Сара Кульманн

1 919        1       

Фото: Анна Быкова

Ольга Дерюгина: В какой момент ты решила, что хочешь заниматься современным искусством?

Сара Кульманн: Я с детства занималась тем, что в искусствоведении принято называть «изобразительное искусство». Это довольно широкая область, ты можешь уйти к ремеслу, дизайну, теории или критическому искусству. В конце 90-х годов я училась в Орле в художественном училище. Это было неплохое академическое образование: несколько блоков по истории искусства, основы конструирования и сильная школа рисунка. Тогда было доступно крайне мало литературы, интернета не было, а от истории искусства у меня была зависимость сродни наркотической. Я сделала татуировку по мотивам одного фронтисписа, созданного Леоном Бакстом, и много часов проводила в публичной библиотеке. Чудом нашла книгу, в которой было много очерков по постмодернизму. Помню оттуда только две картинки: «Спираль» Роберта Смитсона и какую-то композицию Йоко Оно. Потом неожиданно появился Тимур Новиков — в местный музей его героически привезла Зинаида Стародубцева. Это было за два года до его смерти. Мы с другом помогали оформлять эту выставку — резали паспарту из мраморной бумаги. Вот я режу паспарту и беру в руки его коллаж, а там якобы Оскар Уайлд в костюме Саломеи моет ноги своему любовнику Альфреду Дугласу, вот так и началось.

ОД: Где ты училась после художественного училища? Повлиял ли на тебя опыт обучения в Школе имени Родченко?

СК: Мой факультет в художественном училище носил смешное название  «Реклама в архитектурной и пространственной среде»: это были 90-е, время шизофазических формулировок. У меня был чудесный мастер, Виктор Панков, очень прогрессивный для провинциального города, радикальный эстет — родители некоторых студентов его побаивались. Потом было Строгановское училище, ушла в академический отпуск с третьего курса и не вернулась — стала работать CG-художником в компании Тимура Бекмамбетова. Мы делали «Дневной дозор», я отвечала за дизайн сложной виртуальной локации и супервайзинг первого в то время 3D-сканирования в кинопродакшене.

После этого были годы работы на телеканалах, в том числе MTV, который в тот момент сочетал в себе элементы коммерческого развлекательного формата и черты маргинальных субкультурных практик. Это было честное время. Я открыла для себя логику анимации и быстрого нарратива. К нам в студию из головного офиса приезжали коробки свежих бетакамов с телевизионной графикой, а канал тогда заказывал промо у всяких продвинутых аниматоров и режиссеров вроде Яна Шванкмаера или Билла Плимтона, можно было подсматривать и учиться.

Затем было знакомство с группой «Провмыза». Года четыре назад они сделали авторский курс в Нижнем Новгороде. Я ездила туда из Москвы на протяжении трех месяцев, снимала номер в отеле на выходные и шла на занятия в «Арсенал». «Провмыза» оказались классными преподавателями, чувствительными к разнообразию визуального материала и одновременно радикальными по методике. Курс был разбит на несколько тематических блоков, посвященных разным, скажем так, элементам time-based media, например, одна из частей называлась «бессмысленные хождения» — в ней рассматривались кинетические движения. Когда студенты начали делать свои первые сырые видео, начался важный этап обсуждения, и оказалось, это требовало усилий. Видео закончилось, cвет включили — все сидят, молчат как обычно, и Галя Мызникова спрашивает: «А что ты думаешь про эту работу?» — в этот момент приходилось действительно думать. В общем, это был хороший интеллектуальный опыт.

В Школу им. А. Родченко я поступила из любопытства, мне нравились статьи Екатерины Деготь на openspace.ru, хотела послушать ее живьем. Не могу сказать, что для меня обучение в школе было важным опытом, через год я ушла оттуда по разным причинам, правда с обновленной базой знакомств. Постфактум я осознала, что меня смущал в школе гендерный дисбаланс — разумеется, в преподавательском составе преобладали «белые гетеросексуальные мужчины» и ни одну мастерскую (в рамках которой и происходит обучение искусству как таковому) не возглавляла женщина.

ОД: Не могу не спросить про твое отношение к арт-школам в принципе (избитый, но не теряющий актуальности вопрос): нужно ли художнику образование? И насколько школы влияют в итоге на ситуацию на местной арт-сцене?

СК: Знаешь, в американских фильмах часто встречается такой герой из умеренно буржуазной семьи прогрессивных или анархистских взглядов. Учился в арт-колледже, но не для того, чтобы стать художником, а потому что художественное образование — это престижно и современно, формирует личные убеждения и круг знакомств, такая хорошая гуманитарная основа. С другой стороны, кажется, что сфера современного искусства или еще IT, например, не требует непреложных образовательных стандартов. Я просматриваю иногда из любопытства CV интересных мне художников, кто где учился, и можно сказать — «где угодно».

В целом, думаю, что система ступеней образования — это история о потреблении, что-то вроде обязательного набора престижных товаров, ориентированного на репрезентацию социального статуса. PhD как машина класса люкс. Коллекция брендов престижных школ и институций. Комплексный обед в эпоху потребления знаний.

ОД: Расскажи, как появился твой псевдоним?

СК: Старая история. Сейчас я придерживаюсь теории, что если советские евреи брали славянские фамилии и имена, то почему бы не совершить обратный жест? А вообще, имя осталось с тех времен, когда были актуальны понятия offline и online, никнейм создавал реальную идентичность, никто не знал друг друга по паспорту, даже неприлично было называть себя официальным именем, данным тебе родителями.

ОД: Мне кажется, ты одна из немногих авторов, которым удается двигаться по направлению к модной (хотя уже не очень) теме объектно-ориентированной онтологии (ООО) и спекулятивного реализма — как за счет того, что ты используешь найденный материал или создаешь цифровые объекты, так и в силу самих предметов твоих работ — ты рассматриваешь некоторые феномены, артефакты, являющиеся следствием жизнедеятельности определенных систем (будь то город или шире — человеческая цивилизация) или, например, изучаешь эволюцию материалов. Или здесь можно говорить о художественной этнографии. Какие идеи и направления в науке, философии и культурологии тебя больше всего интересуют и вдохновляют?

Сара Кульманн. Реквизит для ежедневного недопонимания. 2016. Видео // Предоставлено автором

СК: Я думаю, что для меня конструирование проекта ближе всего к научной фантастике. В основе всегда лежит чувственный нарратив, который опирается на структуру, аналогичную энциклопедической. Получается такой гипермедийный монстр Франкенштейна, состоящий из литературного тела и множества отростков, ведущих к теологии, теории медиа, высшей геометрии или к социологии поп-культуры. В этом случае интересен семантический сдвиг, который влияет на анализ изображения. Как кубисты разворачивали модель объекта в n-мерном пространстве, когда число измерений подсчитано только после появления теории суперструн? Как может выглядеть неопротестанский фундаментализм на планете, состоящей из хлорида натрия? Последний пример, кстати, это почти синопсис романа «Соль» Адама Робертса, относящегося, как считается, к объектно-ориентированной фантастике.

ОД: Почему в качестве основного медиума ты выбрала видео?

СК: Думаю, что от лени — это такое малоподвижное действие: сидеть за компьютером, к тому же всегда можно все сделать самому, а для меня делегирование работы — это серьезное усилие. Хотя я бы говорила не о видео, а скорее о time-based media. Мои последние три работы сделаны с помощью игрового движка. Недавно я столкнулась с понятием playable media, в котором пересматривается структура повествования и времени. Можно сказать, что монтаж перешел в квантовое состояние — то есть, как минимум, меняет свое поведение в зависимости от присутствия свидетеля.

Сара Кульманн. Пять мертвых мужчин. 2014. Стиллы из видео // Предоставлено автором

ОД: Насколько ты считаешь выставку эффективным способом показа работ? К примеру, в случае длинного видео, выставка — это не всегда лучший формат для восприятия работы. Какой ты видишь модель идеальной ситуация для коммуникации между зрителем и произведением, между зрителем и художником?

СК: Выставка — это конвенциональный способ репрезентации, консервативный формат, разменная монета современного искусства, которая, несмотря на кризисы, ренессансы и деконструкции, будет всегда — также, как брусок книги или сто двадцать минут фильма. C другой стороны, меня как потребителя больше волнует выставочная логистика — сложно выбраться на одно открытие, проще посмотреть несколько проектов, расположенных поблизости друг от друга. Опять же лень и инертность способствуют производству таких выставочных форматов как биеннале, где можно собрать информацию в оптовом объеме.

ОД: Вопрос снова более абстрактного порядка: как ухватить современность? как ты для себя определяешь параметры актуальности, языка и темпа современности?

СК: Так как время субъективно, то состояния «сейчас» не существует. Cовременность на таймлайне событий можно опредилить как недавно прошедшее. Есть стакан прошлого, стоящий на столе, и стакан будущего, разбившийся на полу. Когда происходит «сейчас» и стакан современен — когда он только оторвался от стола, на двадцать сантиметров ниже, или когда приближается к полу? Современность для свидетеля — это то, что было недавно, фидбек от произошедшего.

ОД: Давай еще немного пофантазируем: относительно формы произведения, медиума — какие наиболее любопытные и перспективные стратегии ты видишь? Я вот лично ратую за гибридность. Еще помню мы с тобой как-то говорили про интерес к сайт-специфик проектам.

СК: На мой взгляд, гибридность проявляется как раз в том, что продолжают существовать традиционные медиа и появляются смешанные. Разнообразие — это самый верхний слой гибридности. Я, в принципе, за усложнение в искусстве, потому что оно способствует эволюции. Но одновременно это усложнение является знаком фундаментальной простоты. Как в Каббале, где существует один источник энергии, который постоянно находится в процессе творения, эманации и теряет энергию через нижние сферы. Усложнение для меня ближе к этому первоначалу: я сторонник теории, что есть одно фундаментальное знание, один закон, который можно постигнуть, изучая и анализируя его части.

Про сайт-специфик проекты мало что скажу. Наверное, я часто сайт-специфик принимаю за сценографию, которая вдруг вышла на первый план и заказывает контент. Обычно сайт-специфик ассоциируется у меня с биеннальным туризмом и экзотикой мест.

Сара Кульманн. Skolkovo. The Game. 2016. Стиллы из видео // Предоставлено автором

ОД: Твоя работа в галерее Сколково — это как раз сайт-специфичный проект. Что для тебя было самым интересным в этой истории?

СК: Была интересна антивыставочность ситуации — долгий путь, холодный город, «не то Сколково». Я сделала технически сложный проект и хотела, чтобы до него никто не дошел. Действительно, добрались единицы, даже критический текст был написан автором, который не появился в галерее. Это потрясающе, такая репрезентация со знаком минус. C таким же успехом можно делать выcтавку у кого-нибудь в желудке.

ОД: А как ты относишься к пост-интернету? Это про беспомощность художника перед лицом всепоглощающей медиа-реальности или про способ вернуть к материальному миру?

СК: У французского художника Луис Хендерсон (Louis Henderson) есть работа про колебания между цифровым и материальным, где лейтмотив — что все материально. Он обыгрывает название академического труда Маршала Бермана All That Is Solid Melts Into Air (что, конечно, в свою очередь обыгрывает Манифест Коммунистической партии — прим. ред.). Фактически я согласна с этим, цифровые данные лежат на физически реальных серверах из пластика и металлов, состоят из взаимодействий субатомных частиц. На топологическом уровне нет разницы между физически ощущаемым редимейдом и 3D-объектом, скачанным из торрента. Кажется, что пост-интернет — это не про интермедиальные переходы, а скорее про human design: как мутируют поведенческие стратегии человека, как транзитивность, квир-теория и экономика работают над инженерией тела и сознания. Два года назад на фестивале цифровой культуры Transmediale я обратила внимание на манифесты художников — в них была ярко выражена мессианская позиция, и главный открытый вопрос был «Что будет дальше с человеком?»

ОД: Как ты оцениваешь формат выставки «Опыты нечеловеческого гостеприимства», сделанной при поддержке фонда V-A-C в пространстве ММОМА? Что для тебя было наиболее интересным и важным в этом проекте?

Сара Кульманн. C.A.R.R.I.E. 2017. Стиллы из видео // Предоставлено автором

СК: Если честно, я думала, что будет больше «неискусства». Я имею в виду найденнные материалы, артефакты, созданные не в поле современного искусства, которые работают на общую идею выставки. Вообще, для меня этот проект — про кластер, про агломерацию художников. Это не комьюнити друзей, а скорее следование группы одному вектору — вы все читаете похожие книжки, интересы пересекаются, такое приятное состояние, когда кто-то начинает тебе рассказывать, о чем узнал, а ты такой: «Да, да, да, только что об этом читал!» К тому же мы много общались с Машей (Мария Крамар — куратор проекта, прим. ред.) в процессе проекта. За год или полтора начали обсуждать, иногда спорить. Она делала трогательную рассылку для участников проекта — что-то вроде ежемесячного научно-популярного журнала с ссылками на тексты и видео. Было весело.

ОД: А как ты в принципе относишься к кураторскому подходу, когда есть некоторая генеральная линия, во многом поглощающая индивидуальные авторские высказывания? В каких случаях это оправдано?

СК: Не знаю. Некоторых художников, наверное, это может ранить. Но куратор всегда может выступить как мета-художник и работать с разными проектами, легитимизировать их своей кураторской суперсилой до уровня искусства. С другой стороны, почему все еще существует догма индивидуального авторского высказывания? Огромные массивы похожих друг на друга работ, которые словно вышли из фантастического генератора с небольшой вариативностью в настройках. Может быть, наоборот, делать выставки неразличимых работ, одинаковых по цвету? Или собирать художников с одним именем — лишь бы поглотить сакральность индивидуального авторского высказывания?

ОД: Каков критерий успешного проекта, на твой взгляд?

СК: Живучесть? Глобальность? Трансгрессивность? Не уверена. К примеру, берлинский мультимедиа-фестиваль Трансмедиале — успешный проект. У него длинная история, 30 лет назад он начинался как ответвление Берлинской биеннале, а позже расширился — в его рамках стали проходить выступления философов и теоретиков, воркшопы, круглые столы и рейвы в Бергхайне, к тому же, сами подвиды медиа разрослись. Большую часть сейчас составляют конференции и артист-токи. Классическая выставка с плазмами и штуками на полу тоже присутствует, но это только вершина айсберга,  экспозиция работает как каталог или заголовок, без развернутого описания работы выглядят тотальным спекулятивным дизайном. Интересно, что несмотря на то, что в этом году темы пересекались с Берлинской биеннале, проекты были выстроены совершенно по-разному, мне даже показалось, что DIS (кураторы 9-й Берлинской биеннале) сделали упор на зрелищность, чтобы отделить теоретическую плотность Трансмедиале от «картинок-без-объяснений» своего проекта.     

ОД: Можешь назвать несколько художников, чье творчество тебя вдохновляет?

СК: Могу назвать две сильные выставки, которые произвели на меня впечатление за последние полгода. Первая — это выставка Лауры Провост в Люцерне. Очень мощный сольный проект в местном кунстхалле. Второй — двухчастная выставка Джордона Вольфсона в Стеделийке. Я не знала этого художника раньше, и меня поразило как он работает с эффектом «зловещей долины» через медиум анимации и механического копирования человека с помощью сложных инженерных технологий Голливуда. Плотная, вязкая, текущая, перверсивная сексуальность.

Еще запомнилась выставка Омера Фаста в Берлине. Крайне удачная экспозиция про деконструкцию пространства музея. Фаст работает с новостным материалом и использует большие куски игрового видео. Экспозиция была построена в декорациях зала ожидания аэропорта, приемной кабинета врача и другой неожиданной театральной сценографии.