19 февраля — 4 марта

826        3       

826    3   

Текст: Егор СофроновФото: представлены авторами

Поводом к этой заметке служит не вернисаж и не завершенное произведение искусства, а поездка в подмосковную Электросталь на репетицию местного хора бабушек, куда я отправился, чтобы, ассистировать прямой трансляции этой репетиции в Центре искусства и медиа ZKM в Карлсруэ. Хор исполнял под аккомпанемент баяниста крестьянские и пролетарские песни с эксплицитно женскими текстами, и их откровенность меня поразила.

Эта трансляция стала первым мероприятием дуэта Марики и Леопарда (Марика Красина, Антон Кривуля) в подготовке «Баббл-оперы», премьера которой должна состоятся осенью как завершение годичной резиденции авторов в ZKM, куда они перебрались из Москвы. Видеомост был назван конференцией по медиарейву: пение должно было продолжиться моим докладом о Шарле Бодлере (но я обошелся парой слов, будучи прерван и усажен за масленичный стол), а сами конвенции академического производства знания и презентации художественных проектов получили забавное исполнение.

Отличительное изобретение дуэта — самотряс — это музыкальные инструменты, которые художники создают из найденных природных объектов вроде палок, веток, камней. К ним они крепят, как правило, одну струну и звукосниматель, создавая каждый раз низкобюджетный и примитивный, но неповторимый ассамбляж вибрирующей материи. Помимо хора бабушек к опере они планируют привлечь сотню сирийских беженцев и вручить каждому по самотрясу для масштабного музицирования: для этого они заручились поддержкой местных властей, заинтересованных в интеграции беженцев и налаживания культурного обмена с Электросталью. Даже если еще рано говорить о масштабности замысла, в любом случае их подход, текущая и предшествующая деятельность породили свои корпус и методологию. Они интересно сочетают музыку и перформанс, цифровые и традиционные практики, вроде живописи и скульптуры (самотрясы с камнями вполне можно рассматривать как активируемые объекты). А предыстория дуэта уходит в музыкальную left-field сцену, когда они выпускали по несколько альбомов экспериментальной музыки в год.

Хотя их деятельность получила мало признания в Москве (мои собеседники неизменно распознавали в их гедонизме и стилизованно инфантильном дискурсе несерьезную развлекательность), в их неожиданном сопоставлении и вовлечении социальных групп и локаций есть энергическая эстетика отношений. В самотряс они также вчитывают принцип музыкального экспериментирования и растянутого во времени звучания, сочленяя их с онтологической вибрацией (как в теории Джейн Беннет о трепещущем материализме) и описывая в терминах, свидетельствующих об их пристрастии к философской феноменологии от Гуссерля до Грэма Хармана.

Действительно, в низовой творческой деятельности поющих бабушек и общения с ними, во всем маршруте к Электростали вибрировала некая трудно передаваемая девиантность, которая скрыта идеологическими экранами и культурно-классовыми предрассудками.

Куратор Мария Котлячкова

826    3   

Текст: Мария СарычеваФото: Максим Малютин, Дарья Орлова

Фестиваль Barents Spektakel уже в 13-й раз проходит в небольшом норвежском городе Киркенес (в России это называют поселком городского типа) в 4 часах езды на маршрутке от гостиницы «Полярные зори» города Мурманска. Я не знаю ни одного события в России, которое бы проходило с такой же завидной регулярностью, но для городов русского Севера это событие можно назвать своеобразной арктической документой: на несколько дней небольшой городок становится точкой притяжений как для жителей России, так Норвегии и Финляндии. За свою долгую институциональную историю, фестиваль, созданный силами небольшого коллектива кураторов и культурных продюсеров Pikene på Broen, стал тем, что принято называть brand mark региона и одним из самых влиятельных событий в Норвегии. Такая длительная история фестиваля в небольшом по размеру городе может так или иначе привезти к своеобразному кризису идей: будучи максимально критическим по отношению к происходящему в Арктике (пограничные отношения, экологические катастрофы, индустриальное наследие, колониальное освоение Арктики, вот это вот все), фестиваль в 2018 году проблематизирует футбол.

Слабо разворачивая в сторону фестивальных проектов высказывание великого и ужасного коллектива Laibach из бывшей Югославии («в современном мире осталось только две формы массового зрелища — рок-концерт и футбол»), команда фестиваля устраивает в комьюнити центре на городской площади концерт уже упомянутых Laibach и делает церемонию открытия при участии подростков из спортивных школ Мурманска и Киркенеса.

В последний раз aroundart.org писал об этом фестивале в 2016 году, и этот год, который известен среди жителей Мурманска и Архангельска как «золотая эра» фестиваля. В тот год, фестиваль, проблематизирующий приграничную территорию, действительно вышел за свои пределы и проходил одновременно в Киркенесе и небольшом городе Никель Мурманской области, ближайшем соседе Киркенеса. Смена руководителя фестиваля в 2016 году, открытие постоянного пространства у Pikene på Broen под названием Terminal B, снос «Дома моряка» (одной из самых важных локаций предыдущих версий фестиваля), динамика отношений между Норвегией и Россией (о подозреваемом в шпионаже жителя Киркенеса Фроде Берге не сказал только ленивый) — все это откладывает отпечаток на состояние фестиваля, которое я бы со своей колокольни определила как кризисное. Очередной привоз в рамках фестиваля группы Tequilla Jazz, да и присутствие среди команды волонтеров жителей Москвы свидетельствует о том, что, похоже, фестиваль превратился в неповоротливую тотальную структуру, слишком большую для маленького Киркенеса.

Если организаторы фестиваля думают, что триумфальной церемонией открытия можно замаскировать все внутренние проблемы фестиваля, то нет — как говорит мама моей лучшей подруги, «после 40 у нас всех лицо, которое мы заслужили». Одним из воплощений институциональных противоречий становится проект «Краснобар» под кураторством бывшей сотрудницы Pikene på Broen, ныне независимого куратора Марии Котлячковой. Проект «Краснобар», расположенный в пространстве бывшей пожарной станции представляет собой коллаборацию краснодарской группировки ЗИП и мурманской художницы Даши Орловой, петербургского «Ередового удожества» и Марины Шамовой. Фигурирующий в программе как directed by ZIP (Krasnodar) and eredovoe udozhestvo (Saint Petersburg), «Краснобар» иллюстрирует то, как нивелируются системы взаимоотношений между куратором и художниками, между коллективами и индивидуальными проектами внутри коллабораций. Выступая единым фронтом, российские художники становились ответственными за веселье и создание пространства для переживания контрапунктов фестиваля. Сцена, созданная группировкой ЗИП для «ередового удожества», «художниками для художников», в форме красной карточки и фактически представляющая небольшое возвышение, максимально разрушающая иерархию между выступающим и потребляющим выступление, в лучших традициях гаражных конциков. «Краснобар» становится референсом и к краснодарской культуре болельщиков (которая, я уверена, ничем не отличается от мачисткой культуры болельщиков других городов России), и к левым убеждениям («ередовое удожество» взяли скандалы с допингами в качестве основного мотива как и для перформанса, мимикрирующего ток-шоу, так и для «допинг-бара»). Секретная комната «локальной» художницы Дарьи Орловой, выпускницы КИСИ (Краснодарского института современного искусства), с помощью своей инсталляции-комнаты для отдыха, посвященной женскому футболу, проявляла пространство бара как исключительно маскулинное. Стол для игры в кикер, в который может играть одновременно 16 человек, — все это было поставлено на службу фестиваля, представляя собой образец т.н. «полезного искусства», такого, где грань между художником, волонтером и участником фестиваля постепенно стирается. Играя в этот кикер, ты периодически путаешься и забываешь, за кого именно ты играешь, против кого и с кем.

То, что в Норвегии легко апроприируется, в России представляет страшную и травмирующую реальность. Во многом, «Краснобар» несет терапевтическую функцию для самих же художников-участников проекта, в рамках которого ты можешь частично высмеять в очередной раз неловкие множественные проявления патриархата. Мы остаемся незамеченными русскими, шумными соседями, с которыми всегда приятно выпить, но так сложно поговорить. По пути из Киркенеса в Мурманск я еду в маршрутке, где девочки 13 лет из спортивной школы говорят о том, что хотели бы заснуть, забыть про Россию и снова проснуться в Норвегии.

826    3   

Текст: Катя ИвановаФото: Яков Кальменс

«Лебедь, лапка, ты» — выставка, которую хочется посетить уже только из-за названия (оно, впрочем, так и остается загадкой). В необъяснимом и соблазняющем перечислении, в котором каждый «ты» оказывается в компании уменьшительно-ласкательного суффикса и самой изящной птицы, слышится приветливый вызов — приглашение к детской игре, вступая в которую, взрослый должен отбросить критику и логику и послушно выполнять кукольные инструкции.

Эти ожидания выставка вполне оправдывает. Cама графика Ани Андржиевской несет в себе привкус детского наслаждения. Буйная биоморфная абстракция — она кажется порождающим хаосом, из которого рождаются не живые, а конфетные организмы: прозрачные мармелады, маковые росинки и разноцветные желейные червяки. Здесь не читается свойственная жанру темная психоаналитическая подоплека и даже черный цвет кажется лакричным, а внезапно образующиеся в рисунках слова и формы — аккуратненькая надпись «выучил уроки», звериные мордочки или гамбургер — невинной насмешкой над автоматическим рисованием.

Структурно выставка представляет собой строгий маршрут из четырнадцати шагов, на каждом из которых изображения Ани Андржиевской сопровождаются звуковым комментарием Нади Гороховой. При этом и последовательность остановок, и их названия, и само содержание комментария, который может состоять из комбинаций текста, музыкальных фрагментов или полевых записей, по большей части лишены понятной логики, и являются плодом личных ассоциаций и интерпретаций.

В этом и состоит игра: каждый зритель, надевая наушники, отправляется на прогулку, которую он не может ускорить или замедлить, и маршрут которой не может изменить. Вместо привычного, особенно на открытиях выставок, зрительского поведения — быстренько все пробежать, остановившись у нескольких работ, — каждый пришедший вынужден покорно рассматривать изображения столько времени, сколько отведено. Вместе с тем уже существующая звуковая интерпретация не ограничивает, а скорее стимулирует интерпретацию зрителя, вынуждая его разглядеть то, что звучит, и согласиться или не согласиться; просто «красиво» или «забавно» уже не отделаешься, это — «я пишу тебе письмо», и посмотри и послушай хорошенечко, как я тебе его пишу.

Так последовательность изображений в сопровождении аудиоряда обретает временную линейность и даже некую хореографию, что превращает выставку в подобие авангардного спектакля. Особая остановка — возле видеоработы самой Нади — предполагает вынужденную медитацию на руины средневековой церкви, снятые статичным кадром, и сопровождаемые полевой записью. Здесь работа со временем приобретает еще большую объемность и напряжение, явно выводя «Лебедь, лапка, ты» в разряд событийного и пространственно-временного искусства.

Куратор: Станислав Шурипа

826    3   

Текст: Сергей ГуськовФото:

Для Алисы Керн это вторая персональная выставка, и в определенном роде она продолжает первую. Напомню, что дебют художницы состоялся в декабре прошлого года в петербургской галерее Anna Nova, где был показан проект «Опыты охлаждения голоса», о котором писал aroundart.org. Как и в Петербурге, на «Фабрике» Керн построила экспозицию как схему — прежде всего некой последовательности действий.

Если в галерее Anna Nova это были приборы, которые символизировали этапы, необходимые для охлаждения голоса, а схема была более умозрительной и менее выраженной в построении экспозиции, то в Москве появились перегородки — стены, которые призваны упростить понимание алгоритма действий, скажем так — претендующих на то, чтобы считаться «медицинскими». Вот зона, названная художницей «ординаторской», далее пространство, где идет подготовка к операции и собственно сама операция, следом — комната, где совершаются какие-то манипуляции с материалами, полученными в результате операции, а в последнем помещении избавляются от того, что признано отходами. Цикл завершен.

Нормализация — так художница определяет интересующую ее тему, с которой она работает, особо подчеркну, в критическом ключе. Поэтому неудивительно, что проекты выстроены с такой обсессией последовательностью. И речь не о том, что, когда что-то надолго становится твоей темой, ты во многом вживаешься в нее, даже если первоначальным импульсом было желание развенчать. Своего рода стокгольмский синдром — с единственной поправкой: внезапно перемешались заложники и террористы, жертвы и преступники. Да, в построении экспозиции самым непосредственным образом нормализуется взгляд на нормализацию. Вместо обычного в таких случаях потока гетеронормативных образов, которые должны продемонстрировать зрителям альтернативу, представлена строгая схема. Шаг вправо, шаг влево — расстрел, казалось бы. Но нет.

Меня вначале удивило, что на выставке собственно отсутствует инструкция к экспозиции, что было бы ожидаемо. Вместо этого во время вернисажа Керн водила экскурсии, рассказывая, как следует понимать каждую из зон. При этом в небольшом буклете, изданном к выставке, содержался только текст Станислава Шурипы — довольно общий, пространный, оставляющий достаточно места для интерпретаций, отличных от тех, которые можно было услышать во время авторских экскурсий. То есть сами экскурсии в некотором роде были необязательны. Внутри на первый взгляд строгой схемы на деле множество тропок для схождения с основной магистрали и параллельных логик прохождения.

И как мне показалось, именно такой уход с проложенного маршрута и есть самое интересное во втором большом проекте Алисы Керн (в отличие от первого, где была ценна как раз некая последовательность). Именно отдельные намеки, частные образы, вырванные из целого экспозиции предметы. Вроде огромных, выше человеческого роста ролеров для чистки одежды, которые превращены в объекты монументальной пропаганды — видимо для режима, придающего важное значение всеобщей чистоте и гигиене. Или электронных часов, которые все время перескакивают на полдня вперед, потому что, как объясняет художница, человек, засыпая под наркозом, видит одно время, а потом, очнувшись — совсем другое, но для пациента между этими моментами была пустота. Или частично облитой краской головы Лаокоона на тележке с многозначительной надписью «ЛАКУНЫ ЛОКОНОВ ЛАОКООНА» – тут вообще бездна интерпретаций.

Разбитая таким образом экспозиция обретает совсем иную жизнь. У нее сохраняется тот же общий сюжет, но зритель начинает блуждать в ней, как в лабиринте, снова и снова наталкиваясь на предметы, которые уже видел, оказываясь в знакомых тупиках. И в таких с виду хаотических хождениях, в этом неуверенном обживании новой территории рождается более интенсивный зрительский опыт, чем в случае четко выстроенного маршрута.

826    3   

Текст: Роман ОсминкинФото: Анастасия Вепрева

«Братья! Вы наши плоды пожинаете!
Нам же в земле истлевать суждено… Всё ли нас, бедных, добром поминаете
Или забыли давно?»

Так заканчивается у Н. Некрасова воображаемый монолог мертвецов — «мирных детей труда», сложивших «русские косточки» по обочинам отстроенных ими железных дорог. Русской интеллигенции с середины 19-го века вменялось помнить, находиться в неоплатном долгу, взращивать в себе совесть и чувство вины за этих полегших в землю сынов и дочерей человеческих, чьи рассеянные частицы согласно русскому мессианству в версии Н. Федорова в будущем должны быть синтезированы средствами «космотеллурической науки и искусства». То бишь, мертвые должны воскреснуть, избавив себя от забвения и страдания, а нас от неоплатного долга и чувства вины.

Идея спасения весьма притягательна. Эсхатология перешла из дела «божьих» рук в науку и искусство. Если в античности радикальным иным являлось животное, раб или женщина, то сегодня другой — это пришелец, зомби, вампир или робот. Культурный расизм пришел на смену этническому. Диалектическая машина границ человеческого продолжает свой бесперебойный ход.

Но смерть все-таки наиболее притягательна — количество работ по биополитике, этике и пост-эсхатологии зомби (индустрия зомби в пандан индустрии холокоста) растет как снежный ком. В пандан постантропологии появилась фигура гетерогенного зомби, отличающегося мозаичностью поведенческих схем и жизненных сценариев. Зомби призваны выявлять весь спектр болезней позднего капитализма: свернутость горизонта, отсутствие будущего, будущее никогда не наступит или даже будущее уже наступило, но нам оно не понравилось, т.к. оказалось предельно дистопическим и постгуманистическим. Зомбидискурс выстраивает собственную эсхатологическую мифологию, которую можно охарактеризовать как некроапокалипсис.

Партия мертвых, вышедшая из недр арт-группы {родина} (именно так — в фигурных скобках и с маленькой буквы) — на первый взгляд видится плоть от плоти этой некроапокалиптической мифологии, перемещенной на территорию современного искусства. Казалось бы, классовое сознание рассеяно, депрессия стала естественным состоянием прекарного арт-работника, раздача листовок живому пролетарию у заводской проходной или расшаривание политических демотиваторов среди офисных клерков утратили всякий смысл. И тут такая привлекательная фигура зомбипролетария — воскресшего федоровского постчеловеческого голема. Но мертвые в версии Евстропова и однопартийцев не поддаются зачарованности некрофильской эстетикой и не влипают без остатка в зомби-дискурс. Один из участников группы художник, поэт и философ Максим Евстропов придумал партию мертвых в Томске как ответ на там же зародившееся движение «Бессмертный полк», сделавшееся сегодня местом отправления некрофильских культов власти. Как следует из устава партии: «Партия мёртвых — этико-политический проект в форме проекта художественного, основные задачи которого — дать слово мёртвым как мёртвым, обеспечить им политическую представленность, политизировать мёртвое». От {родины} мертвые взяли акцент на хтонический аспект («единая мать зовёт», «земля у нас одна», «мёртвые вместе», и т.п.), пародийно совместив его с провластной риторикой единства («Единое» так или иначе оказывается исключающим («все мертвы, но некоторые мертвее»)[см. текст «Партия мертвых: слева или справа?» http://stenograme.ru/b/around-the-fire/party-of-the-dead.html]. Как и всякая настоящая пародия, партия мертвых доводит свой оригинал до логичного завершения – абсолютной реализации в постмортальном, фактическом, а не фашистско-платоническом единстве: «единая россия — мёртвая россия», — так гласит один из лозунгов партии мертвых)». Весь 2017 год «мертвые» — то с кратковременными интервенциями, то с полноценными демонстрациями — появлялись в разных публичных и не очень пространствах уже реальной Родины, заявляя по сути лишь одно: мы есть, мы хотим и можем говорить сами за себя.

И вот, в преддверье президентских выборов, 4 марта «Партия мертвых» решила развернуть свою выставку-штаб в ДК Розы. Так повелось, что на территории современного искусства дозволено чуть больше, чем в жизни, хоть в слишком серьезной России за право на это «чуть больше» всякий раз приходится бороться — искусству все время отказывают в поднятии проблемных тем, в слишком тревожащей публичности. Поэтому такой дисплей — фото- и видеодокументация акций, агитационные материалы, знаки, образы, черепа и кости, — собранный в одном месте, несет в себе не просто пресловутое перенесение арт-активистских и акционистских практик в экспозиционное пространство, подчас выглядящее скучно и беспомощно, а выглядит этапным шагом в партийном строительстве — популяризацией идей «мертвого» самопредставительства, агитацией и миметическим заражением новых членов партии, коими потенциально является каждый из ныне живущих (пока еще наука не преодолела смертность нашего рода). Ведь как и {родина} — партия мертвых проект в немалой степени медиаактивистский. Даже если акцию увидели 50 прохожих – это ничто по сравнению с ее медиарасширением, которое она подчас приобретает в самых неожиданных местах медиасферы: от не-профильных общеинформационных СМИ до тысяч перепостов в социальных сетях. Собранные вместе в оффлайн пространстве — документация, артефакты и медиа производят иммерсивный эффект партийной штаб-квартиры, где вместо стола регистрации поминальный стол с водкой и хлебом, причастившись которыми вы проходите инициацию в члены партии. На этом все, никакой романтизации смерти и эстетизации мертвого тела нет, вместо некроэстетики — некрополитика — полная редукция к родовым антропологическим свойствам: черепа на палочках — удостоверяют человечность, отсылая к универсальности обладания разумом, таблички с лозунгами — носители общей речевой способности к акту высказывания. Такая редукция к слабой образности — без-образности — фактически сразу актуализирует политические моменты (само)представительства. Как представительствовать за мертвых самому не будучи мертвым? Как вообще представительствовать за того, кто не может выдать согласие на подобное делегирование своего голоса. Этот практически расселовский парадокс разрешает речь человека с загримированным гуашью в серо-черные тона лицом на одном из видео: «Мертвых больше чем живых, — говорит он с экрана, — при этом никто не защищает их интересы и права, а живые постоянно пытаются пользоваться их смертью для оправдания всего совершающегося дерьма, и даже трупные голоса все время норовят украсть. Мертвые молчали все это время, но теперь они говорят». А говорят мертвые лишь одно — мы не позволим живым говорить за нас — мертвых.