23 апреля – 1 мая

1 345        2       

1 345    2   

Текст: 
Сергей Бабкин  Фото: Иван Клейменов

На месте божественного Слова ожидаемо оказался не столь божественный Код, структурирующий и тело человека через ДНК, и фронт и бэк цифрового продукта. Если до осознания этого факта человек еще посмел придумать тест Тьюринга, то сейчас его право на гордость стало менее очевидно, и нам приходится каждый день доказывать сетевой инфраструктуре, что мы не роботы, чтобы связаться с другими людьми, успешно прошедшими врата капчи, заодно снабдив IT-корпорации небольшим кусочком данных о своих потребительских предпочтениях. 

Куратор Ольга Дерюгина вместе с художниками выставки «Я не робот» исследует возможности репрезентации роботической чувственности, и в получившихся разрывах между цифровым и осязаемым, автоматическим и иллюзорно человечным, обнаружить общие основания и взаимоперетекания субъектностей человека и бота. За базовый элемент, который раскрывает эти проблемы, Дерюгина берет отношения машинной и человеческой памяти. Архивация осязаемого в цифровом заставляет первое играть по правилам последнего, а последнее — приспосабливать форматы к возможностям репрезентации первого. И вот в киберпространстве уже появляются следы нового русского патриотизма: в работе Ивана Петроковича участки белого шума окружают изображения найденных на Яндекс.Маркете товаров, в описании которых есть тэги, связанные с православием, героизмом, войной. В работе Максима Месяца зрителю предлагают пройти тест на человечность, устроенный по принципу гугл-капчи, но с вопросами, на которые невозможен «позитивный» ответ. Как известно, машинный интеллект обучается на результатах заполнения капчи людьми и, к примеру, вернее определяет, где на изображении дорожные знаки, а в перспективе учится их считывать. Но страх создателей искусственного интеллекта перед человеческим не может позволить обучать машину определять, допустим, расу человека: если ИИ будет обучаться на выборке, которая в полной мере репрезентирует мнение пользователей, результат, скорее всего, окажется неудобным.

Две работы, расположенные на топологических полюсах выставочного пространства создают нужное напряжение в ее дискурсивном пространстве. Работа Сары Кульман, выполненная в непривычной для художницы сдержанности, изображает нового уробороса: знак бесконечности одновременно рисует и стирает сам себя. Кульман создает геральдическое изображение всех причастных к цифровому, провозглашает родовой девиз поколения: загружая одно, не забудь стереть другое. Памяти может не хватить. Видео Юлианы Голуб «Бабушка в космосе» сбивает спесь с технооптимизма: в 3D-пространстве бабушка художницы галлюцинирует о мире будущего, в котором возможно все, но который опосредован современными возможностями рендеринга. Утопическая (постмортальная?) фантазия возможна здесь и сейчас только во лжи репрезентации. Стоит ли мечтать о воскрешении отцов, пока мы живем в убогих хрущевках, интерьер которых виден в последнем кадре видео? Нет, и больничная плитка на полу Электромузея этому только поддакивает.

1 345    2   

Текст: 
Мария Сарычева  Фото: Яна Васильева, Елена Ищенко 

Со времен первой групповой выставки, которую со-курировала Елена Ищенко в «Типографии» прошло довольно много времени — в 2015 году в Краснодар приехала групповая выставка «Открытые системы», собирающая архив самоорганизованных художественных сообществ и колесящая до сих пор по разным городам России. Со времен той выставки изменилось многое: Елена Ищенко стала первым штатным куратором центра, прежде державшегося только силами группировки ЗИП; у «Типографии» появился директор и годовая поддержка со стороны музея современного искусства «Гараж».

Такое изменение в финансировании и институциональной структуре не могло не повлиять и на выставочную программу: одним из таких первых важных проектов на новом месте для Лены стала групповая выставка «Рабочая группа// Отдел идентичности». Стремясь разбить «тусовку» художников, которая сложилась вокруг и благодаря «Типографии», она организует на протяжении полугода встречи с социологами и исследователями, визиты в музеи и дискуссии. Все это посвящено обсуждению того, чем славен Юг на карте России — своей броской перформативной идентичностью, казачеством, консервативным поворотом, «если есть на свете рай, то это краснодарский край» и множественным попыткам самоэкзотизации.

На словах это всегда звучит красиво; на практике я понимаю, какое количество коммуникационного и эмоционального труда за этим скрывается: множество чатиков, секретных групп на фейсбуке, попыток под всех подстроиться и всем угодить (хотя бы на уровне расписания). Каждая такая коммуникационная платформа всегда обречена на провал в привычных представлениях об успехе: стремление работать по-другому приносит разочарование, но и непредсказуемый результат. Не знаю как насчет остальных, но я точно могу сказать, что подобный метод работы нашел отражение в новых работах художниц Елены Колесниковой и Алины Десятниченко.

Елена Колесникова, выпускница и МАРХИ, и Краснодарского института современного искусства (КИСИ), подготовила внушительный макет ЖК «Народная воля», отсылающей к набившей оскомине «мой дом — моя крепость». Каждая сторона ЖК мимикрирует под определенную проблему жилищного сектора Краснодара: будь то частная хаотичная застройка, дешевое массовое жилье или же представления застройщиков об «элитном». И тут я вынуждена согласиться: такой урбанистической сумятицы, как той, что происходит в Краснодаре, я давно не видела. Елена переносит суждение о том, что каждый сам себе заказчик и каждый сам себе архитектор в Краснодаре на новый материальный уровень: металлический макет облеплен магнитами в виде балконов, окон и кондиционеров, которые пользуются бешенным успехом у карманных воришек (и этот небольшой акт мелкого хулиганство становится единственным допустимым для нас актом проявления народной воли).

Неспешный разговор об идентичности (который также ведут группировка ЗИП, КЮС, Владимир Колесников и другие) перебивает будка ростовского гей-шансонье Александра Залупина. Его «Голубая будка» по центру выставки, где каждый может перевоплотиться в персонажа Залупина, исполняя караоке. Вокальные интервенции по центру зала и сложно сконструированная идентичность самого Залупина как бы намекают нам: об идентичности не стоит говорить, о ней можно только выть, ее можно только исполнять.

Алина Десятниченко переводит перформативность казачества в другую плоскость: проведя несметное количество часов в известном компьютерной симуляторе Sims, она таки добивается сходства и создает в ней семью казака, реконструировав все необходимые атрибуты. Те, кого я до этого видела только в суровых ютуб роликах, избивающих Pussy Riot или устраивающих драки во время приезда Марата Гельмана, наконец-то обретают свое место, изолированную утопию, там, где современного искусства не существует, а мужчина всегда прав. На следующий день после открытия мы с Леной Ищенко выходим на улицу и решаем прогуляться по центру. Город залит солнечным светом и сегодня мой последний день в Краснодаре. По какому-то важному государственному поводу центр наводняют толпы казаков, они красивы в своем внимании к деталям и бессмысленны одновременно. Они пьяны и вооружены.

1 345    2   

Текст: Александр Буренков  Фото: Gogova Foundation

«Повесть “Понедельник начинается в субботу” Стругацких как будто списана с нашего посёлка: вся эта атмосфера научного института с его голым энтузиазмом к фундаментальным знаниям и “постижению загадок бытия” точно описывает состояние нашего “маленького научного сообщества”». Прямая речь жителей Нижнего Архыза, представленная на экспозиции проекта Лизы Артамонова и Илины Червонной «Маршрут “Жемчужные тропы”», ёмко обрисовывает атмосферу научного городка, в котором современная жизнь астрофизиков сосуществует с наследием советской космической индустрии и средневекового Архызско-Аланского городища. Два года назад здесь уже показывали современное искусство – на большой российско-австрийская выставке «Обсерватория». Новая художественная интервенция Лизы Артамоновой и Илины Червонной «Маршрут “Жемчужные тропы”», созданная в рамках третьей художественной резиденции Gogova Foundation, переехавшей из Баку в Архыз, органично вплетается в ткань научного городка, превращая её в единую тотальную художественную среду.

Первый совместный проект Артамоновой и Червонной (они вместе учились в ИПСИ) получил приз Brewhouse Art Prize в категории «энвайронмент». Проект привлекал, в первую очередь, своим масштабом: сконструированный художницами офис в инсталляции «Белый свет» простирался в здании пивоварни на десятки метров, а экраны мониторов, к которым обычно прикован взгляд «сотрудников офиса», словно от бесконечной концентрации на них внимания, сжимались до слепящих тонких полосок света, которые находились на высоте глаз сидящего человека.

В Нижнем Архызе художницы создали фиктивный туристический маршрут, в котором артефакты и достопримечательности региона соседствуют с только что созданными объектами искусства, инсталляциями и ситуациями (проект также включает в себя путеводитель по маршруту и специально созданный для этого сайт). Главным идейным лейтмотивом, связывающим сложноустроенную интервенцию, разбросанную по пяти площадкам научного городка, стала цитата Жака Лакана: «Тяга к перемещению может быть не менее сильной, чем сексуальное влечение». Её слышишь ещё на подступах к выставочному залу — из салонов припаркованных автомобилей. Сквозь экспериментальный нойз продирались отдельные фразы из диалога агентов, рассказывающих об особенностях устройства современной машины влияния капитализма (туризма), которая конституирует повседневность, — серьезная заявка в качестве эпиграфа для всего проекта.

Открытие проходило в виде парной перформативной экскурсии. Лиза Артамонова выступала в роли громкого и навязчивого представителя фиктивного маркетингового агентства, создавшего новые городские достопримечательности, — утрированные объекты для встреч и фотографирования. «Побыстрее, пожалуйста, у нас впереди очень насыщенная программа и мало времени, не стесняемся, проходим дальше», — громко зазывала туристов Артамонова, тогда как Илина Червонная, напротив, существовала в регистре дешифровщика речей её коллеги-зазывалы.

«Маркетинговым агентством», по легенде художниц, были произведены достопримечательности на любой вкус и кошелек. В первом пункте маршрута — креселка типичной горнолыжной канатной дороги со сломанным замком, но из-за обшивки переливающейся на свету ткани больше похожая на диван, подвешенный под потолком и обрамлённый спиралью (инсталляция On tour, созданная будто специально по законам логики постинтернет скульптуры для фотографирования и распространения в художественных блогах и инстаграм-аккаунтах). Рядом — дизайнерские уздечки на удачу (инсталляция «Брайдлс»), «самый модный сувенир сезона», 750 рублей за штуку. В её основе — местный черкесский миф о конокраде, приручавшем лошадь, чтобы показать свою удаль (для справедливости стоит заметить, что найденных во время резиденции легенд и поверий оказалось так много, что их всех вместе художницы решили выпустить отдельным зином).

Рядом на листе акрила запечатлена другая местная диковинка — полумифическое природное явление — странный луч света, названный художницами «Рефлексом работающей обсерватории», появляющийся, по рассказам очевидцев, у источника в поселке Буково, лишь раз в месяц в 26 лунный день и только в том случае, если Луна в это время находится в Раке. В совокупности с гравитирующим потенциалом Земли атмосферная рефракция иногда может порождать подобные световые явления, что и было зафиксировано создателями маршрута. При удачных конфигурациях Луны, Солнца и других массивных космических объектов вес Земли и плотность атмосферы становятся несколько выше, что позволяет лучу делать целый оборот вокруг планеты, замыкаясь в конце концов на себя (насколько эти факты являются научными, остается только догадываться).
Возможность фотографии на память предоставлял другой объект — новый фонтан. Он был создан по чертежам непонятного происхождения с осколков сосудов, найденных археологами в захоронении древнего городища. Похожий скорее на писсуар, а не на фонтан, объект действительно привлекал внимание туристов, но, скорее, непонятностью своего предназначения и минималистичностью формы. В одном из номеров гостиницы научного городка туристы натыкались на дрожащую от действий мотора стену из тонкого латекса, преграждавшую путь внутрь комнаты и создававшую странное ощущение обманутых ожиданий от обещанных комфортных условий отдыха.

Но главный сюрприз ожидал экскурсионную группу в «Новом филиале музея», где художницы экспонировали ядро своей выставки — «сердце буковского синдрома»: этнографическая экспозиция из светодиодных бегущих строк, слепков сжатых в кулак ладоней местных жителей и написанных ими эссе, заметок, описаний сновидений, стихотворений рассказывала о «силе места» и непреодолимой тяге жителей поселка вернуться обратно. «Когда мне будет 80 лет и я буду собирать свой чемоданчик и рваться куда-то, не слушая никого и забив на радикулит и геморрой, родные спросят меня: — Тебя опять несёт в эту глушь? В этот твой Нижний Архыз? До сих пор? — Всегда». «Мы больны? Однозначно. Наша болезнь глупее, опаснее, смертельнее, чем болезнь городских и столичных жителей? Не думаю. Часто слышу от своих московских друзей фразу: «Буду помирать, перееду к вам в Буково». И я никак не возьму в толк, зачем помирать в Буково. В Буково надо жить».

В своих работах Илина Червонная исследовала искажение и переосмысление восприятия, воспроизводство воспоминаний, реконструирование вторичной реальности, а Лиза Артамонова задавалась вопросами о границах приватности, эскапистских практиках, неврозах и синдромах постинформационного общества, возникающих в условиях постсоветского пространства. В равной степени их объединяет интерес прежде всего к выявлению и диагностике синдромов современного мира, которые могут проявиться даже и в таком идиллическом, как кажется, месте, как Горный Архыз. Неспешный ход жизни и ежедневные ритуалы санатория в Альпийских горах из «Волшебной горы» Томаса Манна обнаруживали панораму идейной жизни европейского общества в канун мировой войны. Похожим образом замкнутый микрокосм карачаевского научного поселка обнажает нерв борьбы за научные гранты и беспрерывных тусовок местных интеллектуалов. Совершенно логичным образом, осмотр выставки закончился настоящим концертом местной рок-группы «КБ», перепевшей все те же цитаты из Лакана и другие фразы диалога агентов современной машины влияния, звучавшие в начале экскурсионного маршрута из припаркованных машин в виде еле различимого сауд-арта, но ставших звучать в исполнении музыкантов почти навзрыд.

«Маршрут “Жемчужные тропы” » поднимает вопросы о целесообразности множащегося количества художественных резиденций, специфике процессов творческой мобильности и арт-туризма. К проблемам психогогеографии и альтернативного туризма в последнее время обращались Алиса Олева, Катерина Решетникова, авторы приложения Shadow Memory, предлагающие авторские маршруты художников, дизайнеров, архитекторов и режиссеров, Катрин Ненашева и Михаил Левин, разработавшие с жителями психоневрологических интернатов, многие из которых десятилетиями не выходили в город. агентство «Межтуризм», организующее «путешествия вглубь города и себя». Однако феномен культурного туризма сам по себе будто никогда не был в центре художественных исследований, хотя является основной массовой практикой апроприации художественной культуры, а биеннальный и художественный туризм — как и пузырь всего художественного рынка — движущей силой современного капитализма. Ни для кого не секрет, что говоря о туризме, мы имеем дело с ритуалом, позволяющим почувствовать себя приобщёнными к сфере «высокой культуры», которая, несмотря на отсутствие интереса к ней в повседневной жизни, воспринимается все же как безусловная ценность. В этом смысле проект Артамоновой и Червонной, открывающий художественную резиденцию в Нижнем Архызе и предполагающий паломничество гостей выставки из других городов и регионов, выглядит не только важным жестом саморефлексии, но и ироничным размышлением художниц о своем положении резидентов-первопроходцев, создающих новые культурные туристические достопримечательности научного городка, пускай и на короткий срок — тем ценнее будут фотографии, сделанные во время поездки.

Акт первый. Кураторы: «Театр взаимных действий»

1 345    2   

Текст:
Ольга Тараканова  Фото: Марк Серый (V-A-C)

Кураторская команда определяет «Генеральную репетицию» как попытку «ввести временное измерение в процесс представления искусства в музее». Около 200 произведений из коллекций V-A-C, ММОМА и парижского KADIST, выставленных в восьми тематических секциях на третьем этаже, предложено рассматривать как потенциальных актеров трехактного спектакля, действие которого происходит этажом ниже. О театральных аспектах «Генеральной репетиции» мне, как театральному критику, и хочется поговорить.

Авторы первого акта, «Театр взаимных действий», — команда, которую можно рассматривать как антагонистов V-A-C. Хотя участники «ТВД» органично существуют и в масштабных государственных проектах (Шифра Каждан и Ксения Перетрухина, например, оформляли прошлогоднюю церемонию вручения «Золотой маски» — надо сказать, самую небезвкусную за много лет), объединение работает автономно, без постоянных источников финансирования. Начав в 2000-е с совриска и постепенно переместившись в театр, участники «ТВД» возвращаются на территорию визуальных искусств, чтобы найти недостающие театру степени свободы.

Для производства свободы «ТВД» обратились к, казалось бы, максимально отягощенному традицией тексту — «Чайке» Чехова. Выставку открывает пролог в четырех залах-действиях, где авторы рассуждают о предложенных и выбранных обстоятельствах: «Пьеса Чехова — практически ровесница современного искусства — […] может претендовать на метавысказывание, которое будет резонировать со смыслами и актерскими данными художественных работ».

Следующие залы можно разделить на два потока: в одних произведения искусства «пробуются на роль» того или иного персонажа, в других — комментируют избранные сцены «Чайки». Конечно, такой метод свободных ассоциаций оказывается внятной авторефлексивной иллюстрацией одного из ключевых принципов работы с литературной основой в постдраматическом театре — коллажной деконструкции или реактуализации классического текста с помощью культурных кодов других эпох. Но экспозиционное пространство, лишенное актеров (в традиционном понимании) и временного потока, общего для них и всех зрителей, лишенное также установленных точек начала и конца спектакля, позволяет избавиться от необходимости разыгрывать или даже перформативно совершать хоть какое-то действие. И если бы речь шла об авторском тексте, написанном специально для выставки, посетитель с большой вероятностью был бы обречен на попытки обнаружить идею, историю, замысел. «Чайка» же существует здесь как припоминание в воображении зрителей, оставляя пространству возможность быть умеренно бессвязным архивом режиссерских ассоциаций.

Ещё одну степень свободы на «Генеральной репетиции» обеспечивает ввод в структуру спектакля кураторских — то есть, здесь, режиссерских — экспликаций. Они вроде и внутренний элемент герметичной структуры, ведь без них выставка работала бы иначе, но в то же время и внешний комментарий автора к этой структуре. В традиционном спектакле такой комментарий невозможен: если даже режиссёр выйдет на сцену, все им сказанное, даже если это сказанное — рефлексия по поводу происходящего, разъяснение замысла, будет неотъемлемой частью самого спектакля. На «Генеральной репетиции» короткие тексты про каждый зал говорят, что участники «ТВД» действительно считают визуальным воплощением Заречной «неантропоморфные» объекты, в которых главное — формальная работа с цветом, текстурой и геометрией, для разговора об «угнетенных» второстепенных персонажах обращаются к постколониальному и квир-искусству, а треплевскими «новыми формами» готовы признать и работы, основанные на случайности, будь то запрограммированная случайность вспыхивающей раз в год лампочки или случайность морских волн и робота-пылесоса, которым художники делегируют процесс, и ироничный российский постмарксизм, и даже скульптуру Кунса «Друг на друге», которую просто необходимо увидеть и вспомнить о львах, орлах и куропатках.

В итоге хочется, как бы вульгарно это ни звучало, назвать «Генеральную репетицию» экспликацией некоторых из моделей мышления человека, подключенного к современной культуре. Хаотически, спорно организованный третий этаж (объекты навязчиво хочется передвигать из одной секции в другую, спорить с кураторской категоризацией) — это хранилище, из которого при восприятии конкретного произведения выгружаются релевантные ассоциации, иногда углубляя, иногда актуализируя, иногда ставя под сомнение исходный текст. Впрочем, очевидно, что та операция чистого выбора, которую проделал «ТВД», — не единственная реализация запрошенной кураторами театрализации музея. Остаётся ждать, что придумают авторы следующих актов — философ Армен Аванесян и поэт Мария Степанова.

1 345    2   

Текст: Елена Ищенко Фото: Сергей Бабкин, Дмитрий Хворостов, Елена Ищенко

Выставка на Воробьёвых горах — третий проект флюидного объединения Dungeons’n’Stuff — условно «Подвал и хлам» (Dungeon отсылает, конечно, не только к подземной тюрьме, но и к одноимённой видеоигре, где игрок должен обустроить свою темницу, исследуя новые комнаты подземелья). Название было придумано для первой выставки, которая прошла в подвале частного дома в поселении Первомайском в Новой Москве, где зрителям приходилось искать художественные работы среди хлама (стоит сказать, что некоторые также были сделаны из него же). В основу проекта были положены объекто-ориентированная онтология и акторно-сетевая теория: слово давалось задвинутой вещи, оказавшейся не просто на даче (куда вещи обычно отправляются доживать свой век), но в подвале (здесь уже вещи, потерявшие свою функцию, — сломанные, совсем устаревшие, ненужные).

Теперь объединение продолжает развивать тему, захватывая полуобщественные пространства вроде двора на улице Макаренко, где один из жильцов устроил целый птичий парк, и вот теперь — место на Воробьёвых горах, под метромостом. Участники объединения приходят на место, в течение дня взаимодействуют с ним, делают работы и потом открывают выставку, которая длится строго ограниченное количество времени, как правило, пару часов.

Эти интервенции также обращаются к ООО и АСТ, как бы перекодируя на какое-то время объектное пространство вокруг, выявляя (или создавая) скрытые между вещами связи и сети. Под мостом — темно, тут свалка из сломанных и ненужных предметов, которые выхватываюся в темноте фонариком на телефоне. Художественные практики, которые раньше приходили в подобные места (вспоминается, например, фестиваль ФАРШ), говорили об искусстве как маргинальной, низовой практике, которая обеспечивается выходом из институционального пространства и приближением к такому же маргинальному месту экспонирования. В случае с Dungeons’n’Stuff художественная практика работает по-другому: вместо того, чтобы слиться с хаосом, она его упорядочивает — свалка под мостом вдруг превращается в ясную объектную сеть, пространство горизонтального нарратива.

Кирилл Гатаван покрывает поверхность блёстками (включая землю и пустую пятилитровую бутылку), и жест высыпания блёсток рифмуется с жестом выбрасывания как такового. Сломанный детский зонтик с собачками становится центром весёлой истории Маши Андреевой, где появляются хорошо изданный альбом с разными породами собак и её собственная тетрадка с щенком на обложке — дневник, который она вела, когда у неё появилась собака. Дима Хворостов создаёт на колоннах музей этого пространства: мусор получает ценность (художественного) объекта при помощи жеста «повешения» на стену. Там же он организует «временную выставку» — дополняя репродукции известных всем картин рисунками вымышленного художника. Серёжа Бабкин пересказывает конспирологическую версию посадки деревьев семьями Трамп и Макрон, где Брижит Макрон оказывается добровольной жертвой, а сама ситуация на известном фото — её похоронами. Поодаль, вокруг оставленного граната формируется что-то вроде ритуальной ситуации Алёны Селецкой — Love Always and Forever.

Правда, в таком режиме пространство работает только в течение выставки — будто объектные сети существуют только под взглядом зрителя (или художника) — то есть под взглядом человека. И в этом проявляется самоирония участников Dungeons’n’Stuff — их художественные практики хоть и не лишены ритуальности и стремления к коллективному опыту (имя Андрея Монастырского, конечно, так и лезет в голову), но в их основе эксперимент над самим методом, который тут же проблематизируется и ставится под вопрос.