19–25 марта

873        1       

Куратор: Марина Пугина

873    1   

Текст: Ольга Широкоступ Фото: Александр Гуляев, Марина Пугина 

12 марта в екатеринбургском «Культурном транзите» открылась выставка пермских художников, носящая сложно произносимое название «дорогаазгород». Для пермских художников осуществление проектов в публичных пространствах, как поддержанных властями, так и низовых, — понятная, многолетняя практика. Внимательное отношение к процессам происходящим в городе, заинтересованность художников в изменении этих процессов — эти качества были и остаются отличительными для пермской художественной жизни. На первый взгляд выставка не кажется новаторской или прорывной — связь Перми и Екатеринбурга, даже для наблюдателя из другого региона —очевидна; пермские художники в Екатеринбурге известны; выставка сборная; новых работ, созданных специально, «по случаю», почти нет. Но, все же внутри этого проекта проглядывает что-то еще, что-то тревожно поблескивает среди казалось бы ясной картины, интригует и заставляет смотреть уже не «на», а куда-то «мимо».

Создается ощущение, что «дорогаазгород» рассказывает именно о пермской, а не кросс-городской ситуации и представляет скорее не сами работы, а комбинацию уже известных художников с их наработанными темами в новом контексте. Выставка сообщает зрителю хоть и близкому (до Екатеринбурга — 360 километров), но все же находящемуся «вне», об изменившейся диспозиции внутри самого пермского художественного сообщества. Совсем недавно в Перми появилось объединение художников, или «творческая инициатива», как сами определяют себя ее участники, получившее название СХ (Союз Художников) — создается впечатление, что большая часть экспонируемых работ принадлежит его членам, но в сопроводительных материалах к выставке вопрос принадлежности тех или иных художников организации не прояснен. Этот гибридный союз представляет собой сплав горизонтальной инициативы и «инициативы сверху» — поддержку административным ресурсом ему оказывает «Центр городской культуры», также предоставляющий свои помещения для встреч и работы художников. Что ждет инициативу пока не ясно, но любое объединение в наши дни кажется стратегически верным шагом, степень же его независимости покажет время.

Вообще же «дорогаазгород» населена «призраками» и петляет, оборачиваясь к прошлому. Работы Александра Агафонова и Вадима Михайлова, бывших студентов школы «Артполитика», выставлявшиеся на последней отчетной выставке «Толща» еще в далеком 2014 году, когда Пермь, да и страна (чего уж стесняться смелых обобщений) были, хоть и немножко, но другими. Глядя на них кажется, что они явились, чтобы продолжить прерванный когда-то разговор. Если следовать дальше этой метафоре дороги, то она соединяет скорее не Пермь и Екатеринбург, как обозначила в своем тексте куратор Марина Пугина, а две разные, одинаково эфемерные и, одновременного с тем, реальные Перми. Две Перми, между которыми зияет некий разрыв, или мучительная пустота, которую нестерпимо хочется вернуть себе и наполнить смыслом. Акция Елена Рэмбо «Поддержка» 2017 года, проведенная художницей в поддержку возврата Музея современного искусства PERMM на Речной вокзал, также отсылает нас к событиям прошлого, которые необходимо не просто пересмотреть, а «вернуть» в настоящее, исправить. Тяжелое ощущение, от которого невозможно отмахнуться,что нас обманули, что дорога ведет не туда — общее для всего нашего общества. И коллективный объект художников — дорожный знак СТОП, призывает нас остановиться и изменить привычную траекторию движения. Пора выбираться из этой «изнанки», делать все наоборот, разглядывать будущее в осколках прошлого, возвращаться к друг другу и идти вместе, ведь ничего больше нам не остается.

Куратор: Сергей Ковалевский

873    1   

Начатое еще в 1993 году с выставки «Новые территории искусства» (которую принято считать «нулевой красноярской биеннале») коллекционирование современного искусства на «Площади Мира» продолжается уже 25 лет. Выставка «Горизонты возможного» представляет 40 работ из «музейной коллекции ландшафтных миров» — все они сделаны в Красноярске или для Красноярска. В них – отношения территории и земли, зазор мира, приоткрывающийся в Сибири, попытка найти в художественных поисках пространственной идентичности самих себя. «Горизонты возможного» подталкивают проложить собственные маршруты в территориях, постоянно предлагая новые источники картографии в локальных пейзажах и туманных местностях.

Геометрия зала открывает горизонтальные и вертикальные пространства — то вдоль нейтральной полосы бредут странные животные (Олега Ланга и Николая Рыбакова), то по лестнице взбирается и улетает — наверное, в космос — невидимый ребенок (это работа Хаима Сокола, экспонируемая в музее впервые за восемь лет). Мраморная полоса Виталия Пушницкого отбрасывает множественные тени, продолжая линию сгоревших досок с зыбким пейзажем (Илья Гапонов, Кирилл Котешов), пока рядом высятся и растут раз за разом удивляющие многоэтажки EVOLa, раскалывающие красноярский пейзаж на части. Мощная живопись про частное (Александр Суриков) против глобальной политики (Василий Слонов); большая лодка современной скульптуры (Гудрун Фишер-Бомерт) против графической меловой школьной доски (Сергей Волков); те самые первые работы из 93-го и недавние. А еще карты, схемы, традиционные пейзажи, длинные дали, рушники, даже собственный тройственный бинокль и, наконец, гвоздь.

«Выставка — гвоздь сезона» — шутит куратор выставки и арт-директор музея Сергей Ковалевский, но он совершенно прав: белоснежное пространство постоянно прорезается длинными линиями и точками цвета фуксия (041 pink), образуя некое подобие телеграфной ленты. От нежелания проговаривать что-то вербально, со зрителем устанавливается связь на «азбуке Морзе». Точки и линии, то прерываясь, то задаваясь самими работами (длиннющие как будто специально для этих залов доски, гвозди, мраморное панно, лампы), заставляют идти с паломничеством в зигзагах зала. Вооружившись картой (отрисованным музейщиками ландшафтом выставки с высоты перелетной птицы), вдоль обгоревших обломков, в тени и сквозь дыры, наверное, к смерти, а, может быть, к свету.

Взгляд куратора постоянно перенастраивает зрительскую оптику: ежегодные выставки из фондов каждый раз пересобираются заново, выискивая тотемы, пробираясь через тернии, вглядываясь в скупой русский пейзаж. После не совсем удачной последней биеннале, постоянного отсутствия финансирования и насаждения непрофильных выставок («горизонты» сменит выставка ДПИ с характерным названием «Мастера Красноярья»), эта — настоящая путеводная звезда. Работа, в которой словно сходятся основные мотивы — фотография художника Виктора Сачивко. Снимая пейзаж Кронштадта, он обнаружил между линией горизонта и собой дополнительную фигуру девушки, которая то ли фотографирует, то ли ныряет в этот пейзаж. Уткнувшись в него до самого предела, она как Буратино с любопытством проколупывает (носом) дыру – чтобы появилась возможность выйти из горизонта в дивный новый мир. Шагаем туда, вслед за куратором.

Куратор: Светлана Тейлор

873    1   

Текст: Сергей Гуськов Фото: Евгения Демина, Сергей Гуськов

Как рассказывает сама художница, работа была готова два года назад. Не только как задумка, но отчасти и как объект. Но тогда Евгения Демина закинула недоделанную инсталляцию под кровать, и так она там и валялась, пока совсем недавно не дошли руки ее — не без содрогания — достать, доработать и показать.

Главный объект на выставке Деминой — инсталляция размером с ползала. «Это 47 картонных лайтбоксов, соединенных проводами, – кратко сообщается в описании. – Провода ведут к пульту управления 6 переключателями, сочетание которых порождает 64 возможные комбинации изображений». Теперь в обратной последовательности: зрители подходят к закрепленному на стене пульту, на котором с переключателей, как с ключей на охране в каком-нибудь учреждении, свисают бирки, и поворачивают их. От пульта расходятся по пяти направлениям сплетения проводов. На стендах, когда-то подаренных «Гаражом» Центру Красный, разложены лайтбоксы — они не идеальной формы, местами кривенькие. Когда после очередного переключения на пульте, несколько лайтбоксов зажигаются, можно увидеть фотографии: коридоры бывших промышленных предприятий, углы музея современного искусства в Парке Горького, дворы, дворцы, двери подъездов. Можно не дожидаться, когда же наконец лайтбоксы зажгутся в нужной комбинации, и посмотреть всю серию изображений в слайдшоу, проецируемом на противоположной стене. Но это, конечно же, для слабых духом — и критиков, которые всегда спешат.

Как мы узнаем из текста к выставке, Демину вдохновил на эту работу «Эссе по симметричной антропологии» Бруно Латура, в котором «он рассуждает о бесформенной плазме, заполняющей промежутки между уже оформленной (переведенной, измеренной, вписанной в сеть) материей». Мне сложно судить, насколько сильны связи между текстом этого селебрити от философии и показанным на выставке, но если исходить из утверждения о чем-то бесформенном, заполняющем пустоту, то это как раз есть. Некие силовые линии, даже не электрический ток, а неоформленное желание зрителей, поворачивающих переключатели, чтобы увидеть изменения. Жажда иного — будь то неумирающий авангардистский пафос новизны или же капиталистическая логика безостановочного обновления ассортимента.

Для меня референтной фигурой в данном случае выступает не Латур, а скорее Борхес. У него комбинаторика доводилась до абсурда, а потом превращалась в какое-то подобие сакральной науки, понимание которой давно утеряно. Неожиданные наборы элементов, странные системы классификации, бесконечное перечисление и самопорождение, ссылки на гностицизм и т.д. У Деминой все основано на снимках, а сам медиум фотографии выбран, поскольку она, по мнению автора, «противоречива». Да, именно так. Когда фотографическое изображение притворяется прямолинейным и буквальным, оно может оказаться в высшей степени манипулятивным. Когда же оно метафорично или бесформенно, то вполне может так выйти, что это самый что ни на есть непосредственный кадр. Внесение изменений может подчеркнуть, а вовсе не исказить пойманный момент, тогда как строгое следование «оригиналу» — вести к обману.

Фотография идеологична в большей мере чем, например, живопись, так как она часто имеет претензию фиксировать «правду жизни». И Евгения Демина, выстраивая своеобразный абсурдистский борхесианский мир, не то что бы разоблачает эту иллюзию, но превращает ее в очередной элемент еще одной мифологии. С правдой надо работать, непосредственной, как показывает недавний опыт, бывает только постправда.

Куратор: Елена Ищенко

873    1   

Текст : Мария Сарычева  Фото: Центр современного искусства «Типография» 

Не хочется начинать текст с фразы «чем больше я езжу по городам России», чтобы не обнаруживать в себе колонизатора и колонизируемого, но, видимо все-таки придется. Так вот, чем больше я езжу по городам России, тем больше я обнаруживаю: то, что при взгляде из Москвы называется «самоорганизацией», при ближайшем рассмотрении оказывается сложносочиненной сетью, оплетающей крупные города России в обход московских институций. Эта сложная система взаимоотношений, завязанная на любви, ненависти и дружбе между художниками и художницами, кураторами и кураторками (или же в предложенной версии «локального» феминитива скульптором Валерием Казасом «кураторицами»). Во многом эта нейронная сеть была здесь всегда, за спиной у крупных московских музеев и именно по этой причине, вспоминать триеннале, с ее географическим разделом на территории, по-прежнему болезненно.

Текст о художнице Юлии Казас, которая сама себя называет параноиком и находится в постоянном ожидании апокалипсиса, писать в день запоздалого, спохватившегося общенационального траура по погибшим в Кемерово, очень сложно. Намного лучше было бы, если бы я написала его в субботу, еще не зная о грядущем (а еще лучше, если бы ничего этого не было, России не было). Намного лучше оставаться в незнании относительно деталей катастрофы или отделять зерна от плевен, не смешивая эстетические ощущения и политические события. Но, наверное, именно халатность снаружи, там, в той России, которую мы стремимся не замечать в пространстве белого куба, позволяет говорить, что каждый из нас должен делать свою работу и думать о других.

Вполне вероятно, что это текст не поможет Юлии Казас построить художественную карьеру в «серьезном», «взрослом» мире искусства, представители которого не будут читать aroundart, поскольку заняты более важными делами типа фандрайзинга и налаживания стратегически выверенных партнерств. Но это не значит, что я не должна его написать: чаще всего, если я пишу, то для того, чтобы признать проделанный труд. В случае выставки «Неотектоника: после всего» – это труд, проделанный как и куратором, так и художницей в диалоге друг с другом (для Юлии это был первый опыт работы над персональной выставкой с куратором). Ключевыми для Казас, которая начала заниматься искусством в 2014 году, а на данный момент является студентом Краснодарского института современного искусства (КИСИ), становятся идеи выживания. Но выживания не в постфордистком ключе, как например, в работах Пасмура Рачуйка из соседнего Ростова-на-Дону, когда он собирает травы и выращивает улиток для проекта «Дикий корм», одновременно размышляя над системой потребления и возможностях местной флоры.

При первом взгляде на фаллические фигуры, расставленные по пространству галереи, нет совершенно никакого желания вникать в происходящее. То, что при беглом осмотре вызывает ощущение очередного формалистского пересмотра скульптуры (и вызывает громкий возглас «boring» с протяжной «i»), на деле оказывается найденными в море следами прошлых техногенных катастроф. Обточенные формы становятся выброшенными свидетелями чего-то страшного – это что-то когда-то горело, эти сланцы когда-то кто-то носил. Отдельной частью выставки становятся керны, образцы породы будущего, цилиндрическими столбами, сочетающими в себе тектонические следы возможно когда-то построенных убежищ. Так вышло, что все, что я знаю о том, как спасти себя, я знаю из прочитанной в рамках выставки лекции художника Юлии Казас, а не из уроков ОБЖ в школьной системе или же других профилактических мер. Куратор выставки описывает то, что делает художница в форме спекулятивного знания, но мне же порой кажется, что Юлия говорит обо всем происходящем, не сохраняя никакой критической дистанции. Что, когда она во время своей лекции учит делать марлевую повязку и разводить костер из трутовика, это не очередной тематический поворот в ее художественной карьере, который призван обратить внимание на мир «после конца света» – она это серьезно. Я в очередной раз убеждаюсь, что если бы художественное сообщество вместо того, чтобы конкурировать за внимание крупных институциональных структур, выдвинуло на первый план заботу друг о друге, у нас были бы еще шансы на выживание. В конце концов, вы же знаете, что мы здесь одни.