5–11 марта

1 274        0       

Куратор: Станислав Шурипа

1 274    0   

Текст: Виктор КоханюковФото: Антон Цимерман

В одной из книг Ричард Докинз щедро расширяет фенотип (набор внешних признаков) животных до внетелесных приспособлений, используемых для выживания. Например, признаки бобра или пчелы не заканчиваются на кончиках лап или форме крыльев, а существуют также в виде навыков использования окружающей среды (строительство плотины или улья) или других животных (паразитизм). Иными словами, такое расширение значит, что искусство (techne) жизни — неотъемлемая часть того, кто это искусство практикует.

Размышлению над подобными связями только в мире людей и машин (в самой широкой трактовке обоих слов) и посвящена выставка «Операции нормализации» Алисы Керн. Переступая через порог выставочного помещения, посетители делали головокружительный прыжок с морозного двора «Фабрики» в «закрытую зону хирургического блока» — воображённое художницей медучреждение, чётко разделённое на главы-отсеки — ординаторская, операционная, подсобка, комната обработки отходов. Такая чёткая структура на первый взгляд намекает, что Керн будет следовать медицинской тематике так, как следуют врачебной инструкции. Однако сильные параллельные сюжеты в виде маленьких и больших скульптур (маленькие предметы разрастаются до невероятных размеров) играют в контрапункт основной истории. Так, удивление от встречи со статуями роликов для чистки одежды в человеческий рост едва не нарушает наладившийся было нарратив. Таким приемом художница ставит нас на место Нео, у которого из спины только что отскочили кабели, и он очухался в камере-утробе.

Применяемая Керн риторика и самой инсталляции, и сопроводительных текстов пытается убедить, что стоит лишь замереть и прислушаться (в прямом смысле, к едва различимому шороху воздуха в хитроумной машине, спрятанной в центральном элементе инсталляции) или присмотреться (к прыгающим часам на стене операционной), как поймаешь за щупальце увертливую нормализующую матрицу, разгадаешь заговор машин. Медицинская метафора с ее обертонами вмешательства, отторжения и т.п. располагает. Голова Лаокоона, прошедшего (вероятно, неудачно) нормализацию и исторгнутого из белой операционной в полумрак следующей за ней подсобки, делает мелодию судорожного отторжения, инородности самому себе нашего людского технофенотипа (в противовес, например, радостному падению в сингулярность) ведущей в этом ремиксе одного из главных постструктуралистских хитов о сконструированном субъекте.

Однако осторожное и вдумчивое сопротивление (а именно к такой фигуре подводит нас Керн) нормализации — не всегда хорошая тактика в общении с инородным. Верным и добрым проводником в мир хозяина любого казенного кабинета на постсоветском пространстве служит «стол под стеклом». Фото детей, милые открыточные зайчики и календарные петухи, глядящие на посетителя из-под оргстеклянной глади, топят любой лёд и обнаруживают человека под любым белым халатом. Но только не в покинутой и заколдованной «ординаторской» Керн. Как ни вглядывайся, мутное стекло письменного стола не откроет тайн неизвестных мед(мех?)работников, что выписывали когда-то за ним направления на процедуры. Тончайшая полупрозрачность, прикрывающая машинную бюрократию (или зайчиков?) от нашего взгляда и этим делающая ее загадочной и притягательной. Принадлежит ли она инстанции глаза смотрящего или «красоты»? Тут и наступает время задать вопросы: кем и когда были оставлены для нас эти помещения, и что делать, если потусторонний завотделением вдруг вернется с перекура и обнаружит, что кто-то сидел на диване в ординаторской и помял его. А если и не скрипнет половица за спиной, то каким образом покидали работники свои посты: завидев внимательного наблюдателя, спешно ретировались, или просто совершили апгрейд на следующий уровень, с которого и посмеиваются над нами. Может, оттого и улыбается картина, что никто никогда не оставлял этот операционный блок, а стало быть, не может и вернуться, чтобы в гневе застать нас за разглядыванием его медицинских шкафов, воздушных фильтров, отрезанных голов, МРТ снимков и статуэток из мыла? «Чьею страшною рукой/Ты был выкован — такой?». Тот, на чье присутствие указывают разложенные и развешанные художницей маркеры, всегда уже был в этом помещении. Тот, в чью руку ожидают лечь инструменты, и в чьих зрачках ждет отразиться свет бестеневых ламп… а впрочем, он уже отражается в ваших зрачках.

«Операции нормализации» — не первое обращение художницы к заявленной тематике. В прошлом году ее проект, где с помощью разнообразных стальных приспособлений желающие могли «охладить» свой голос, стал победителем конкурса питерской галереи Anna Nova. Оба высказывания заостряют противопоставление человек-инструмент-человек на метафорах холода, твердости, «артифицированности» (термин из пресс-релиза выставки), химической чистоты, острого края. Эта логика явно идет наперерез накрывшей прошлой весной Москву волне гостеприимства ко всему нечеловеческому. И она легитимно существует на почве (или в гидропонной установке) известий о кибератаках, обрушении криптовалют и смешных роботах от Boston Dynamics.

👆Текст Сергея Гуськов о выставке Алисы Керн читайте в предыдущем выпуске «Открытий недели»

Куратор Анастасия Богомолова

1 274    0   

Текст: Анна ЛитовскихФото: Фёдор Телков

На прошлой неделе в «Доме Метенкова» открылась выставка Фёдора Телкова «36 выдов». Серия состоит из снимков, которые он в течение нескольких лет делал в Дегтярске, небольшом промышленном моногороде в 60 км. от Екатеринбурга. Название и эстетика проекта отсылают к «36 видам Фудзи», известной серии гравюр Хокусая, которому удалось создать портрет своего времени на фоне вулкана, идеализированного символа единения природы и культуры. Создавая свои «виды» в Дегтярске, Фёдор работает с сильно другим контекстом.

Дегтярск сегодня — это около 16 тысяч человек. Известная уральская история: в начале XX века для разработки месторождений создано поселение, позже ставшее городом. Добыча медной руды там прекратилась, кажется, в 90-х, оставив городу два террикона (искусственная насыпь из пустой породы, возникающая при создании шахт и разработке породы), с которых дожди периодически смывают в реки остатки химикатов, и шахты, в которые власти и ближайшие заводы норовят сбросить шлаки от производств Ревды, Челябинска и других соседних городов.

Терриконы заменяют Фудзи — на их фоне идет бедная неказистая жизнь небольшого уральского города, где не хватает рабочих мест, панно с Лениным перед местным ДК считается главной достопримечательностью и только в начале прошлого года, если верить источнику, приостановлена незаконная переработка свинца на заводе, находящемся в черте города.

На фотографиях Фёдора местность меняется: один из терриконов медленно покрывается травой и деревьями, а его подножие — мусором и гаражами шиномонтажей. Вся серия чёрно-белая (поэтому, конечно, не виден кислотный цвет оранжевых луж и ручейков), иногда игривая (Фёдор помещает гору в пустой железнодорожный знак или вписывает в бетонную трубу, воспроизводя японские сюжеты с поправкой на индустриальность) и очень, очень красивая, заставляющая себя разглядывать и внимательно искать: а где же гора? Пока я ищу гору, смотрю на Дегтярск. И читаю про Дегтярск — и прихожу в ужас, и вспоминаю, что подобное происходит почти во всех городах Урала, что есть, например, Карабаш (если не знаете про Карабаш, пожалуйста, погуглите). Сложно писать про это, не агитируя и не пропагандируя.

Уральское художественное сообщество странно постоянно обходит стороной вопрос о местной экологической ситуации. Конечно, большинство из нас живет в Екатеринбурге, а не в моногородах, но, по крайней мере, вода и воздух тут везде одни. У нас есть Уральская индустриальная биеннале, сама себя призвавшая к осмыслению промышленной истории, амбициозного наследия в виде не до конца реализованных утопических конструктивистских городов, «суровости» жизни уральских заводчан, (часто поэтизируемой?). Но атомные выбросы, зараженная вода, кислая почва — это тоже наследие индустриальности, которому, кажется, также необходимо осмысление — в том числе и в поле современного искусства.

1 274    0   

Текст: Сергей ГуськовФото: предоставлены MMOMA 

Для Александра Образумова это уже четвертая персональная выставка: первая проходила на СТАРТе в 2014 году, вторая — в пространстве ISSMAG в 2015-м, третья — в 2016-м в галерее «Богородское». Если дебютная и третья выставки были посвящены, соответственно, «народным ритуалам по привлечению денег» и страхам, то в рамках нынешней, как и второй, художник работает с темой корпоративного, офисного быта и вытекающей из него идеологии. При этом проект, представленный в ISSMAG три года назад, был не просто «дополнен и расширен». Ни одной из показанных тогда работ вы не найдете на выставке в MMOMA.

Хотя нельзя сказать, чтобы «методологически» подход к теме изменился. Впрочем, так Образумов работает на всех своих выставках. Он делит пространство на более-менее автономные зоны, в каждой из которых разбирается какой-то один мотив с помощью одного или нескольких объектов (что не отменяет в случае конкретной выставки определенного маршрута передвижения по ней). И если взять, допустим, три из пяти таких зон из одной выставки и перенести на другую, то особых изменений не будет видно. Точно так же можно будет совершенно безболезненно для проекта перестроить экспозицию по-новому (нечто подобное происходило с проектом Образумова «Боюсь», который показывался в трех разных выставочных контекстах). Такая методология характерна не для выставок, а для теоретических выкладок – когда у автора есть готовые аргументы или примеры, которые он постоянно тасует и приводит каждый раз в новой последовательности. Такой тип теоретизирования характерен для схоластов, Лифшица или Жижека. То есть это всегда комментаторы некой традиции. Это важный момент, учитывая, что живое описание и прочувствование корпоративной эстетики ушло в прошлое. Из этой темы пропал непосредственный опыт (ну или иллюзия такового), и теперь она просто мифологизируется.

Как это работает применительно к искусству? В здании MMOMA на Тверском бульваре выделены макрозоны. Каждая маркируется текстом-объяснением, который время от времени переходит на менеджерский новояз а ля «этажом выше корпоративная обыденность получает левел-ап». Вообще тексты даже слишком причесаны под музейный формат. Под влиянием экспозиции ждешь, что риторика там будет как в групповых чатах, в которых состоят все сотрудники фирмы за исключением начальства. Там больше ярости, англицизмов и радикального синтаксиса, которые вряд ли бы одобрил Институт русского языка. Внутри эти большие зоны разбиты на отдельные работы. В большинстве случаев они действительно предельно автономны, хотя могут быть многосоставными. Одна из таких «больших», серийных работ – степлеры, залитые в акриловое стекло, которые теперь напоминают то ли торшеры, то ли многозначительные модернистские объекты. Это пример недвусмысленной мифологизации офисной жизни вплоть до мельчайших деталей. То же самое – со стульями, стоящими на кассетах подвесного потолка, сверху на которые наброшены специально сделанные для выставки свитшоты, с напечатанными на них афишами фильмов про зомби, поедание или порабощение мозга. Это реакция на то, что делают в любом офисе с содержимым человеческой головы. Вернее это именно комментарий как в фейсбуке или твиттере — не прямое высказывание, а остроумное подмигивание на тему.

Угрожающей символики довольно много, но вся она переведена в регистр иронии: есть и пластмассовые цепи, и камера, торчащая из жалюзи, покрытого изображением кровяных телец. Де Ниро ревет среди обступивших его слов-агрессоров типа «кипиай», «деманды», «диджитал-медиа», «вижн» и «челлендж». Такие важные атрибуты офисной жизни, как чайные пакетики и скрепки-зажимы, выставлены как бижутерия, а принтер печатает «воду». Бессмысленный корпоративный фашизм выведен на чистую воду — в очередной раз. И еще много-много раз.

1 274    0   

Текст и фото: Виктор КоханюковФото: Максим Ксута

В «Цветы зла», отдельные побеги которых вросли в современную городскую (в расширенном поле) культуру, Бодлер включил одно за другим четыре стихотворения под названием «Сплин». Их содержание — клубок из живых, неживых, мертвых, воображаемых. Четвероякая форма — встреча с забытым сном, призраком, или затянувшееся на секунду дольше обычного неловкое рукопожатие. Uncanny. Взгляд — хочет он того или нет — под разным углом падает на одинаково названный объект, смыслы складываются в новые комбинации.

Во второй серии «Рифа» Ильи Долгова условная «природа» как призрак еле обретает плоть, пытается выйти на контакт с нами, зрителями aka людьми, через художника-проводника, принимая вид агрегата объектов, видео с компьютерными вставками и наших собственных действий внутри инсталляции. Действия начинаются, когда на входе в XL едва не спотыкаешься о брошенный на полу галереи пучок длинных железных реек. Из них и укрывной пленки для дачных теплиц художник смастерил центральный элемент инсталляции, «соты». Соты пленочные, реечные, издалека — как снежинки — ровные, а вблизи — с заусенцами. Несколько ребер — на полу галереи, некоторые свисают мутными коконами, окутанными шумом, напоминающим прошлый «Риф». Изредка пролетает вертолет. Полный WYSIWYG (What You See Is What You Get). Никаких потайных смыслов или символизма. Просто конструкции людского языка захватила в сеть заросль или пустошь или дыбь. Цветная распечатка «Плана засева» ориентирует на захваченной местности, объясняет, как происходит включение в чужой метаболизм. Романтизм этого порыва — поверить природу языком — ощущается на обучающем видео с рукой, которая терпеливо мнет горящий клок сухого дерна. Образ обучения, инструктирования о действиях, цветастая бюрократия «Плана засева» — они всерьез заставляют надеяться, что получится ответить на вопрос «что такое природа?». Все действия и понятия знакомы и не раз встречены в жизни, но вместе связаны для чего угодно только не для понимания. Заданный художником аппарат можно познать, как и сказано в инструкции к выставке, только забравшись внутрь пленочных сот, став частью тотальности инсталляции.

На выходе из XL я вновь едва не споткнулся о рейки для сот. А на улице, во дворе «Винзавода» рабочие собирали некую конструкцию из стальных штанг. Ухмыльнувшись, что мне теперь уже не покинуть инсталляцию Долгова, я отметил, что если уж и не смог заговорить по-природному, то прошел вводный курс грамматики.

Текст дискуссии, прошедшей в рамках первой выставки «Риф», читайте по ссылке. 

Куратор Вера Трахтенберг

1 274    0   

Текст и фото: Сергей ГуськовФото: предоставлены ЦСИ «Винзавод»

На вернисаже выставки Артема Голощапова с таким музейно-тюремным названием было не протолкнуться. В разделенной дополнительными перегородками и кое-где «зауженной» площадке «СТАРТ» была создана искусственная теснота. Люди смотрели на многочисленные экраны, пока другие протискивались мимо них, чтобы пройти в соседние помещения. Не уверен, было ли это задумано намеренно или так получилось по недосмотру, но эта толчея работала на художника.

При входе зрителей встречало видео, стилизованное под инстаграм-сториз. В других залах работы напоминали что-то среднее между шоу «Вечерний Ургант» и российскими сериалами 2000–2010-х про бандитов-полицейских-военных-студентов. У них — и вместе, и по отдельности — конечно был сюжет, но он вряд ли представляет особый интерес. А вот конкретные образы и персонажи важны: пляшущие омоновцы в смешных штанах, модель в духе Венер времен доисторического матриархата, серьезные дяди в костюмах, одухотворенная девочка-рассказчица. Все это доведенные до абсурда герои современной России, намеренно не поддающиеся идентификации с конкретными лицами. Что-то вроде итальянской комедии дель арте, где есть устоявшиеся типажи. Изображение по большей части яркое, с кричащими цветами – чтобы привлечь внимание и даже ослепить.

Я неслучайно упомянул, что кое-где фальшстены на выставке «заужены». Пространство выставки у Голощапова напоминает лодку, которую, как известно, одни рекомендуют, а другие не рекомендуют раскачивать. А зрители, сбившись в темном трюме, следят за перипетиями этой комедии масок, не понимая или, наоборот, начиная внезапно осознавать, кто они, зачем и почему их сюда поместили, куда везут. Но никакой спасительной таблетки от Морфеуса, чтобы проснуться и увидеть, что на самом деле происходит, тут нет. Окружающий нас хоровод современных российских типажей – это очередное снотворное и антидепрессант. По-настоящему пугающая выставка. Путешествие в никуда из ниоткуда. Не кормят, но хотя бы развлекают.

1 274    0   

Текст: Лейли АслановаФото:

родина твои топонимы 
курск беслан кондопога 
кущевская копейск
Роман Осминкин

«И каждый день я слышу зов тюрьмы»
Из текста группы «Соломенные еноты»

Некий Тёма Шестаков сделал в начале марта твит: «Две русские л..биянки в футболках «х.. войне» на сцене Евровидения. Россия, которую мы [потеряли]». Факты в твите перевраны (группа «Тату» с этой надписью выступили в 2003 году на американском телевидении, а не на европейском конкурсе), однако чувство утраченного схожее моему и, смею допустить, что многим моим ровесникам 25+. Сегодня в процессе производства культурных событий на площадке я регулярно оцениваю риски, которые могут повлечь демонстрация и публикация тех или иных проектов современных авторов. И стараюсь минимизировать их.

В ноябре прошлого года в Госдуму был внесен на рассмотрение законопроект о запрете пропаганды криминальной субкультуры, которая, по мнению его инициатора Антона Белякова, «предлагает по альтернативе с государством фактически молодым людям, если хотите, альтернативный социальный лифт». Хоть этот закон еще не вступил в силу, в арт-центре от греха подальше администратор при входе на выставку проверяет паспорта посетителей на предмет того, что они достигли совершеннолетия.

Проект Чурсина в «Макаронке» можно назвать «блатным уголком» по аналогии с советскими красными в школах. Открывает экспозицию приветственные воровские лозунги «Фарту масти» и «Вечер в хату». Экспозиция выглядит издевательски пустой со спрятанным центральным элементом, которое представляет из себя живописное наглядное пособие с деревянными табличками согласных букв с бандитской атрибутикой 90-х годов. «То было время, когда все были согласны с переменами», — объясняет художник, а в пропусках должны быть гласные, но «как будто эти гласные сп..дили». Вместе с обещанной свободой слова. Над пособием висит подробно выписанный портрет первого президента, который олицетворяет эпоху. По периметру выставочного зала знакомая всем «коммунальная» полоса цвета весенней зелени, часто его называют блевотным. Также в зале два телевизора с роликом громкой предвыборной компании Бориса Ельцина 1996-го «Голосуй или проиграешь» при поддержке популярных музыкантов, в их числе были «Мальчишник», Наутилус Помпилус, Ляпис Трубецкой и Агата Кристи. Ролик выглядит чудаковато, когда в настоящий период у политологов существуют опасения неосознанного стихийного бойкота выборов 2018 года, потому что избиратели уверены в победе главного претендента.

День вернисажа по задумке куратора выставки Ксении Пешехоновой совпал с по-балабановски пронзительным спектаклем режиссера Юрия Муравицкого «Ханана» по пьесе Германа Грекова в Театра 18+, который также располагается на территории арт-центра. В основе спектакля история неблагополучной семьи в глубинке, в которой я при всех эстетический приемах остранения (жанр русский гиньоль) узнала трагедии знакомых мне людей. Нищих и бедных семей, которые ежедневно существуют в условиях возни за выживание независимо от наличия или отсутствия образования, для членов которых, кажется, не предложено никаких утешительных сценариев будущего, кроме веры.