Уязвимость. О когнитивном искусстве Вали Фетисова

2 164        0       

Произведения, похожие на лаборатории, не занимающие места, не маркирующие ни границы объекта, ни границы действия — в реальности после технологической революции.

Валя Фетисов. Инсталляция опыта. 2011 // valiafetisov.com

От цифрового искусства опыта — к когнитивному искусству

Сначала, оказавшись в помещении, видишь лишь немногочисленные населяющие его предметы: стул, телевизор. Однозначность, очерченность извне потенциальных действий рождает напряжение, понимаемое перципиентом (участником, определение статуса которого оказывается проблематичным[1]Пассажир? Именно это слово было иронично предложено в беседе самим автором как субститут таких слов, как «зритель», «участник» и др. Мне представляется, что наиболее удачными были бы варианты «пользователь» или «игрок») как требование его прямого действия. Другие вещи, с которыми невозможно вступить во взаимодействие (камеры видеонаблюдения, кинект), фактически указывают тебе на твое место: место животного, на котором ставят эксперимент.

Не имеем ли мы здесь дело с новым — цифровым — бихевиоризмом как начальной стадией будущего когнитивного искусства? Не приведет ли в будущем лабораторное изучение человеческого поведения в рамках эстетических пространств к качественно новому пониманию деятельностного измерения наших способов чувствовать и понимать, быть внимательными и способными принимать решения, ставя нас лицом к лицу с эстезисом другого порядка — эстезисом трансцифровым? В работе Вали Фетисова «Инсталляция опыта» (2011) модус животного проявляется в тот момент, когда самой конфигурацией пространства определены его возможности: животное отслаивается от субъекта и немного наклоняется вперед — следом за вошедшим тут же захлопывается автоматическая стеклянная дверь, которую невозможно открыть. Люди, оставшиеся снаружи, подсказывают действия, приводящие к ошибке — выйти никак нельзя. Ошибка — это когда ничего, что может качественно изменить ситуацию, не происходит. Ошибка — это положение дел, из которого невозможно совершить следующее действие. Ситуация взаимодействия сконструирована так, что действия других заслоняют от перципиента верное решение. Дверь откроется, если определенное время находиться в неподвижности, осознав, что в действительности имеешь дело с интерфейсом, не имеющим ни места, ни четких внутренних границ действия.

Если каждый из нас постоянно оказывается в положении анонимной единицы, на которой негласно тестируются всевозможные цифровые коммерческие продукты, то как изменяются наши способы обнаруживать отдельную ситуацию? Или отдельная ситуация уже не является квантом нашего опыта? Если опыт предельно процессуален, то какие инструменты нужны для того, чтобы ориентироваться в нем? И как со всем этим может работать современное искусство, располагающее в своем арсенале сложными информационными технологиями?

Технологическая революция оказывается добротно скрываемым культурой от самой себя основанием, которое, по словам Клэр Бишоп, «постоянно действует, но остается вне поля зрения»[2]Бишоп К. Цифровой раскол // Художественный журнал № 96, 2015. Об искусстве Вали Фетисова говорить трудно. Сдержанность, то есть постоянное стремление совпадать с собой, — вот что может быть названо в качестве наиболее заметного внешнего признака большинства работ художника — при их невероятном внутреннем напряжении, критическом и рефлексивном.

Произведения Фетисова похожи на лаборатории, не занимающие места, не маркирующие ни границы объекта, ни границы действия. В интервью Валя Фетисов и его соавторы Дина Жук и Николай Спесивцев прямо говорят о связи своих работ, конкретно — о приложении Paranoiapp (2015), с социально-психологическими экспериментами, берущими начало в 60-х годах, когда формировалась поведенческая психология. Самый известный из таких экспериментов — эксперимент Милгрэма, из более поздних — Стэнфордский эксперимент. В интервью художники сосредотачивают свое внимание на конфликтных отношениях наблюдения и слежки: «Нам интересна ситуация, когда основная роль пользователя — это как раз не следить, а быть под наблюдением. Оказаться в ситуации, когда зона комфорта разрушается из-за того, что за тобой прямо сейчас тоже могут следить тысячи человек»[3]Я наблюдаю за тобой: Создатели приложения Paranoiapp о потере приватности и тотальной слежке. Интервью Сергею Сдобнову для «Теорий и практик». Важно заметить, что это приложение было разработано еще до появления FaceN и другого рода инструментов, реализующих сходную интенцию.

Само «произведение» часто оказывается необнаружимо, спаяно как с художником, так и с «пользователем». Тело художника никогда не попадает в эпицентр работы, в зону видимых действий. Скрыт, как правило, и технический остов произведения. Сегодня техническое остроумие и мастерство, в сущности, не осмыслены эстетически и не входят в поле, формирующее смысл работы (например, набор используемых инструментов, языков, сам способ технического мышления в процессе написания кода и т.д.), несмотря на то, что в невидимой части медиаработы также проявляется искусство художника проектировать наиболее точные (красивые?) ситуации.

Валя Фетисов. Скриншоты приложения Paranoiapp. Совместно с Диной Жук и Николаем Спесивцевым. 2015 // valiafetisov.com

Однако, несмотря на это, мы можем говорить о специфической ситуации тела, которая состоит в превращении организованного пространства в поле потенциальных проявлений живого. Если мера объектного произведения задается его информационной сложностью, понимаемой как «событийная вместимость»[4]«Закрытость произведения — не герметичность или таинственность, это определение автором его событийной вместимости — примерного количества возможных взаимодействий материалов между собой и собственных вмешательств в эти взаимодействия» // Сафонов Н. Пространство, которого нет, когда оно будет, то в работах Вали Фетисова пространство как ситуация и перцептивный косм воспринимающего находятся в специфических отношениях: художник создает ситуацию, в которой пространство фактически позволяет реципиенту обнаружить не отдельную от себя ситуацию, но встать перед самим собой, не будучи опосредованным репрезентацией.

В опрокидывании внутренней сложности ситуации на оптическую неотчуждаемую сложность внутреннего акта можно видеть переход от концептуального искусства к когнитивному искусству. Если сегодня искусство «само формирует эстетический режим, т.е. условие видимости искусства как такового»[5]Огурцов С. Искусство после концептуализма: концептуальное пространство искусства // Художественный журнал. № 71-72, 2009, то когнитивное искусство — это искусство, стремящееся к несемиотическому схватыванию всей познавательной сложности живого, при этом ставящее вопрос о выработке новых рефлексивных механизмов и новой чувственности в ситуации когнитивного капитализма.

Еще Петер Вайбель говорит о когнитивном повороте в современном искусстве, однако нам хотелось бы развести нейроискусство, которое работает с помощью новых технологий с данными нейрофизиологии и в каком-то смысле редуцирует субъект к потокам данным, и когнитивное искусство, которое стремится поставить вопрос о необходимости пересмотреть отношения между субъектом и средой, изменения механизмов субъективации, изобретение новых принципов рефлексивности, доступ к сенсориуму, постоянно находящемуся в становлении.

Усиливая изначальную реляционную установку, художник проектирует ситуации таким образом, чтобы привычное вдруг выявило себя как опасный объект, отношения которого направлены на другие элементы невидимой системы: каждый раз мы обнаруживаем себя уже в системе, которая посредством простого действия как рефлексивного акта становится в нашем опыте как пришедшее извне. Отсюда едкая ирония: чтобы понять, что ты внутри, нужно оказаться внутри. Нужно сначала быть вовлеченным. Работы Вали Фетисова — это ловушки, переворачивающие наше представление о себе через внутренние когнитивные микроакты.

В работе My little prism (2016) художник делает видимыми механизмы учета данных в социальной сети facebook, о которых даже не подозревает обыкновенный пользователь. Другая работа Фетисова — сервис Diane (2017) — на первый взгляд, как кажется, рождена альтруистическим порывом внутри бесконечного круговорота коммуникации — стремлением замкнуть рефлексивную цепь, дать пользователю возможность говорить с самим собой, позволить говорить себе сегодняшнему с собой вчерашним. Однако очень скоро становится ясно, что пользователь способен контролировать ситуацию гораздо в меньшей степени, чем ему хотелось бы думать: софт-протез бьет наотмашь. Не приметив вовремя внутреннюю границу, выпадаешь из привычного режима репрезентации — как если бы ковер выбивал пыль сам из себя.

Валя Фетисов. Скриншот My little PRISM. 2016 // valiafetisov.com

От искусства репрезентации — к макро- и микроэстетике

Оптическое предчувствие — вот что двигало Робертом Смитсоном[6]Особые отношения связывали Роберта Смитсона с летательными аппаратами: его центральная работа "Спиральная дамба" невозможна без вертолета, позволившего задать предельно масштабируемый взгляд. Самолет же сыграл роковую роль в судьбе Смитсона: в возрасте 35 лет художник погиб в авиакатастрофе., находящимся в самолете, когда что-то пошло не так. Суть его «абстрактной геологии» была не в том, чтобы сделать землю означенной поверхностью через присвоение ей как медиуму различных форм. Суть в том, что ему удалось создать искусство не медиума, но медиации. Воздух становился местом нескончаемого пересобирания объекта в зрении во время полета; «объект», в сущности, не располагался нигде. Воздух, значимое отсутствие, превращается у Смитсона в силовое поле, источник зрительной динамики, создавая таким образом градации там, где раньше для мысли открывались только оппозиции. И земля, и вертолет становились двумя «крайностями» — произведение же в целом оставалось недоступно ограничительному жесту.

Несмотря на эту волнительную возможность, грёзу нового поворота в истории захвата невидимых зон, которая разворачивается на фоне скачков доступа к «непосредственному», сегодня искусство по большей части — а особенно медиаискусство — все еще остается репрезентативным. В основе многих интерактивных работ лежит чисто языковая схема, а это значит, что мы до сих пор находимся на территории интерпретации и работаем с семиозисом как логикой накопления и примечания следов (слежения), вообще оказываемся коренным образом сращенными с информационной эпохой — эпохой корреляционизма, единого и множеств, организации опыта на основе количественных данных.

Сам факт перестройки внутренней структуры медиального объекта, то есть объекта, созданного с использованием новых медиа, сегодня подсказывает некоторые возможности. Если раньше речь шла о языковой двойственности (по сути своей, референциальной), то сегодня можно говорить, скорее, о том, что объекты «после медиа» состоят из медиальной поверхности (или поверхности репрезентации), но также и из области медиации, с референциальной плоскостью не имеющей ничего общего. Каждый раз эти смысловые области вступают в сложные отношения, что, как правило, и задает оптическое и концептуальное разнообразие.

Однако между этими двумя планами есть достаточно сильная асимметрия с перевесом в сторону поверхности репрезентации, несмотря на то, что даже в искусстве прошлых десятилетий мерцала возможность переломить эту инерцию. В качестве работ, где можно увидеть эту живительную потенцию, можно назвать классическую работу Нам Джун Пайка «ТВ-Будда» (1974), где посредством медиаобъектов смоделирована микроситуация разрушения оппозиции между внешним и внутренним, а также перформанс Криса Бердена White Light/White Heat (1974), в котором он пролежал на платформе в галереи 22 дня без еды и воды и все это время находился вне зоны видимости для посетителей, которым предлагалось каким-либо образом понять, есть ли в помещении художник или они невольно участвуют в ситуации блефа — и многих других, начиная приблизительно с 70-х годов.

В первом примере речь идет о когнитивном эффекте, созданном посредством объектов, во втором — об археологии внимания, направленного внутрь в процессе поиска ментальных мышц — познавательных сил, которые бы позволили верифицировать эстетическую ситуацию. Этот поворот позволяет по-новому посмотреть на ось, на одном конце которой находится энергия, а на другом — информация. То немногое искусство, которое так или иначе собирает на себе и переосмысляет вышеобозначенные тенденции, в том числе искусство Вали Фетисова, на мой взгляд, бессознательно производит освобождение области медиации от давления плоскости медиума.

Благодаря новым медиа объект сегодня подлежит свободному масштабированию. Следствием проблематизации оптического и перформативного статуса «произведения» можно считать намечающееся различие макроэстетики и микроэстетики медиа. В зоне макроэстетики художники работают с глобальными процессами, оптическим сжатием, управлением большими данными и их реконфигурированием, проектированием систем (в пример можно привести работы Алексея Булдакова и проекта Urban Fauna Lab, группы eeefff , «Летучей кооперации»). В зоне микроэстетики художники стремятся к созданию ситуаций во имя нового когнитивного эффекта. Искусство Вали Фетисова — это искусство микроэффекта, искусство интенсификации внимания ради освобождения от логики слежки. Эта тенденция, как кажется, более маргинальна, но ее потенциал изобретения нового языка очевиден уже сейчас.

Валя Фетисов. Контролируй себя. 2012 // Brian du Halgouet, valiafetisov.com

Код и исполнение: эстетика информационного поведения

Кризис аккумуляции как базовой тенденции в процессе понимания проявляется в том, что привычные семиотические режимы больше не работают. Не работают — то есть выявляют свое количественное измерение — измерение дискретных интерпретаций и их взаимного наложения. Перенося происходящее в несвойственную ему прагматическую среду, мы вынуждены перестраивать когнитивную оптику таким образом, чтобы мыслить не отдельными актантами, но ситуацией как конфигурацией задающих ее сил. Ситуация — это не случайность, ситуация — это форма опыта. В работе Вали Фетисова «Контролируй себя» (2012) осуществляется жест перестраивания ситуации с точки зрения всех возможных одновременно субъектов: проходя по галерее, ты видишь себя со стороны и фактически теряешь способность передвигаться. Не так ли бывает, когда останавливаешься в мысли, чтобы «посмотреть на себя со стороны»? Нет ни тела, ни его репрезентации — есть что-то вроде зазора или лишенного материальной поверхности зеркала, скользящего по галерее.

Требование пересобирания понятия перформативности, которое вытекает из предыдущего тезиса, оказывается неразрывно связано с понятием живого и с проблематизацией желания «искать свободу и человеческое счастье людей в том же пространстве — в “голой жизни”, — которое запечатлело их порабощение»[7]Агамбен Дж. Homo Sacer. Суверенная власть и голая жизнь. Говорить о пересобирании понятия перформативности, в сущности, означает говорить о рефлексии привычных способов действия. Но эти способы невидимы, растворены в цифровой повседневности. Художник стремится создать такие ситуации, при которых автоматизм сам выявит себя, как в работе «Инсталляция опыта», где участник не может выйти из комнаты до тех пор, пока не нарушит ряд автоматических действий. Результаты его действий становятся очевидны ему моментально.

Скорость обратной связи становится определяющим фактором в формировании новых механизмов субъективации: интерактивность перестает быть рефлекторной и становится рефлексивной. Включение эстетического режима рефлексивности приводит к проблематизации отношения технического и живого — отношения, самого по себе нетривиального. По мысли Жильбера Симондона, «ради блага самого человека следовало бы произвести переворачивание, которое дало бы проявиться тому, что есть человеческого в техническом объекте, прямо, без опосредования отношением к труду»[8]Симондон Ж. О способе существования технических объектов. Но что означает произвести переворачивание? В театре Survival Research Laboratories (SRL)[9]«Лаборатория по исследованию выживания» известна своими странными машинами, а также гигантскими роботами, отношения между которыми и создают, как правило, перформативную ситуацию технический объект, в основе которого лежит выделение и интенсификация заданных функции при его полной изъятости из прагматической сферы, становится главным действующим лицом. Нечто похожее видим и во многих других медиаработах. Эта тенденция относится к периоду 80-х годов, когда одним из ключевых процессов был процесс автономизации технологии в произведении медиаискусства. Постепенно мы наблюдаем растворение технического объекта и растворение его в софте, имплицитно меняющем коммуникационную структуру произведения, частью которого он является. Софт обладает проблемным объектным статусом и соединяет в себе свойства объекта, процесса, среды и метода. Лев Манович, подчеркивая обусловленность «общества знания» программным обеспечением, вводит понятие софт-культура.

Принимая во внимание это положение, можно рассматривать искусство, созданное с помощью программного обеспечения, как непосредственно постконцептуалистскую практику — на фоне общего кризиса объектного искусства, которое часто напрямую зависит от сопровождающего его нарратива. Однако не всякое простое использование софт-инструментов ведет к созданию постконцептуального произведения, но лишь то, что выводит отношения техники и живого из однозначно заданного схематизма отношений. Возможно, поэтому у такого искусства больше общего с искусством перформативным, чем с инсталляционным или экранным[10]Неслучайно и понятие software performance, также предложенное Львом Мановичем, а также достаточно давнее появление книги Бренды Лорель «Компьютер как театр» — Laurel B. Computers as Theatre. MA: Addison-Wesley, 1997.

Принципы, по которым происходит моделирование «лабораторной» среды в работах Вали Фетисова, до определенной степени обусловлены логикой кода. В качестве ключевых свойств выделим два: идею самоконтроля и аскетичность. Самоконтроль связан с процессом быстрой и краткой коммуникации с машиной, но выступающей как своеобразный рефлексивный механизм, который позволяет определить правильность своих действий: действия верны, если все «работает». Этот принцип часто переносится художником из пространства кода в физическое пространство, где именно установление обратной связи становится определяющей стратегией воспринимающего. Речь не идет об искусстве пост-интернета, но скорее о глубинном понимании художником логики кода и ее перформативной специфичности.

Аскетичность — это следствие точной сборки ситуации, в которой не должно быть ничего лишнего, иначе ситуация сама станет чувственным материалом и заслонит потенциальный когнитивный эффект, что в точности соответствует завету Сола Левитта в его «Параграфах о концептуальном искусстве» — с той лишь разницей, что речь теперь идет не о концептуальных объектах, а о спроектированных пространствах микроопыта на фоне масштабной рефлексии процессов когнитивного капитализма. Фактически художник выступает как проектировщик невидимой зоны, в которой «живут» не факты и их возможные связи и взаимодействия, репрезентативные по своей сути, а скрытая логика разворачивания внутренних процессов.

Валя Фетисов. Молельная комната. 2017 // Елена Ищенко

Когнитивное искусство как коллапс интерфейса

Валя Фетисов говорит о «сухом остатке» ситуации взаимодействия как о важнейшей лабораторной среде. Характер этой среды может стать чуть понятнее, если рассматривать его в контексте эволюции интерфейсов — от плоскости к когнитивной операциональной среде. Работы Вали Фетисова — это интерфейсы сверхкратких взаимодействий. Здесь нет и не может быть никакой проекционной плоскости — зато есть пространство, контуры которого могут быть очерчены только рефлексивно через реализацию нетипичного поведения. В работе «Пространство звука» (2011) воспринимающий попадает в специфически организованное поле пространственной аудиоинсталляции, где время от времени с одной из сторон раздается звук. Реагируя на него и двигаясь в сторону источника, реципиент уничтожает («стирает») услышанное: чем ближе он к источнику, тем тише звук, который в конце концов и вовсе пропадает. Эффект, становящийся динамической границей между концептом и аффектом и не примыкающий ни к одному полюсу, частично возникает из-за нарушенного ожидания: приближение, как правило, ведет к усилению проявления. В работе Фетисова эффект оказывается в точке осознавания парадокса реципиентом, который находится на оси восприятия.

Эстетический эффект в работах Фетисова напрямую связан с модусами уязвимости. Само понятие «уязвимость», вынесенное в название этого текста, отсылает к проблеме цифровой безопасности: в каждой системе есть уязвимость, которая должна быть обнаружена, чтобы система стала сильнее, но в то же время зона уязвимости — это место, где нет заданного порядка, своего рода временно автономная зона сбоя, ошибки, множественности возможностей — иначе говоря, это место искусства и перераспределения чувственного. В работе Paranoiapp (2015) — приложении, разработанном совместно с Диной Жук и Николаем Спесивцевым, таким местом становится смещающийся субъект наблюдения: все следят за одним; тот, за кем следят, следит за кем-то еще, но за ними всеми следят художники. Децентрализованная коммуникация участников между собой лишь усиливает этот момент: коммуникация, хаотичность которой нарастает параллельно с интенсификацией аффекта (в данном случае — страха). Выход из цифровой среды в работу с ситуацией-аффектом показывает, насколько репрезентация приложения как потенциально коммерчески успешного (это игровой момент, о котором подробно в интервью говорят художники) далека от его действительного эстетического потенциала.

В работе «Молельная комната», представленной недавно в ММСИ в рамках проекта «Опыты нечеловеческого гостеприимства», можно увидеть новый разворот темы уязвимости. Перед нами снова комната в комнате — на этот раз в красной комнате, отсылающей к Твин Пикс, располагается еще одна комната, где можно «пообщаться» с Diane — искусственным интеллектом, так внешне напоминающем потусторонние силы, к которым на протяжении столетий обращались люди. В красной комнате записи, оставленные людьми, воспроизводятся так, что их могут слышать посетители. Вложенные друг в друга комнаты напоминают внутренний круг рефлексии, который каждый из нас проходит внутри себя. Внешнее пространство приобретает свойства ментального, из которого, как кажется, нет выхода — до тех пор, пока не будет совершен качественный скачок: если только, нарушив правило, не разорвать этот круг, обнаружив в нем скрытую возможность — найти в этой системе уязвимость, которая позволит вывернуть комнату наизнанку.

Примечания

[1] Пассажир? Именно это слово было иронично предложено в беседе самим автором как субститут таких слов, как «зритель», «участник» и др. Мне представляется, что наиболее удачными были бы варианты «пользователь» или «игрок».

[2] Бишоп К. Цифровой раскол // Художественный журнал № 96, 2015. URL: http://moscowartmagazine.com/issue/18/article/255

[3] Я наблюдаю за тобой: Создатели приложения Paranoiapp о потере приватности и тотальной слежке. Интервью Сергею Сдобнову для «Теорий и практик». URL: https://theoryandpractice.ru/posts/13781-paranoiapp

[4] «Закрытость произведения — не герметичность или таинственность, это определение автором его событийной вместимости — примерного количества возможных взаимодействий материалов между собой и собственных вмешательств в эти взаимодействия» // Сафонов Н. Пространство, которого нет, когда оно будет / aroundart.org. URL: http://aroundart.ru/2016/05/13/prostranstvo-kotorogo-net-kogda-ono-budet/

[5] Огурцов С. Искусство после концептуализма: концептуальное пространство искусства // Художественный журнал. №71-72. Март 2009. URL: http://xz.gif.ru/numbers/71-72/art-after/

[6] Особые отношения связывали Роберта Смитсона с летательными аппаратами: его центральная работа "Спиральная дамба" невозможно без вертолета, позволившего задать предельно масштабируемый взгляд. Самолет же сыграл роковую роль в судьбе Смитсона: в возрасте 35 лет художник погиб в авиакатастрофе.

[7] Агамбен Дж. Homo Sacer. Суверенная власть и голая жизнь. URL: http://www.fedy-diary.ru/html/102012/18102012-03a.html

[8] Симондон Ж. О способе существования технических объектов. #9 [Транслит]. URL: http://www.trans-lit.info/materialy/9-vypuski/zhilber-simondon-o-sposobe-sushhestvovaniya-tehnicheskih-obektov

[9] Survival Research Laboratories — «Лаборатория по исследованию выживания» известна своими странными машинами, а также гигантскими роботами, отношения между которыми и создают, как правило, перформативную ситуацию. URL: http://srl.org

[10] Неслучайно и понятие software performance, также предложенное Львом Мановичем, а также достаточно давнее появление книги Бренды Лорель «Компьютер как театр» — Laurel B. Computers as Theatre. MA: Addison-Wesley, 1997