Реконструкция корпорации эстетов

1 836        2       

«Московские дневники». Вид экспозиции. 2017 // ММОМА на Гоголевском бульваре, Москва // Фото (здесь и далее): Иван Ерофеев, фонд «Виктория»

«Московские дневники» продолжают серию выставок Carte Blanche, в рамках которой муниципальный музей безвозмездно арендует частному фонду одну из своих площадок [*]. Авторство приписано перечню аббревиатур, среди прочих: ЦЭМ — Центр экспериментальной музеологии; MoAA — Музей американского искусства в Берлине; V-A-C — фонд «Виктория». ЦЭМ — это nom de plume Арсения Жиляева, русского художника, продвигающего музееведческое исследование как художественную практику с начала десятилетия [1][**]. Созданный в 2004 году MoAA восходит к имитациям картин, текстов и выступлений Мондриана, Малевича и Беньямина в среде югославского подпольного авангарда начиная с 1970-х годов.

И тот, и другой авторы делали проекты в невероятно популярном в последние годы кураторском жанре исторической реконструкции, но со значительной реинтерпретацией и опосредованием через собственное художническое видение. Жиляев обращался к раннесоветским музейным практикам (представлявшимся как протоконцептуалистские) при работе над своим «Музеем пролетарской культуры. Пролетаризацией богемы» в Третьяковке в 2012-м. То, как мимикрирует под музейно-историческую экспозицию и корпоративную идентичность MoAA, можно было наблюдать в его частичной реконструкции Американской выставки 1959 года (ярмарка американского «образа жизни» в разгар холодной войны, чьи экспонаты — от абстрактной живописи до ширпотреба — оказали значительное влияние на советские неоавангарды) на выставке «Лицом к лицу. Американская национальная выставка в Москве 1959/2015» на открытии нового павильона Музея «Гараж». Их нынешняя коллаборация, «Московские дневники», воссоздает три исторически важные выставки, формируя полную этикеток и витрин экспозицию, где многочисленные архитектурные отсылки совмещаются с экономной архивной презентацией и где каждая деталь вплоть до шрифта на анахронически датированных этикетках является результатом балансирования между эстетической манипуляцией и приближением к исторической правде.

Тремя условно реконструируемыми выставками являются «Кубизм и абстрактное искусство» в нью-йоркском МоМА (1936), «Опытная комплексная марксистская экспозиция», (1931) и ретроспектива Казимира Малевича в Третьяковке в 1929 году. Их связывает нарратив упущенной встречи в Москве нескольких героев межвоенного модернизма — Малевича, первого директора МоМА и куратора выставки «Кубизм и абстрактное искусство» Альфреда Барра, посетившего Москву в 1927–1928 годах, Вальтера Беньямина, бывшего здесь в предшествующую зиму (дневники обоих с впечатлениями во время визитов стали титулом проекта) и Алексея Фёдорова-Давыдова, куратора Третьяковки. Его выставка «Опытная комплексная марксистская экспозиция» кристаллизовала т.н. «вульгарно-социологический» подход к истории искусства, трактуя её через классовый детерминизм и детерминизм исторических формаций в насыщенной инфографикой развеске. Реконструкция проектов создана, во-первых, за счёт выполненных  на холстах (подрядчиками) репродукций исторических произведений и страниц из каталогов с их изображениями — характерный метод МоАА. Центральной работой становится живописная репродукция знаменитой схемы Альфреда Барра — обложки каталога той самой выставки 1936 года. Здесь же — документы из Отдела рукописей Третьяковки, фотокопии публикаций о международной циркуляции модернистских работ, в том числе произведений Малевича, и об их последующей канонизации в критике, включая, например, нью-йоркский October, спустя полвека опубликовавший оба дневника — Барра и Беньямина. На выставке нарисованные на холстах обложки соответствующих номеров стоят в фоторамках, а в одну из витрин помещён клоп, которого придавил к странице своего дневника Барр.

Другой важный элемент реконструкции — архитектура. На фальшстене висит кресло — так Барр показывал дизайн Ритвельда. Одна комната c «малевичами» воссоздаёт благодаря стенам и фальш-двери пространство белого куба МоМА в 30-е. Макет конструктивистского дома по проекту Моисея Гинзбурга, в котором жил критик Сергей Третьяков (у которого останавливался Барр и чья доктрина производственничества и фактографии во многом вдохновила Беньямина на текст «Автор как производитель») ауратизирует локус упущенной встречи и, как и вся выставка в целом, отражает желание её авторов сместить географические истоки современного искусства — а также пересобрать конфликтующие нарративы холодной войны, сформировавшие модернизм и его противоположности в новом, поглощающем их этапе. Реконструируя места и обмены «международного движения», создававшегося в межвоенный период, «Московские дневники» напоминают о последовавших разрушениях. Они были привнесены, с одной стороны, европейскими тоталитаризмами и насаждаемыми ими реакционными эстетиками. С другой — послевоенной инструментализацией модернизма в качестве идеологического орудия крупного капитала и гегемониальной апроприацией модернизма евроамериканскими метрополиями.

Теперь в «Московских дневниках» воображается предстоящая встреча этих героев и их ценностей — в будущем, когда артефакты их прежней деятельности и окружавшего их модернистского движения (вроде монохромного триптиха Родченко, текстильных орнаментов Поповой и Степановой, портрета Брика с обложки ЛЕФа, набора керамической посуды Малевича, мебели де Стиль, присутствующих на выставке наравне с русской фольклорной игрушкой, которой посвятил газетную статью 1930 года Беньямин) окажутся не только в руках корпораций и зашифрованных институций, но и станут всеобщим достоянием, преодолевающим национальные границы и атавистические межгосударственные склоки. Одним из ранних важных проектов МоАА была реконструкция салона Гертруды и Лео Стайнов, призванная продемонстрировать роль частных денег в формировании парижской школы и, следовательно, модернизма, порождённого амбивалентной сделкой критики и сотрудничества. Копируя Пикассо, висевших у Стайн, МоАА изымал из них оригинальность, то ли размывая её в институциональной анонимности, то ли предпочитая более универсальную позицию её предполагаемым манифестациям.

На выставке нет позолоченных фигуративных и мегаломанских репрезентаций идей космизма (к чему тяготела практика Жиляева последние четыре года), а фантазия о воскрешении или бессмертии задействована в совершенно другой плоскости — разбора художественно-исторической логики. «Московские дневники», пусть и стремятся децентрализовать или, скорее, локализовать международные каналы модернистской истории, всё-таки фокусируются преимущественно на искусстве метрополий. «Скульптура негров», «японская гравюра» и «ближневосточное искусство» в схеме Барра выделены особо, как внешние влияния или как экстрактируемые источники — вроде того, как Третьяков писал фактографический «репортаж» о Китае, не выезжая из Москвы. Более того, нарративная линия сконцентрирована исключительно на героях-мужчинах, хотя Беньямин радикализировался политически и отправился в Москву под влиянием Аси Лацис, российской и немецкой театральной деятельницы, а также организатора передовых театрально-педагогических экспериментов в Орле в 1918–1920 годах; а куратором первой «Опытной марксистской экспозиции» в Третьяковке в декабре 1930-го был вовсе не Фёдоров-Давыдов, а Наталья Коваленская. О них на выставке нет ни слова. Однако, экспозиция сопровождается тремя путеводителями с первоклассными эссе Андрея Ефица, Натальи Серковой, беседой Жиляева и МоАА, а также книгой, — переводом на русский сборника «недавних» текстов «Вальтера Беньямина», написанные МоАА.

Возвращаясь к загадочному авторству, приписанному ряду институций, реальных и вымышленных: очевидно, «Московские дневники» — это яркий пример работы художника-как-куратора, задействующий более изощрённый подход к исследовательской и выставочной деятельности, чем допускают многие профессиональные кураторы. В современных условиях такая художническая субъективность становится все более неизбежной, коль скоро по-старому понятая оригинальность представляется утерянной. Недавно, отсылая к концепции автора-как-производителя, художественный критик Сергей Гуськов сформулировал идентичность художника-как-продюсера, который является одновременно индивидуалистическим антрепрёнерем и бюрократическим функционером, с энтузиазмом принимая их стили [2]. В качестве примеров Гуськов перечисляет художественные группы, самоорганизованные выставочные пространства, ресторанные бизнесы, веб-порталы об искусстве (в том числе aroundart.org), а также выставочные отделы институций. В их организаторских распорядках «демагогия сводится на нет», а их деятельность якобы «породит много прекрасного на нашей Земле».

Порождение категории «прекрасного» таким образом связывается в глобальных масштабах с тем преображением, которое художественная активность претерпевает в рамках корпоративных и антрепренёрско-индивидуальных способов организации труда. Поэтому иные задаются вопросом не только о становлении художника куратором, но и о роли эстетической корпорации, перенимающей авторство в глазах зрителя [3]. Размышляя о периодизации постсоветского искусства, Виктор Мизиано неоднократно отделял хаотичные и полные низового энтузиазма 1990-е и конформистские нулевые, когда искусство было отдано на откуп корпораций, бюрократии и денег [4]. Нет сомнения, к концу десятых этот процесс испытывает новый виток развития, превосходный ко всем прежним виткам и к окружающему культурному консерватизму (это прекрасно отражено, например, в том, насколько непрозрачной может оказаться выставка для широкой публики). Превосходно также и то, как не теряющие критической остроты художники, обыгрывают и даже сами фабрикуют этот процесс.

Примечания:

[*]Как пояснили в Фонде «Виктория», проект Carte blanche — «это партнёрство, а не аренда, идея берет свое начало от одноименной программы, запущенной Токийским дворцом в 2013 году в Париже, в ходе которой один раз в год приглашённый художник создаёт самые разные выставочные проекты, используя часть или все пространство музея для реализации проекта, о чём мы подробно рассказывали при запуске программы. Корректная формулировка: в рамках которой ММОМА приглашает дружественные художественные институции реализовать собственные кураторские инициативы».

[1]В Центре экспериментальной музеологии также числятся или числились художники Наталья Серкова, Дмитрий Хворостов, работники фонда «Виктория» Мария Мкртычева, Дмитрий Потёмкин, Катерина Чучалина.

[**]Как пояснили в Фонде «Виктория»,«центр экспериментальной музеологии (ЦЭМ) — основанная в 2016 году платформа фонда V-A-C, которая занимается исследованием музея как институциональной единицы и медиума. Сейчас в его составе: Арсений Жиляев и три сотрудника фонда Мария Мкртычева, Катерина Чучалина, Дмитрий Потёмкин. В сферу интересов ЦЭМ входят инновации советской авангардной музеологии, история экспериментального дизайна выставок, а также размышления русских космистов о возможном вкладе музея в эволюционное развитие человеческого вида и вселенной». На сайте ЦЭМ указано, что «ЦЭМ — наша самоорганизованная инициатива, направленная на развитие и поддержку проектов, обращающихся к экспериментам с формой художественных институций, а также к выставке и музею как особым медиа» (прим. ред.).

[2]Сергей Гуськов. Агенты и продюсеры // Художественный журнал № 101 (Весна 2017). C. 68–73.

[3]«В этом замещении воспроизводится и доводится до абсурда модель отношений художник — институция, при которой художественное производство и мышление замещаются работой анонимных штатных институциональных дизайнеров, или сам художник превращается в оформителя властных отношений Примером такой работы могут быть некоторые недавние проекты фонда “Виктория — искусствобыть современным”». Александра Шестакова. Пространственность времени // Художественный журнал № 99 (Осень 2016). С. 183 и прим. 5.

[4] См. например Мизиано В. Ценности вместо качества. М.: проект lettera.org, 2014.