#Открытия недели

Открытия недели: 16 – 22 мая

77        0        FB 0      VK 0

Москва, Петербург, Екатеринбург и Самара: Егор Астапченко и Сергей Ряполов, Анна Михеева, двухактный перформанс под предводительством Глеба Ершова, Александр Михалкович, Константин Афанасьев и Олег Елагин

Егор Астапченко и Сергей Ряполов в центре «Красный», Анна Михеева на ВДНХ, двухактный перформанс под предводительством Глеба Ершова в петербургском Музее авангарда, Александр Михалкович в Фотодепартаменте, Константин Афанасьев в Екатеринбурге и Олег Елагин в Самаре 

Егор Астапченко и Сергей Ряполов «Близкое далекое. Штудии воронежских далей», куратор Иван Новиков. Москва, Центр «Красный», 18 – 31 мая

Фото: Ольга Данилкина, Центр «Красный»

Открытие выставки проходило в сгущающихся сумерках — в центре отключился свет. «Хтонические силы одолели!» — Прокомментировал куратор проекта Иван Новиков. Воронежские молодые художники Егор Астапченко и Сергей Ряполов хотели развернуть повествование о своих поисках идеального поля в окрестностях Воронежа, такого, на горизонте которого не мешались бы урбанистические вертикали. Центральное место должны были занять две видеопроекции, но как раз им хтоническое помешало.

Природа здесь — как, кстати, и в предыдущем проекте Ряполова, — такая мифическая Нарния, которая романтически противопоставляется техногенным антуражам. На одном из видео, которое в силу технических причин посмотреть было невозможно, обещались статичные съемки этих полей в разное время года — от заснеженных сияющих полотен до поглощающего свет чернозема; зрителю же осталось только смотреть на фотографии. Поиски девственных местностей велись в пригороде, но с обязательным условием, что добраться туда можно общественным транспортом. Так было обнаружено место-казус, одно из пяти, куда можно приехать только на одной электричке с утра, обнаружив вокруг станции долгожданное «ничего» (или наконец «все»?), а уехать — тоже только с одной попытки вечером.

Второе видео, которое оказалось доступным благодаря силам солидарности (одолженному на время ноутбуку), содержало художественный ритуал. Статичная картинка поначалу не обнаруживала ничего, кроме преславутого поля, но со сменой кадра к любимому всеми российскими художниками образу места едва заметно прибавлялась инородный элемент — прозрачное стекло, в котором можно обнаружить отражение двух героев. Один из них пытается возвести некую конструкцию в поле, как заправской лэнд-аритист, но безуспешно, другой — зачитывает фрагменты из советского краеведческого сборника «Воронежские дали», будто нафталиновый исследователь неизведанных земель. Прозрачный материал Астапченко уже использовал в рамках проекта в Дивногорье, где на прозрачных табличках, расставленных в нужных местах, графично обозначал, где находились и как выглядели взорванные меловые образования в заповеднике. Здесь стекло тоже играет своим главным свойством — прозрачностью, и становится частью образа в общем ряду романтических поисков слияния с природой. В отражении фигура человека не «протыкает» ткань поля, а гармонично с ней сливается. Однако эта гармония оказывается возможной только в хрупком визуальном приеме, наложении картинок, операции связывания разделенного в человеческом языке и сознании, и недоступна в реальности, где сплетение техногенного и природного все чаще не дает обнаружить между ними искомых границ. — Ольга Данилкина

Константин Афанасьев «Художник смотрит», куратор Марина Соколовская. Екатеринбург, Свердловская областная универсальная научная библиотека им. В. Г. Белинского, 18 мая – 26 июня

Фото: Анна Литовских

Это вторая выставка в библиотеке, посвященная художнику из Алапаевска (пару лет назад в «Белинке» проходила выставка работ Юрия Трофимова, близкого друга художника), на ней собраны работы 60–80-х годов. Когда речь идет о нонконформистском искусстве, как правило, говорят о Москве и Ленинграде; мы привыкли считать, что все значимое происходило в значимых местах. Такие маленькие города, как Алапаевск, обычно остаются за рамками обсуждений, а работы художников из них не попадают в коллекции крупных музеев и ценятся только близким кругом друзей. По словам куратора Марины Соколовской, выставка эта в каком-то смысле и о том, что нет на карте единственного места, в котором ты можешь реализоваться, и художник может прожить свою жизнь вполне свободно и гармонично и за пределами этих значимых центров.

Из текста выставки становятся ясны «ориентиры» Афанасьева: «Он “жадно и постоянно” изучал альбомы Рембрандта, ценил многих художников, но особо — Гогена, Ван Гога, Сезанна, Владимира Малявина, Кете Кольвиц, Отто Дикса, Ханса Грундига, Наталью Гончарову и многих других художников русского авангарда. Из современников отмечал Эрнста Неизвестного, Виктора Попкова, Олега Целкова. Столь разные художники были единомышленниками в поисках экспрессивных формы и темы».

Константин Афанасьев (1923–1983) прошел войну, что не могло не оставить своего следа; в войне потерял брата, героически погибшего. Но, в отличие от многих художников военного поколения, которые раз за разом обращаются к запечатлевшимся в памяти событиям, выписывая батальные сцены, он смог оттолкнуться от темы войны, выбрав другой путь — «воссоздания личности путем создания малого космоса, в противовес дикому хаосу, созданному в душах войной», как сказала Любовь Архипова, вдова художника. Его способ самолечения — внимательный взгляд в настоящее.

В советской культуре ощущение времени было задано: есть вектор развития в будущее, все живут в перспективе того, что будет. Он же обращается к повседневному, с любовью выписывая моменты и мелочи жизни; в его жанровых работах («Утренний Чай», «В мастерской») остро чувствуется переживание момента, видно, насколько наполненной светом и многообразием деталей оказалась жизнь. Куратор выставки отмечает свойственное ему необычайное переживание времени — он не дает буквальное изображение, но и не создает чисто символический текст, а отсылает нас к тому, что происходит здесь и сейчас, показывает, что у каждого есть право на свои собственные переживания. Жанр портрета художник понимал очень по-своему, называя портретные изображения «головами», выписывая скорее характер, нежели конкретного человека, делая это с необыкновенной экспрессией и эмоциональным напряжением.

Выставка еще и очень приятная для глаза — яркость красок, высокое мастерство, любовное выписывание деталей. Способность смотреть — и видеть главное в малозаметном, и, на первый взгляд, малозначимом — то, что делает Константина Афанасьева художником очень близким современному зрителю. — Анна Литовских

Ася Маракулина «“Мы”. Рисование. Конспект». Санкт-Петербург, Библиотека книжной графики, 20 мая – 14 июня

Фото: Яков Кальменс

Выставка Аси Маракулиной в Библиотеке книжной графики — по сути первая публичная репрезентация дипломного проекта годичной давности, но по факту углубленное исследование самой природы артистических размышлений и движения мысли. Иллюстрации к роману Евгения Замятина «Мы» сделаны с узнаваемой тщательностью. Изобилующее детализирование сцен из литературного произведения становится контрастом его содержанию, где любая чрезмерность и несоответствие общепринятым шаблонам и стандартам строго осуждалась и наказывалась. И, наоборот, часто математическая схематичность графики продолжает идею авторитарной стандартизации людей и всего, что их окружает.

Работы словно нарисованы аккуратистом-занудой для таких же аккуратистов и зануд: каждый лист можно рассматривать до бесконечности, скользя взглядом от одной едва заметной частности к другой. На первый взгляд, произведения вторят литературному образу автоматизированного человека без чувств и эмоций, но на самом деле — довольно четко пропагандируют разнообразие и многогранность человеческих проявлений. Эту линию продолжает проект «Перфографика» — вторая часть выставки, которая как будто не имеет смыслового отношения к дипломной работе, но даже чисто биографически плотно связана с ней, поскольку Ася работала над этими двумя проектами одновременно. Правда, один, как она сама пишет в своем тексте, был как будто потому, что «надо», а второй — «для души». По факту же один стал логическим дополнением и продолжением другого. Существование диплома вряд ли было бы возможным без «Перфографики» и наоборот. Рождение такой работы как бы «для себя» из проекта-обязательства во многом повторяет сюжет из «Мы», где в автоматизированные и структурированные жизни двух стандартизированных людей врывается абсолютно неконтролируемое чувство любви, близкое самому механизму творчества. — Лизавета Матвеева

Анна Михеева «Допустимый уровень шума при полете», куратор Светлана Тэйлор. Москва, ВДНХ, площадка Як-42, в рамках конкурса «Взлет», 21 мая – 26 июня

Фото: проект «Взлет»

В прошедшие выходные, окруженная фестивалем Политеха, открылась первая выставка в рамках проекта «Взлет», который должен представить широкому зрителю в салоне пассажирского самолета, единственного оставшегося на ВДНХ, пять талантов, «в возрасте от 18 до 25 лет», в пяти сферах: фотография, искусство, видеоарт, дизайн, архитектура. Как видно на примере позиций «искусство» и «видеоарт», разделение довольно странное, но связано это скорее с авторским характером проекта — у каждого из направлений есть свой куратор, который сильно влияет на итоговую выставку: и получается, что Ольга Шишко, которая занимается видео- и медиаартом, и Елена Селина, которая специализируется как куратор и как галерист на инсталляционном искусстве, соответственно подбирают то, что ближе им.

Куратором первой выставки, которая формально посвящена фотографии, выступает преподавательница Британской высшей школы дизайна Светлана Тейлор. Впрочем, связь с фотографией здесь довольно-таки условна: проект Анны Михеевой представляет собой тотальную инсталляцию, в которой действительно одним из базовых элементов является фотография (и в «традиционном» выставочном формате, и в виде печати по стенам, и в виде гифок), но также здесь есть и видео, и объект, и текст. Этот последний элемент является связующим звеном экспозиции — как позвоночник, сквозь весь салон по потолку проходит столбец с отрывками из книги «Эти странные семидесятые» Георгия Кизельвальтера, который упирается в видео, за которым, в кабине, висит лозунг «Коллективных действий». По левому борту от этого текстового хребта располагается таймлайн с историческими фотографиями, вроде очереди к «Джоконде» в Пушкинском музее или световой инсталляции на тогда еще новом Калининском проспекте — это вроде как зафиксированная память, проверенные источники (правда, тут тоже есть цитаты из Кизельвальтера); на противоположном, правом борте в углубления иллюминаторов зашиты гифки, сделанные из фотографий Михеевой — это, как и в случае воспоминаний Кизельвальтера, личный миф, действительность, преобразованная воображением.

Удачным решением куратора и фотографа (или даже художницы в данном случае) стало то, что фотографическая доминанта проекта была мягко «снята», при этом без урона самой фотографии. И главным стал нарратив, вернее несколько сплетенных вместе рассказов о 70-х, принадлежащих художнику, который тогда жил, и художнице, которая тогда еще не родилась, плюс короткие вставки архивных фото. Будем надеяться, что продолжение проекта «Взлет» также будет выстроено как игра с исходным медиа. — Сергей Гуськов

«Мистерия первых», двухактный перформанс. Санкт-Петербург, Музей авангарда, 21 мая

Фото: Иван Карпов

Очередной ежегодный перформанс под предводительством Глеба Ершова с участием художественных аксакалов и начинающих артистов вновь состоялся в Ночь Музеев. В этот раз сюжет, если о таковом можно говорить, был построен не на литературном или перформативном произведении, а на реальных историях участвующих художников. Девять новел, в основу которых легли рассказанные участниками переломные моменты, оказавшие влияние на их дальнейшее как художественное, так и развитие в целом, разворачивались на спроектированной Петром Белым сцене-инсталляции в виде большой башни с мостками по периметру. Так, зрители стояли вокруг «сцены», и любой из них имел свой индивидуальный угол зрения.

Каждый перформанс сопровождался видео-проекциями, также имеющими непосредственное отношение как к повествующему, так и к повествованию. Дерущиеся северяне Александр Цикаришвили и Нестор Энгельке, голый Семен Мотолянец, моющийся в душе, Влад Кульков, декларирующий свой манифест с самой вершины башни, перекатывающая множество цветных мусорных пакетов Лера Лернер, блуждающая с фонариком среди униформистов Анна Андржиевская, пляшущая Вероника Рудьева-Рязанцева, рисующая свою тень Анна Курбатова – каждый из перформансов рассказывал свою историю и являлся продолжением как жизни, так и художественной практики отдельно взятого автора. Финалом этой «мистерии» стала истерия во главе с Ильей Гришаевым, которая с самого начала была анонсирована как «катастрофа». Раздувшийся до невозможности полиэтиленовый шар, который в итоге закрыл большую часть башни, был разодран художником и униформистами. Перформанс стал визуализацией внутренних процессов и переживаний художников, репрезентацией биографических историй, порой жутких, болезненных и устрашающих, но при этом способствовавших дальнейшему рождению участников спектакля как художников. — Л. М.

Александр Михалкович «Заставить интернет помнить Холокост», куратор Анна Шпакова. Санкт-Петербург, Фотодепартамент, 21 мая – 30 июня

Фото: Анна Шпакова

С инструментальной точки зрения идея Александра Михалковича, фотографа из Минска, живущего сейчас в Белоруссии и в Бельгии, проста. Он внедряет архивные снимки времен Второй мировой войны в ткань актуальных событий интернета, в буквальном смысле слова заставляя его помнить Холокост. Художник использовал сервисы, размещающие фотографии на карте, такие как Google Earth, Panoramio и Foursquare. А теперь представьте, что вы чекинитесь на пляже в Лиепае, вся такая в красивом купальнике на белом песке, и рядом с вашим милым селфи всплывают странные черно-белые кадры. На том же месте. Люди в странном нижнем белье. Группа женщин: стоят, прижавшись друг к другу. На следующем кадре — тела. Сомнений нет. Расстрел. Шок. Это было именно здесь. На этом месте. Семьдесят шесть лет назад. Приятного отдыха!

На выставке в Фотодепартаменте представлены скриншоты, соответствующие отдельным этапам осуществления этой интервенции. Для внедрения архивных фотографий приходилось вносить в оригиналы небольшие изменения, чтобы обмануть системы защиты интернет-сервисов. Не всегда автору удавалось победить. Google Earth, например, так и не разместил архивные кадры в публичном доступе. Сохранились промежуточные шаги этой операции в виде скриншотов.

Михалкович называет себя террористом во имя памяти. Он пытается взорвать приятный конформный мир, совершая интервенцию в пространство интернет-консьюмеризма. Что более реально? Мир интернет-образов, льющий поток приятного, милого, гламурного, или стремящегося выглядеть таким, ведь, как правило, реальная жизнь героев селфи не вполне соответствует тому, что они демонстрируют в сети? Или то, что произошло здесь семьдесят с лишним лет назад и запечатлено нацистским фотографом? Шершавая реальность прошлого прорывает иллюзорную, глянцевую поверхность настоящего, заставляя современников — нас с вами — застыть в размышлении и в сопереживании, конечно. Сопереживании чужой трагедии, на месте которой — в буквальном и в переносном смысле — может оказаться каждый из нас. Катарсис происходит. — Марина Русских

Олег Елагин «Дополнительность». Самара, Самарский литературный музей, 21 мая – 4 июня

Фото: Олег Елагин, Денис Оницев, Светлана Зацепина

Теоретическая основа новой выставки Олега Елагина — синтез термина «дополненная реальность», широко применяющегося в медиаискусстве, с понятием supplementarite, одним из ключевых в работе Жака Деррида «О грамматологии». Переводимое как «восполнительность» либо «дополнительность», оно обозначает способ достраивания любого явления как целого, исходя из изначальной неполноты, нехватки как первичного принципа существования.

Пустоте, лежащей, согласно Деррида, в основании реальности, необходимо дополнять себя, стремиться к ускользающей целостности. Искусство в этом смысле есть преодоление собственного несуществования. Произведение искусства — это объект, указывающий на свое исходное ничто.

Для цифрового искусства, практиком которого является Елагин, проблема нематериального актуальна вдвойне. Каждая из работ выставки «Дополнительность» становится метафорой идеи нехватки и дополнения. Так, инсталляция «Новый паттерн» имитирует некогда жилую комнату, оклеенную обоями, а ныне покинутую. По знакам, оставленным воображаемым «хозяином», зритель реконструирует отсутствующие картины на стенах. Последние являют себя как следы в виде дыр на обоях, под которыми обнаруживается следующий слой. Воображаемая картина дана через собственное отсутствие, а разрывы в обоях материализуют смысловые лакуны, превращаясь в самостоятельные фигуры.

Визуальной рифмой к этой работе выступает новая инсталляция «В дополнительности». Автор использует технологию chroma key, с помощью которой в кинематографе создаются фоны для снятых в студии зрелищных сцен. Инсталляция представляет собой монитор с камерой, в реальном времени снимающей зрителей на фоне зеленых прямоугольников. Войдя в поле зрения камеры, зрители видят себя на цифровом фоне, имитирующем клетчатую checker–текстуру из программ 3D–моделирования. Реальный человек превращается в трехмерную модель. С дематериализацией вещного мира работает и видео «20% прозрачности природы». Природный пейзаж здесь превращается в диалоговое окно программы обработки видео. Берег реки становится выделенным фрагментом с измененной прозрачностью. Сквозь видимую фактуру просвечивает все тот же цифровой клетчатый фон.

Завершает экспозицию видео «Поймать абстракцию», в котором технологии позволяют не дополнять видимую реальность, а, скорее, акцентировать невидимые процессы. На летающей тарелке для игры в фрисби, которой перебрасываются персонажи видео, зафиксированы несколько точек, спроецированных на плоскость экрана. При перемещении диска эти точки образуют абстрактные рисунки, делающие зримым воображаемое взаимодействие экранной плоскости и объемного пространства видео, дополняющих друг друга.

Digital art Олега Елагина выступает инструментом вскрытия диалектики supplementarite, в контексте которой получает новое звучание термин «дополненная реальность». Посредством технологий достраивания видимого мира, в том числе мобильных приложений (а в английском слово supplement означает еще и «приложение»), нематериальная цифровая фактура обретает новое тело и новую целостность, хотя бы лишь для того, чтобы подчеркнуть иллюзорность этого обретения. — Константин Зацепин

Добавить комментарий

Новости

+
+
25.07.17
21.06.17

Загрузить еще

 

You need to log in to vote

The blog owner requires users to be logged in to be able to vote for this post.

Alternatively, if you do not have an account yet you can create one here.