#Экология

Мгновенная поэзия

566        0        FB 0      VK 10

Текст дискуссии, прошедшей 25 марта в рамках выставки Ильи Долгова «Риф» в галерее XL — о языке как собственности, «риф-лексии» и искусстве, которое не пытается казаться чем-то иным.

25.07.17    ТЕКСТ: 

Участники:

Илья Долгов — художник, создатель проекта «Лесная газета». Участник многочисленных выставок в галереях, выставочных центрах Москвы и Воронежа. Соучредитель Воронежского центра современного искусства. Лауреат государственной премии «Инновация» в номинации «Региональный проект» (2012).

Сергей Огурцов — художник, автор текстов об искусстве, куратор, поэт. Автор персональных проектов и участник коллективных выставок в Москве и за рубежом. Куратор проектов «За сценами встречи», «Среда ожидания», «Путешествовать. Промежуточные впечатления» и др. Публиковал тексты об искусстве и поэзии в изданиях «Художественный журнал», «ДИ», «База», «НЛО», «Транслит». Участник саундарт-проекта с Юлией Ивашкиной и Сергеем Волдыковым, музыкального дуэта с Никитой Сафоновым.

Никита Сафонов — поэт, автор текстов об искусстве, переводчик, музыкант, изучает социально-политическую философию в Европейском университете в Санкт-Петербурге. Автор книг стихов «Узлы» (2011), «Разворот полем симметрии» (2015), «Дистанция Негатив» (готовится к выпуску). Публиковался в журналах «Новое литературное обозрение», «Транслит», «Воздух», на сетевых ресурсах Art1: Visual Daily и aroundart.org. Лауреат Премии Аркадия Драгомощенко (2014). Входит в Общество Призраков Ритма (Ghost Rhythm Society).

Саша Шестакова — художественный критик, постоянный автор проекта aroundart.org. Публиковалась в изданиях «Художественный журнал», «Коммерсантъ», Colta.ru и других.

Модератор:

Ольга Данилкина — соорганизатор проекта aroundart.org, автор текстов об искусстве, журналист. Публиковалась в изданиях «АртХроника», Winzavod Art Review, The Art Newspaper RussiaOpenSpace.ru, Colta.ru, The Calvert Journal и других.

Содержание:

17015862_10154034207352242_6872939534958247020_o

I. Язык как собственность

.

Ольга Данилкина: Как можно прочитать в моем интервью с Ильей16992047_10154034207372242_1835737178450041030_oИлья Долгов: «Я хочу, чтобы интерпретационный язык онемел». Художник и создатель «Лесной газеты» — о тюленях, уме и сознании материи, подражании и бойкотировании художественного уровня высказывания, я пришла на выставку и поняла, что ничего не понимаю: передо мной будто зал странных поделок, которые вызывают абсолютное недоумение по поводу того, как их интерпретировать и связать между собой. В ходе разговора выяснилось, что это ровно то, что Илья ожидал и закладывал в свою работу — именно такую реакцию со стороны зрителей, которые регулярно ходят на выставки. Хочу попросить коллег поделиться своими впечатлениями.

Сергей Огурцов: Ты сказала, что тебя сбила, как ты выразилась, поделочность?

ОД: Не столько поделочность сама по себе, а ее эффект: то, что Илья описал как «онемение интерпретационного языка» — это то, что со мной случилось.

СО: Интерпретации затихли, потому что выставка находилась вне привычных понимательных структур — ты видела нечто, что тебе непривычно, верно?

ОД: Во многом так — я видела то, к чему у меня нет ключей.

СО: У меня ровно противоположное впечатление, при этом двойственное. Я наоборот — опознаю и понимаю эти вещи еще до слов художника, и это понимание отличается от более привычного хода в contemporary art как историческом периоде искусства. Последнему было характерно авангардное правило: искусство, чтобы считаться таковым, должно заявлять и показывать внутри работ, что оно не является искусством. Из этого правила следовали постоянные инновации, интерпретационный и политический апломб. Искусство должно было постоянно разрывать код и пытаться сделать неискусство: к этому движению относятся текстуальные, концептуальные, политические, практики, замена искусства чем-то еще — например партиципаторностью. Каждый раз находился формат, неприемлемый для кодифиакации, и эта неприемлемость считалась основой приемлемости.

Все это в выставке и творчестве Долгова сглажено. Людям нравится современное искусство, — говорит художник и показывает искусство, рассказывая другие вещи. Возможно, в этом видится переворот авангардного поля: не искусство, которое пытается отрицать, что оно искусство, и за счет этого легитимирует себя как искусство, а искусство, которое показывает себя как искусство, но держится на чем-то еще, и это еще — некий объем праксиса, о котором мы узнаем из экскурсии, «Лесной газеты», интервью, других работ. Та реальность внутри общего мира, которую художник представляет нам, это некая специфика его практики. Искусство держится как искусство, не отрицая себя как искусство, вопреки принятому коду именно за счет того, что некоторые объемы праксиса художника вынесены за пределы искусства.

Это искусство, а что это еще может быть? Когда я узнаю это как искусство, когда я думаю о том, что это делает искусством, я вспоминаю весь объем праксиса, который порождает это искусство — и именно это начинает работать как основание художественности.

Илья Долгов: Я соглашусь с Сережей в том, что беру язык современного искусства и использую его как готовый — язык, который сложился до меня и достался мне как естественный, и я просто могу на нем рассказывать то, что мне интересно. Я его не подвергаю сомнению, не рефлексирую, не прощупываю границы. Другой вопрос, что всех бесит, например, когда художники берут язык современного искусства как сложившийся и делают выставку по Крым — не критично, не рефлексивно — совершая манипуляцию и подмену. Есть ли, на твой взгляд, разница между этим и тем, что я делаю?

СО: Конечно, есть! Для меня разница лежит ровно в той практике и реальности, которая находится за работами — наблюдение, взаимодействие с природой. Одно дело, когда язык берется для передачи чего-то иного, другое — вопрос опыта, который рождает в данном случае работу: художник изучает природу, гуляет, ищет животное, путешествует к сердцу острова, оттуда отголосками доносятся формы. Мне кажется, что здесь специфика в том, что нет нарочитого бунта — ни новой эстетики, ни языка, они узнаются. Другой вопрос — открытый: имеем ли мы право смотреть на газету и интервью как на основание, чтобы интерпретировать эти работы? Мне кажется, что да, и в этом уникальность: мало кто с такой подробностью и интересом показывает реальность.

Саша Шестакова: Мне кажется, важен вопрос выбора того, чему подражать и, возможно, что забывать в процессе этого подражания. В тексте Ильи в «Художественном журнале»Илья Долгов. Под Пальмами // Художественный журнал № 99 (2016) шла речь о том, что подражание пчелам, подражание вообще чем-то другому — это действование в другой логике. И так художник предстает как часть некой системы с различными типами акторов — как человеческих, так и нет, и это совершенно иное понимание роли художника, снижение ее важности: искусство переходит не то в хобби, не то в наблюдение.

ОД: Ты имеешь в виду роль художника по отношению к чему и в каком контексте?

СШ: Роль художника в отношениях с материалом, при этом материал понимается достаточно широко — и то, из чего делается работа, и то, с чем выстраиваются отношения, когда она делается.

Никита Сафонов: На мой взгляд, когда мы говорим о непонимании, поделочности, о том, что некий профессиональный субъект приходит и не может что-то понять, мы касаемся проблемы языка и собственности. Я пересмотрел какое-то количество «Лесной газеты» и наткнулся там на интересную последовательность: в ранних выпусках Илья за базовую основу материи берет заросль, затем в какой-то момент появляется дыбь. И что такое риф? Это дыбь — дно моря, которое в какой-то момент оказывается на поверхности, это вертикальный выход моря на поверхность. Мы связаны с языком на правах собственности — есть определенное количество способов выражения, используемых наиболее часто. Илья хочет профанировать эти способы, он десакрализует работу с формой, контуром, пространством — набрасывается на них с практиками. Материя здесь представляется как нечто, что вот-вот провзаимодействует с практикой, с языком, именно поэтому он говорит, что важна пластичность материала — на алюминии остаются отпечатки воздействия, любой след обработки контура этого тюленя художником включен в работу.

Еще один важный момент — это повторение: форма, контур, пространство условны, здесь речь идет не об идее скелета, а о взаимодействии с ним через повторение — повторение жеста вмешательства практикой и мимикрией. Это не связано с языком как таковым, способ выражения становится постоянной практикой, пересборкой. Именно поэтому происходит остановка интерпретационной логики, все интерпретируется постоянно. Субъект просто видит некий процесс, он внедряется в него на уровне прямого взаимодействия, процесс влезает в пространство галереи. Постоянное воспроизводство отношений с материальностью и снятие собственности на язык ведут к тому, что происходит некий ступор, приостановить течение плана имманенции (в делезианском смысле) невозможно — некий срез, который всегда уже предполагает движение, требует постоянной пересборки.

ОД: Поясни, что ты имеешь в виду, когда говоришь о языке как не собственности.

НС: Для меня это в том числе связано с режимом какого-то абсолютного анархизма мысли: нет того, к чему можно привязать работу и взгляд на работу — критика, который рассмотрит положение работы в контексте выставки и других выставок, вместо высказывания — действие, но в этой подмене высказывание и становится ясным. Язык используется уже не как язык, а как средство, которое позволяет продлевать движение — движение в своей практике. Поэтому мне не очень кажется правильным поворот в сторону разделения на «объекты» и «поделки». Главный момент здесь — движение постоянного прощупывания материалов и территорий.

ОД: Я использовала это слово скорее не как оценку, а как ассоциативный ряд — эффект первого впечатления.

dolgov-xl-17_05

II. Рефлекс и метаболит

.

СШ: Мне кажется интересным, что твои отношения с объектом включают своего рода меланхолию, что-то неправильное, идущее не так. Когда мы говорим о том, что что-то плохо, мы думаем о том, как это починить. Может быть, ступор — это не то, что надо чинить, и работы художника Долгова функционируют так, что как раз не надо ничего чинить.

ОД: Хорошая метафора: меланхолия, вероятно, порождается невозможностью диалога, тем самым онемением привычного языка интерпретации.

СО: Что конкретно произошло с этим языком в твоем случае? Ты не узнала тюленя, ты не узнала искусство?

ОД: Все было банально просто и от ужаса этой простоты я и побежала говорить с Ильей! Я не поняла, зачем художник Долгов в 2017 году воспроизводит в галерее XL — в которой, как оказалось, потрясающий зеленоватый пол, который становится заметным только на его выставках, — воспроизводит то, что можно связать ассоциативно самым пошлым образом с именем рифа, и называет выставку «Риф».

СО: Каким образом оса, сидящая на глазу, связана с рифом?

ОД: Она изображена на парусе — можно предположить, что это чей-то герб.

СО: Никогда не видел парусов с изображением осы на глазу.

ОД: Ты — знаток парусов?

СО: Камня внутри тюленя я тоже не встречал. То есть ты говоришь, что это именно то, с чем ты всегда знала риф...

ОД: Ты мне приписываешь абсолютное знание рифа сейчас! А я говорю не о нем.

СО: Мне кажется, в этой выставке ты увидела дикую мгновенную поэзию — ты все это узнаешь, тебе кажется это дико банальным и профанным, но это таковым не является, и ты это знаешь, и это очень круто: когда ты никогда не видел таких вещей на рифе, но узнаешь это как абсолютный риф.

ОД: Долгов, ты волшебник!

СО: Волшебник адской естественности. Это очень естественное имманентное волшебство.

ИД: Никита говорил о мышлении и собственности на язык. Я давно думаю о том, что есть такие близкие однокоренные слова — «рефлекс» и «рефлексия», но при этом они совершенно разные по значению...

СО: Риф-лексия.

ИД: Я давно описываю искусство как рефлекс — банальный павловский или скиннеровский рефлекс с дугой: восприятие, обработка и реакция. Эта дуга может в себя включать все, что угодно — языки, гнутие алюминия, личный контекст, но если язык включен в эту дугу, то он перестает быть языком, ведь это уже некий обобщенный метаболит. На одном уровне рефлекса задействуется нейромедиатор, на другом — сахара или электричество, но в целом просто бегущая волна, которой по барабану, что там — нейромедиаторы или электричество. В моей работе тоже задействуется личный опыт, языки личные или общие, работа с палками, камнями, мусором — но, на самом деле, это все неважно. Все это теряет свою специфичность, поэтому не получается думать о роли алюминия в творчестве художника. Когда я смонтировал выставку, то очень удивился, что задействовал, оказывается, пост-интернет: лампы, старые мерцающие мониторы, пленки — я этого не планировал, но сейчас это — общий метаболит, значит, он тоже в деле.

НС: Важно ввести различие между языком как собственностью, который ты можешь использовать в качестве интерпретационного инструмента, и языком как континуумом коммуникации — не обязательно человеческой, но связанной с логикой запрос-отклик. Меня всегда удивляло в англоязычных документальных фильмах National Geographic то, как о существах — животных, деревьях — говорится “they had developed”, то есть «они разработали». Илья касается этого в интервью, когда говорит, что язык — это субстанция, которая была разработана, которая существует так же, как быстрые высокочастотные движения крыльев ос или способность деревьев типа осин простираться на огромные километры корнями под землей. Здесь есть разработанный язык, есть субъект-художник, который сталкивается с другими субъектами и процессами. Сталкиваясь с ними здесь и сейчас, он одновременно пытается отлепиться от них с точки зрения своего восприятия: тюлень — это тюлень, тюлень — это алюминиевый каркас с каменным сердцем. Работа с материей происходит средствами языка — и здесь, возможно, кроется провал коммуникации, потому что язык используется не как общий, не как нечто, что нам дано в устойчивой форме, а как потенции практик.

Егор Рогалёв (из зала): Насколько важны интерпретация и коммуникация или диалог (в человеческом понимании)? Мне кажется, что без этого можно вполне обходиться, если речь идет о взаимодействии.

НС: Да, возможно, есть два типа интерпретации: авторитарная интерпретация, когда ты говоришь «Я знаю, что такое профессиональное искусство», и интерпретация как соучастие в том континууме, который уже есть, который можно бесконечно интерпретировать. Здесь вопрос к Илье — Сережа начал об этом говорить — можно ли это назвать в ракурсе исследования границ познания движением к первичному импульсу художественного действия — к тому, откуда исходит начало жеста слияния со средой через ее обработку?

ИД: Вполне! Язык — это аналоговый способ слияния, а вот про слово «художественный» я не уверен.

СО: Вопрос к Никите и Илье, поскольку оба использовали слово «интерпретация»: где граница, когда завершается фантазия и начинается интерпретация? Вот я себе представляю, как этот тюлень ползет в бесконечный горизонт — это интерпретация или фантазия, воображение или трактовка?

НС: Мне это в принципе кажется сложным и открытым вопросом, если говорить о современности.

СО: Можно вернуться к конвенциональному определению интерпретации: что такое интерпретация, чем фантазия отличается от предания смысла?

СШ: Мне кажется, интерпретация говорит, что это значит, а фантазия — на что это похоже.

СО: У интерпретации есть всегда свой тезаурус, язык, набор конвенций и основ. Воображение, наверное, более свободно, и его конвенции могут меняться. Сейчас это тюлень, а потом — перевернутый корабль, потом — астероид. Кстати, родство тюленя и корабля, которое происходит благодаря переворачиванию позвоночника, это тоже языковой момент: фактически деформируется синтаксическая структура организма, сочетаясь с человеческим плавательным объектом. Но его ли это воля, полагается ли он на конвенциональный язык, этот синтаксис разрушая, и разрушается ли он для зрителя — ведь мы все равно видим некоторую форму и не видим никакого насилия художника? Это открытый вопрос.

dolgov-xl-17_09

III. «Экологичное» искусство

.

СО: Еще один важный момент связан с экологичностью. Что вы о ней думаете? Модная нынче тема, и Илья говорил о том, чтобы уйти от природы как от темы.

СШ: Мне кажется, важно разделить экологию и разговор о природе, потому что разговор про экологическое не равен разговору о природе. Экология подразумевает отношения внутри систем, не обязательно состоящих из только природных элементов.

ИД: Я вижу в «экологичности» два возможных значения. В банальном смысле, общепринятом на глобальном Западе, это конкретный набор идейных и практических правил, которым художник следует. Например, если он задействует вторичные материалы, всячески поддерживает устойчивое развитие — огородики разводит, тогда он хороший, экологично мыслящий художник. Это ангажированность определенной экономической идеологией — пониманием того, как нужно относиться к ресурсам, обществу и т. д. И есть еще вторая экологичность, в более абстрактном смысле: насколько одно уместно другому, как выбор материалов и отношений задействует определенные системы. Таким образом, два значения экологичности: некая экономическая и политическая ангажированность и некая имманентная этика, исходящая из очень конкретной ситуации, и только неё, а не внешней этики. И да, ради эффективности коммуникаций, очень часто на уровне повестки природа становится равна экологии.

СО: При этом ты даешь важную формулу: экологичное искусство — не обязательно искусство о природе, а искусство о природе — не обязательно экологично.

ИД: Искусство о природе можно делать и вне экологической повестки.

СО: Можно вспомнить как минимум пару выставок о природе, которые дико неэкологичны, но столь же неэкологично будет упоминать, что это за выставки.

ОД: Илья, опиши, в чем заключается экологическая этика для тебя.

ИД: Например, я всегда привожу материалы технически доступными лично мне способами: все, что есть в галерее, это то, что я смог утащить с пляжа в рюкзаке и впихнуть в автобус к дачницам. Поэтому тут маленькие бревна, маленькое количество песка, камыша и т. д. — это сомасштабно конкретно моим мускульным и грузовместительным способностям, а следовательно — этически допустимо. В то время как пригнать грузовик и забрать самое большое бревно — нет, потому что это означает, что я помещяю эти отношения в гораздо большую систему: нужны деньги на машину, нужны рабочие, которые плевать хотели, что они несут, и т. д.

СО: Это возвращает к тому, что создание работ связано с повседневностью художника. Почему ты, кстати, не употребил слово «опыт»? Мог бы ты про это рассказать: какое место для тебя имеет опыт до создания и аккумуляции работ и опыт зрителя?

ИД: Про опыт зрителя я ничего не думаю — просто передаю метаболит дальше. У меня есть задача не делать художественный проект — это снова вопрос экологичности: если буду делать художественный проект, то буду делать что-то неподходящее.

СО: Эта задача относится к процессу до выставки или имеется в виду производство работ, которые не должны при этом быть художественным проектом?

ИД: Я делаю работы, а обернется это художественным проектом или нет — это уже вопрос цели.

СО: Если речь о выставке, то тогда к тебе вопрос: а что ты делал, если это не художественный проект?

ИД: Это макет, модель.

СО: Модель чего-то?

ИД: Модель тюленя, ракушки, мизиды, волны — кусков рифа.

Никита Левитский (из зала): Когда вы говорите об интерпретации или фантазии, и то и другое очерчивает границы объекта, чтобы мы могли как-то с ним взаимодействовать. Выражение Никиты Сафонова о камне в сердце тюленя — это уже интерпретация. Между ними разницы нет. В любом случае вы создаете объекты в какой-то пасторальной взаимосвязи. У меня вопрос: почему именно объекты? Почему вы не заняты движением, например, не передаете движение рифа, а создаете именно объекты?

ИД: Движение может быть зафиксировано в «Лесной газете». По Бергсону так работает человеческий интеллект: все дробит на куски, делит непрерывность, волнистость на объекты, чтобы их понять. Это разный способ понимания: в газете — это сопричастность волне, движение вместе с ней, а объекты — понимание тела и мозга. Я получил много переживаний в процессе изготовления ракушки, притом, что математически она неудачна — алгоритм в ней не выдерживается, но то, как можно понять эту ракушку, делая ее из деталей, выстраивая в течение двух недель, это другой модус познания, понимания и чувственности.

НЛ: Я не имею в виду, что объекты — это вещи, я имею в виду объекты вообще, тенденция обращаться снова к тому, чтобы все разделить на объекты и как-то их составлять.

НС: Мне кажется, что «экологический поворот» связан с тем, что в современном мире человеку приходится в основном ориентироваться в разных средах, это такой поворот к логике сред. Устройства, например, являются отдельной средой, вообще вся техника. Можно вспомнить пример Хайдеггера с гидроэлектростанцией, которую не ставят на реку, а которая появляется из нее. В этом смысле у меня вопрос касательно динамики и статики: чем для тебя является и чем не является план рифа? Если мы говорим, что это модель, то значит есть некий прототип.

ИД: Насколько я понял, вопрос в том, почему я для чего-то использую все тот же язык — объекты разложил, парусину развесил, а не создаю некий новый способ представления, так? Модель — это была прошлая выставкаdolgov xl (15)Речь о проекте «Модель природы. Модель Гете». Подробнее в тексте Саши Шестаковой, я оговорился, а здесь — макеты. Модель подразумевает внутреннюю логику, когда мы понимаем, что мы моделируем, и мы хотим показать некие скрытые взаимодействия, следуя определенной логике. В случае макета этого нет.

НЛ: В интервью вы будто бы говорите, что тела не заканчиваются там, где мы их видим. Почему когда вы говорит о тюлене, вы используете именно тюленя, когда говорите о ракушке — ракушку, а не что-то еще, то есть объект, а не какое-то его эволюционное движение? Какая задача стоит перед этим? Почему это вообще стало искусством, почему здесь собрано?

СО: Можно встречный вопрос: каковы эволюционные задачи искусства в принципе?

НЛ: Я имею в виду не вообще, а ситуацию, когда художник использует объекты, которые легко узнать, их границы четко очерчены и говорят о том, что их можно четко использовать. Я сформулировал это так: передача объекта через тюленя, а не движение тюленя.

СО: Риф здесь замер, конечно.

ИД: С тюленем все просто: тюлень мертв. Он не шевелится, поэтому ему полагается объект, который никуда не двигается, вернее, двигается только химически — в сторону камня, поэтому движение и отображено хронологически. В условиях рифа все познается в значительной степени как уже мертвое — это то, что выбросило на песок, что окаменело, рассыпалось, но при этом оно вполне себе говорящее.

НЛ: Вы знаете, что интеллект может рассматривать только мертвое, но не пытаетесь с этим ничего сделать, наоборот — отстаиваете.

Евгения Суслова (из зала): Я бы возразила. Когда я прочитала интервью, я подумала, что здесь нет ничего безыскусного, это очень искусственное пространство, относящееся к области искусства. При этом для меня тут нет тюленя — я вижу алюминиевые конструкции, которые все пытаются назвать тюленем. Интересно посмотреть на эту работу как на поэтическую, и автор в данном случае — тот, кто замыкает одну материю на другую. Вы говорите, что здесь нет движения, но я вижу здесь движение. Экологическое мышление в данном случае — основа для логического, для того, чтобы помыслить это движение иначе, найти для него язык. Вместо художника — оператор, который и замыкает одну материальность на другую, показывая, как они могут вступать в логические отношения защиты, и здесь защита — очень важная фигура. Мы можем что-то такое делать с материальностью, чтобы одна материальность защищала другую. Эта защита этична в том смысле, что автор переплавляет свои энергии в прямом смысле на то, чтобы организовать отношения между объектами, при этом избегая метафорического и метонимического переноса. Я бы назвала это физической риторикой. Интерпретация здесь, на мой взгляд, как таковая и не нужна: язык — это проект будущего, который может дать переосмысление замкнутой материальности по-новому.

СО: Один только момент: как мы можем отказаться от метонимии, когда видим камень внутри каркаса?

ЕС: Для меня искусство алюминия не переходит на камень.

СО: Хорошо, пусть метафоры нет, но метонимия на лицо.

ЕС: Материальные объекты находятся в иммунных отношениях. Иммунность присуща организму, а тут объекты находятся в этих странных отношениях, которые им не свойственны. Это задает внутреннюю динамику. Мы можем увидеть переходы, но это не метафора и не метонимия, — это физическая риторика, если надо как-то назвать.

ОД: Все-таки тюлень — это последнее, что узнаешь, он неузнаваем почти.

СШ: Узнаваем!

СО: Художник, который хочет, чтобы интерпретационный язык онемел, все-таки дает нам возможность интерпретации.

ИД: Если знать, чем тюлень отличается от дельфина, то узнать можно. Можно в любом случае предположить, что это зверь, который живет в море, и дальше уже думать, какие звери живут в море, путем сопоставления понять, что это тюлень. Смешно то, что это задействует совсем другой навык — не тот, с которым идешь на выставку.

НЛ: Выходит, что вы работаете как раз не с тюленем или пространством рифа, потому что они явлены прозрачно, а работаете будто бы с нашими навыками морфологии и прочими перцептивными навыками. Что меня тревожит: мне говорят о тюлене и показывают тюленя, а я чувствую, что вы говорите о другом, что это прием, и то, что вы говорили о первичноротых и вторичноротых на экскурсии — это тоже прием. То есть вы работаете не столько с тюленями и рифами, сколько с нашими перцептивными привычками.

ИД: Это прямо детективный подход выяснения намерений! Я работаю с этими вещами, но не как с целью, а по-прежнему как с честью производства тюленя. Да, у меня стоит вопрос: как сделать тюленя. Я начинаю делать разные виды тюленей: тюлень как тюлень, тюлень как шлюпка, и понимаю, что тюлень как шлюпка гораздо больше дает мне понять тюленя, чем тот, у которого позвоночник, а не киль. Не то, что я хочу такой кунштюк сделать: вот сможете ли вы разгадать секретик или считать контекст про первичноротых и вторичноротых. Нет, это инструментальный, рабочий момент. Ракушка — то же самое: я знаю, как она устроена, из книжек, но делается она мной для того, чтобы сделать ракушку. Метаболиты вовлекаются в процесс.

ОД: Возвращаясь в разговору о зрителе: ты не программируешь его присутствие, когда делаешься выставку?

ИД: Я не думаю о нем, это было бы странно — делать выставку и думать о зрителе.

ОД: Действительно.

ИД: Я не прогнозирую сценарии считывания, я знаю свой.

dolgov-xl-17_08

IV. Политическая композиция рифа

.

НС: Когда я увидел фотографии выставки, то первое, что остро отличил, это вопрос связности композиций. Вопрос Илье: насколько ты считываешь эту практику как практику взаимодействия — сначала со средой, например, рифа, потом с материальными объектами вплоть до алюминия, — как работу с композицией, и насколько вписывается сюда ее связь с языком как мы его себе представляем — тем, который склонен к интерпретации? Что я вижу здесь: работа с материей и материальностью — отпечатки, которые остаются на материи — явно прочитывается как то, что человек увидел риф и то, что с ним можно провзаимодействовать на уровне смысловой мимикрии, дальше начал делать композиционно — одна точка рифа, вторая... Получается композиция как сочетаемость режимов и положений.

ИД: Я понаделал штук и расставил их исходя из технических особенностей помещения.

НС: А как процесс изготовления происходил? Есть же, например, точки, где прутья соединяются, пересекаются...

ИД: Это мыслится чисто рукодельчески: гнешь прут, его можно вот здесь примотать и здесь, так будет удобнее и красивее. У ракушки есть конструктивный момент: она должна себя поддерживать.

НС: Если мы отойдем от объектов на выставке, которые имели воздействие руки и пластики, например, в сторону останков рифа, то в каких отношениях они с процессом композиционного построения, когда ты не гнешь, а вываливаешь нечто в пространство выставки?

ИД: Это просто копирование: как они на берегу лежат, так их собираю и укладываю здесь. Песок на берегу сортируется по фракциям: сначала самые крупные, потом меньше и меньше, потом опять крупные. Тут одна фракция вычленена и выложена — как раз та, что граничит с водой. Ракушки с плавником застреваю в мели — здесь все еще проще.

СО: Вопрос Никиты возвращает нас к истокам — композиция берет начало в природе, то есть она естественна. При этом есть уже композиция как языковая вещь — наслоение планов: к композиции данной выставки, на мой взгляд, будет иметь отношение другое творчество автора — «Лесная газета», экскурсии, тексты, интервью. Это парадоксальная композиция: если бы этого знания и интерпретации за пределами не было, то так ли мы бы посмотрели на эту выставку? Вопрос бессмысленный, потому что мы уже это знаем, и не важно, стратегия это или нет.

НС: Композиция здесь вводится как некая активная сила, а не нечто, что может работать со статикой. Вроде как: я художник, я вижу перед собой лист и составляю композицию, или я музыкант...

СО: Кстати, выставка очень музыкальна, если говорим про динамику — она вся течет и движется.

НС: Композиция здесь взята как активная потенция.

СО: С этим всем есть проблема, конвенциональная для текущего современного искусства — каким образом эта выставка нам говорит о мире? Во всех этих обсуждениях мы будто бы замыкались на своих наблюдениях и интерпретациях, а вот придут критики и спросят: «О свободе человеческой нам что-то это скажет или нет? Тюленю все равно, а я чувствую себя, как камень внутри тюленя, я не хочу повторять судьбу острова и становиться макетом, не хочу чтобы на меня смотрели — как это помогает судьбе моего будущего политического воскрешения как субъекта определенного исторического периода?».

СШ: Я начинала говорить о решении, к чему обращаться и с чем работать, чему подражать, с чем выстраивать отношения и какие. Те, названные здесь экологичными, отношения могут быть по-своему политическими, потому что они коренным образом отличаются от властных отношений. Создание миров, функционирующих вообще по другим законам, и делает эту работу если не политической, то, как минимум, исторической.

ОД: Что ты подразумеваешь под тем, что эти отношения здесь не являются властными отношениями?

СШ: Позиция художника как участника множества сетей и меланхолия — то, что исключается из любых властных практик, потому что любая корпорация скажет тебе, что это неэффективно.

ОД: Вопрос к Илье. Искусство используется как готовый язык и ты выбираешь, о чем говорить, а нельзя ли тот же язык выбрать для разговора про тот же Крым? Ты говоришь о том, Илья, что не просчитываешь восприятие зрителя. Не делает ли такое использование языка его уязвимым для присвоения и использования в других целя? В порядке бреда: мы видим ракушку и монитор, сто лет спустя делается выставка, которая рассказывает нам про это время, и проходит интерпретация, что художники начали делать ракушки на радостях от появления Крыма в составе РФ.

НС: Тогда выставка должна была быть названа не «Риф», а «Полуостров».

ИД: Да, это уязвимость! Даже когда эта выставка включается в экологическую повестку — это уже вполне себе внешняя эксплуатация. Что с ней сделаешь? Я думаю, что создать что-то внутри системы искусства, во что будет зашит настолько критический потенциал, что подорвет любые контексты, тактически невозможно. Поэтому нужно делать так: показал выставку — и выкинул, проблема нивелируется.

НС: У меня есть еще небольшой комментарий к высказыванию о том, что за любым высказыванием и выставкой всегда лежит реальность, которая связана со взглядом. Мне показалось, что замыкание, которое можно почувствовать здесь, связано с пустым парадоксом: камень действительно сочетается с каркасом тюленя и действительно похож на корабль, и эта реальность за ним не особо интерпретируется. Я это для себя связал с тем, что Делёз говорит о Спинозе. Есть представление о понятии как о чем-то вечном, но не в смысле бессмертности, а в смысле эксперимента. Что делает Спиноза для Делёза, то для меня — Долгов: это эксперимент над тем, что я вечен. Я не бессмертен, у меня есть видовая конечность, но при этом я делаю все так, как если бы не стояло вопроса о бессмертии, а стоял вопрос о вечности. То есть полное совпадение того, что ты делаешь и выставляешь, и того, что есть в реальности. Здесь остается непонятным, где первичный импульс делания: есть вот оно, и есть оно там — и между ними никакого расхождения. Всегда будешь повторять контуры тюленя и всегда иначе, и вообще не тюленя, а песка. Здесь, кстати, добавление к вопросу Сережи о фантазме и интерпретации.

СО: Теологический дискурс открывается! Есть опасность, когда мы говорим об искусстве через язык философии и абстракций, которые почти математические, но они не будут математическими, потому что здесь нет аксиом. Метафорически о вечности, возвращении и повторении я почему-то подумал о четвертом сроке Путина.
Наверное, помогло бы, если бы мы через то новое в языке, что здесь видим, могли бы реформулировать конвенциональные историко-художественные позиции или увидеть пласт, который находится «за». Реальность, которая лежит за работами, она дана художником — в отличие от практик некогда прогрессивных конвенций современного искусства. То редкое, что на выставке и других выставках автора всегда происходит, это некое раскрытие проживания людей и вещей за этими работами, без которых работы не появились. Это проживание отличается от того, каким мне его диктует политическая, художественная система и другие, это проживание без прямого настояния и объяснения того, как я, пролетарий, должен себя освободить, или я, мещанин, обрести пролетарское сознание. Напротив, оно не интерпретирует, оно мягкое. В смысле романтиков позднего этапа оно даже обучает, воспитывает — я могу об этом только догадываться. Если я не представлю эту реальность, в том же мире, где я живу — это не новый проект, — где он это увидел, откуда привез и сконструировал, то когда я пытаюсь на это смотреть, некий политический момент освобождения распахивается, и он не герметичен. Когда читаешь «Лесную газету», это раскрывается — видишь процесс наблюдения и изучения, гербарий, зарисовки. Это можно и нужно политизировать и на понятийном языке прояснить, просто эта работа не сделана. Даже некоторые наши освободительные разговоры тебе приписывают будто бы: ты — пролетарий, ты — эксплуататор, ты должен понять, как это тебя использует, освободиться, помочь ближнему — всегда чего-то должен и являешься идентичностью. Здесь же ты просто видишь, как некто что-то видит и делает, его расположение в мире, который ты с ним разделяешь. Увидев это, ты освобождаешься в любом случае, потому что это не согласуется ни с одной идентичностью.

ОД: Но все же ты не можешь уйти от иерархии: есть художник, который сделал выставку, и зритель, который на нее пришел — это две разные позиции.

СО: Однако ты можешь увидеть, что есть разные видения, разные языки, даже в мире, в котором мы погибаем каждый день, кто-то может увидеть камень внутри тюленя.

ОД: Каждый может говорить на этом языке? Каждый может начать делать «штуки»? Тогда остается момент иерархии: одни показывают это в галерее, а другие — нет.

СО: А ты может быть на велосипеде быстро ездишь или на холсте пишешь — вопрос. Но сам факт того, что ты можешь понять, что возможны другие языки и на них можно говорить и смотреть, а не только набор конвенций о необходимости философии в современном искусстве (условно). В этой выставке много разумов, но не обязательно верен один единственный. Суть в том, что мы можем развивать разные типы мышления — столь же внимательные и ненаивные, как критическое, например. Это не делается, поэтому часто выставки попадают в условные категории того, что уже есть — экологические, в том числе. В одном из текстовsuslova_10Сергей Огурцов. Нейротекст, или Практика выращивания невозможных тел / Суслова Е. Животное. Нижний Новгород: Красная ласточка, 2016 я писал, что экологическое мышление, например, позволяет заменить пару «форма и медиум» на «объект и среда». То же — с освобождением и политическими вопросами.

Фото: Ольга Данилкина, галерея XL

Читайте также по теме:

Добавить комментарий

Новости

+
+
19.10.17
16.10.17
29.09.17
26.09.17

Загрузить еще

 

You need to log in to vote

The blog owner requires users to be logged in to be able to vote for this post.

Alternatively, if you do not have an account yet you can create one here.