22 октября – 18 ноября

857        3       

857    3   

Текст: Марина ПугинаФото: Александр Морозов 

Вверх по лестнице, по направлению к звуку, запечатанного на время в стенах храма-музея. Круглые окна, тусклый свет, словарная картотека. Так приоткрывается зрителю сложносочиненный проект петербургского художника Александра Морозова.

Почему из десятков деревень вдоль реки Вишера выбрали труднодоступный Акчим, однозначного ответа никто не даст, как забытая богом деревня стала языковым заповедником? С середины прошлого века до начала 2000-х сюда регулярно приезжали диалектологические экспедиции, собравшие в итоге материал для первого полного словаря лексики отдельно взятой деревни в шести томах. Но чем становится диалект в отсутствии носителя?

Словарь, рукописная картотека, предметы быта, обрывки диктофонных записей — тот небольшой материальный багаж исчезнувшей деревни, с которым вдумчиво работал художник, исследуя голос и перезапуская механизмы памяти.

Экспозиция выстроена так, что зритель так или иначе вступает в особые и даже личные отношения с объектами, проходя цепочку залов, замкнутую в круг, дважды прерываясь на залы западноевропейского искусства и деревянный иконостас, являющиеся неотъемлемой частью постоянной экспозиции музея. Евгения Суслова, медиахудожник и исследователь, в тексте аннотации вводит понятие «голосовых объектов» для более точного обозначения звуковых инсталляций, созданных на основе записей полевых экспедиций. Яна Цырлина, философ и издатель, в свою очередь определяет их «как интерактивные акустические системы, служащие своеобразным интерфейсом, с помощью которого осуществляется доступ к исчезнувшим голосам».
«Фонограммы» спрятаны в почтовые ящики, как еле слышимые, ненаписанные письма из прошлого. Они ведут дальше, вглубь залов, где на резном деревянном аналое как святыня лежит один из томов словаря, рядом с ним — цикл темпер «Черная книга» — изображающих вымерших птиц Пермского края и скульптурная серия из шамота «Архитектура Промысла» в виде гиперболизированных форм для меховых шапок, напоминая о последствиях внутренней колонизации. Что есть диалект, если не странность и отклонение от нормы?

Сердце экспозиции — инсталляция «Ак чё мы?» [А почему мы?] расположена точно над алтарным пространством собора, ставшего музеем. Своеобразный музыкальный инструмент на основе голосов носителей диалекта состоит из 72 звучащих ящиков картотеки, окруженной деревянным павильоном. Механизм воспроизведения [читай: воспоминания] вправе запустить каждый зритель, выдвинув ящик. В зависимости от того как, в какой последовательности и в каком количестве зритель это делает, раз за разом формируется новое звуковое поле из голосов-призраков, пробирая до дрожи в свете красной лампы.

Серия объектов из металла, созданных на основе цитат носителей диалекта ведет зрителя дальше, осуществляя перевод звука в тяжелые материальные скульптуры. Обратный перевод художник осуществил с цитатой Андре Бретона, переведя её в свою очередь на «акчимский».

Завершающая часть экспозиции — звуковая инсталляция «Возвращение. Синкопа» — это огромная медная труба, повторяющая рожок, который держит в руках ангел несущий весть о Страшном Суде из коллекции Пермской деревянной скульптуры. Звук трубы нарочно изолирован от музыкального инструмента, его издающего, подчеркивая темпоральность.

«Художник может воссоздать дом для ушедшего», — пишут кураторы. Пройдя условный мемориальный круг и определив координаты голоса, зритель вновь оказывается в исходной точке, перед спуском по лестнице вниз.

857    3   

Текст: Ася БергартФото: предоставлены ВЦСИ

Группа молодежи у фуршетного столика закрывала собой афиши с надписью YOUR FUTURE COULD BE HERE — этот слоган стал названием серии работ Надежды Синозерской. На афишах предметы ежедневного ритуала «бобо» (по Дэвиду Бруксу, на которого ссылается куратор выставки Татьяна Данилевская) — тележка из супермаркета, блендер и антидепрессанты соседствуют с фразой spaceship to infinity. Простой прием — экспроприация графического дизайна — хорошо работает в естественной среде: встреченные случайно где-нибудь в городе эти афиши имели были эффект, но в выставочном пространстве они кажется неуместными, и это ощущение преследует по мере движения по выставке.

Работы в трех залах (или трех площадях «латте-городка», как их называет на экскурсии куратор) похожи на следы-декорации городской жизни. Миша Gudwin известен воронежским фланерам серией абстрактных граффити в разных местах города. На выставке он выстраивает фрагмент кирпичной стены с типичным для этого художника сюжетом, который здесь расслаивается на составные части и становится похожим на цифровой макет. Мягкие дорожные знаки Бориса Смирнова складываются в смутный синтаксис, регулирующая власть улиц становится афатическим бормотанием. Это бормотание начинает звучать гипнотически в работе Екатерины Квасовой «Они выпили весь наш ветер». На шторку, которая колышется при любом движении в зале, проецируется камень окруженный ветвями. Ветви, почти незаметно, затягивают зрителя в сотканное из воспоминаний световое пространство.

Михаил Добровольский на холсте изображает стену одного из залов, видимую с улицы через окно, и выставляет холст у этой стены. Мне кажется, эта работа немного проясняет неуместность каждого предмета на выставке. Что мы видим с улицы заглядывая в Центр современного искусства? Что мы видим из окна выставочного зала смотря на улицу?

В тексте к выставке Татьяна Данилевская описывает бурно развивающийся экономически Воронеж, как классический бруксовский «латте-городок». Город «кофеен и пекарен» обживает новый класс «латте-горожан». Основная претензия к этому классу в том, «что он не осознает себя классом, а значит, не видит себя движущей силой изменений в обществе и не хочет брать на себя ответственность». Критикуя позицию «латте-горожан» художников, куратор выставки требует: «Двойной эспрессо. Без сахара, пожалуйста».

Когда я уходила с выставки, вспомнила школьную историю: в пятом классе мы долго репетировали кадриль на уроках музыки, с какого-то из уроков нас забрали и отвезли в военный госпиталь. Мы представили номер, хлопали немногие — я повернулась к зрителям, у многих не было рук.

857    3   

Текст: Сергей ГуськовФото: Надя Гришина, Настя Кузьмина 

Проект ШШШ, сфокусированный на «альтернативе, собираемой из множества женских стратегий персональной эмансипации», создан группой художниц и получил временное пространство в небольшом зале 3’37 в глубине ЦТИ «Фабрика». Четвертой по счету выставкой в этом месте стал «Твинариум» Нади Гришиной и Насти Кузьминой. В зале и прилегающем к нему туалете расположили несколько лайтбоксов с изображениями художниц, в белых колготках и с голыми спинами. На них красуются фиолетовые пятна, похожие на огромные синяки. Впрочем, ничего страшного, они всего лишь пережили массаж. Зрители могли почувствовать то же, что и Кузьмина с Гришиной. В зале была выделена с помощью ширмы зона, где художницы, уложив на стол посетителей (по одному), ловко разминали им спины. Те, кто решился на это, сообщали, что процедура была выполнена вполне профессионально, а эффект от нее ощущался как благотворный. В глубине зала шло видео, на котором некая специалистка по работе с телом сжимала в своих крепких объятьях хрупких художниц и одновременно как-то особо шлепала руками по их обнаженным спинам (судя по всему, снимки, использованные в лайтбоксах, были взяты после этого сеанса). Время от времени она истошно кричала, словно перед нами разворачивался какой-то ритуал, а не просто лечебная процедура. Скорее всего так оно и было. Видео завораживало не столько неожиданной телесной механикой, сколько незамысловатым, но с трудом объяснимым приемом. Происходящее давалось то общим планом с тремя слипшимися фигурами в живописной темной пустоте, то крупным планом, но так, что были видны лишь части спин и скрытое синим халатом тело массажистки-шаманки от колен до шеи. Эта несколько абсурдная, “объективно не требуемая” техническая добавка к основному действию работала как ушат воды, которым тебя окатили, только ты начинал клевать носом. Если учесть монотонность действия — это было действительно важно. Само сочетание видео, в котором массируют художниц, и реального массажа силами уже самих Гришиной и Кузьминой на выставке создавало эффект продолжения ритуала. Это как присутствовать в храме какой-нибудь религии, где на стене изображен миф, а жрецы, возводящие свою генеалогию к этой традиции, тут же символически воспроизводят его с помощью священнодействия. Разница лишь в том, что никакой религии или культа тут и в помине нет, разве что на том же уровне, что у людей, празднующих Хэллоуин. Так чего же нам тут искать? Да ничего, just enjoy.

Текст: Сергей БабкинФото: Егор Рогалёв

Куратор: Боря Клюшников

857    3   

Текст: Сергей БабкинФото: Егор Рогалёв

Эпиграфом к первой части проекта Егора Рогалёва Body Copyleft «Неузнавание» стала цитата из текста Поля Б. Пресиадо Testo Junkie: «В отличие от лакановской стадии зеркала, где субъективность ребенка формируется через первый опыт узнавания себя в отраженном изображении, политическая субъективность возникает именно в тот момент, когда субъект не узнает себя в репрезентации». Зеркало, ненадежный из-за многословности товарищ многих художников, немедленно появляется перед глазами зрителя в нескольких итерациях. В каждой можно увидеть металлическую фигуру, в отражении становящуюся названием выставки, которое множится в пространстве и поддается прочтению только с определенных позиций. В этих поисках зритель совершает обход по пространству, где сталкивается с тремя колоннами серебристых упаковок из-под протеина в виде непропорционально накаченных мужских тел, которые перемежаются с бесформенными скульптурными формами из крашеной монтажной пены, двумя матрацами для плавания из прозрачного и серебристого пластиков, парой кучек сыпучего протеина, одна из которых украшена мерным стаканчиком, и старым черным металлическим шкафом, из которого раздается звук, запись голоса Анатолия Кашпировского, читающего Евгения Баратынского («Гармонии таинственная власть / Тяжелые искупит заблужденья / И укротит бушующую страсть»).

Облако объектов-тегов на выставке Рогалёва перестраивается во все новые и новые сборки, чему способствует и притягательность для взгляда зеркала. К ним подключаются дыры в стенах, вскрытые во время ремонта помещения и ведущие в другие залы «Фабрики». Комната-коробка больше не герметична, воздух, свет, запахи и, самое главное, взгляды, перетекают из помещения в помещение. Тело, конечно же, настолько же проницаемо, как и пространство: протеин, строительный материал органической (не только человеческой) архитектуры-тела, — сыпучее зелье, вроде избавляющее потребителя от фрустрации по поводу несоответствия себя предложенным в супермаркете идентичностей образам, но очевидно являющееся фарматехнологией управления жизнью и психикой. Но как и любую технологию, в том числе такую магическую, как фармацевтика, эту тоже можно хакнуть. Протеин — лишь потенция, что подчеркнуто актом изъятия, произведенным художником: если до того порошку придавали форму сосуды, которые репрезентировали странную мечту о теле-ландшафте из мышц, то теперь он свободен в формировании не только в пространственном, но и временном аспектах. Его потенция больше не сдержана клеткой образа, он может стать частью любой другой субъектности, а также завоевать собственную в качестве нечеловеческого, но органического, перформера на выставке Рогалёва.

Субъектность создается на всех уровнях существования человека, в том числе и молекулярном: границы между видами и гендерами подвижны и размыты на уровне клеточных и гормональных процессов. Закрепление происходит на уровне репрезентации, управляемой политически и управляющей молекулярными процессами через фармакологическое вмешательство. Насильственность власти, опирающейся на репрезентацию, репрезентирована военным маршем неподвижных сосудов-тел, но и среди них закрадываются «неудачные» бесформенные субъектности, которые по какой-то причине не подчинились существующему порядку управления. Это разрывы в режиме порно- и магических технологий, которые схожи в одном: обещании отказа от труда ради достижения результата. Реализация желания обеспечена кем-то другим: порно-актером или фармацевтической индустрией, разработавшей облегченный путь накопления мышечной массы.

Изъятие протеинового порошка из тела-сосуда обеспечивает диалектическое взаимодействий закрепленной репрезентации и потенции ее конструирования. Рогалев помещает в одно пространство точку обзора, протеиновую массу, и горизонт — колонну тел. Снятие осуществляется как теми самыми рукотворными скульптурами из пены, так и покупными плавательными матрацами: если первые становятся обещанием выбора собственного образа в условиях контингентности материального, то вторые своими на деле антропоморфными формами и гладкими поверхностями обещают субъекту возможность проникновения в его порномечту. Матрац намекает на особую среду, бассейн, этакий порно-водоём, помогающий сублимировать мечту о потреблении продуктов туристической и секс-индустрий, о мире вечного leisure. Но сыпучесть протеинового порошка позволяет проникнуть и в рассуждение о границе жизни и смерти: порошок витален в упаковке спортивного питания и трагичен в урне для праха.

857    3   

Текст: Ася БергартФото: предоставлены галереей «Х.Л.А.М.»

Всё работает на воронежский миф.

В своих воспоминаниях Надежда Мандельштам пишет о двух стихотворениях из «Воронежских тетрадей» Осипа Мандельштама — вынесенном в заглавие и стихотворении «Ода»: «В “Оде” художник в слезах рисует портрет вождя, а в “Осах” О. М. неожиданно сообщает, что не умеет рисовать». Поэтический дар связан здесь с перцептивной практикой — поэт и осы хотят земную ось «сосать» и «услышать», в то время как Сталин её «сдвигает». Созвучная оси оса, связана здесь с оптикой и настроенностью на восприятие. Визуально воспринимать в Воронеже 1937−38 гг. можно было (как, впрочем, и сейчас) «остатки богатств Дерптского университета», находящиеся в воронежском областном художественном музее после эвакуации университета в Воронеж.
Отсылки к никогда не существовавшей воронежской картинной галерее как хранительнице чудес можно обнаружить на ретроспективе Ильи Кабакова, например, в экспликации к работе «Три ночи» (1989): «В 1978 году в Воронежской картинной галерее при осмотре одной из трёх картин… были обнаружены фигурки небольших белых человечков… При осмотре картин в 1982 году местонахождение белых фигур было смещено на 40 см». Или в тексте на работе «Виноватая» (1982): «картина написана специально для Всесоюзной художественной выставки в Москве в 1967 году… ныне принадлежит Воронежской городской галерее». По законам саспенса Кабаков, управляя взглядом зрителя-читателя, переносит его из окна деревенского дома на улицу — туда, где все смотрят на это. Читатель становится «невольным свидетелем» этого. Люди, собравшиеся на улице, палисадник, окно загораживают это. Доведенный до кульминации текстовый сюжет концептуально разрешается уже за пределами букв на коричневом фоне.

8 ноября 2018 года в воронежской галерее «Х.Л.А.М.» открылась персональная выставка Николая Алексеева «Пять тысяч глаз», в которой художник размышляет об оптике и видении.
Глаза пчелы, состоящие из нескольких тысяч колбочек (5000 — их количество только в одном из пяти), видят мир как растровую картинку, то есть получают итоговое изображение из отдельных фрагментов. В медиатеории принято считать, что созерцание делает людей похожими на то, на что они смотрели, т. е. анатомия пчелиного фасеточного глаза в данном случае коррелирует с потоком картинок, связанных по определенному принципу. По словам художника, для которого шестигранники глаз и ульев — частая тема для спекуляций, в процессе подготовки выставки был важен момент выбора. Выбора картинки из множества, попадающих в поле зрения или медиапоток, того, что выхватывает взгляд в бесконечной ленте соцсетей.

Живопись и графика, перерисованные с цифровых фотографий; видео; небольшие тексты; найденный в книге рисунок — все эти объекты художник представляет как коллекцию картинок, «имиджей». Технику работ, представленных на выставке, можно описать как вторичное медиатизирование: все это —копии, перерисованные или изъятые из архивов, и ставшие инструментами для создания общего эффекта потока («фона» по Нанси) картинок. (Между строк заметим, что пчела в природном мире играет роль посредника, подобного машинному, для размножения других).

Небольшие «поучительные истории» — текстовые комментарии, анекдоты, персонажами которых выступают то Эзоп, то древняя маска, то рисунок воронежца Николая Ге, опять-таки ничего не проясняют. Связь текстов с картинками, как и между картинками, организована не по принципу метафоры, а по принципу метонимии — смежности и соположности. Картинки и тексты складываются в нарратив, который постоянно ускользает и который невозможно ухватить или разложить в логическом порядке.

Алексеев подчёркивает, что для него не важна живописная или же графическая техника (как практика построения композиции, выстраивания пространственных и светотеневых отношений и т. п.), но значимым оказывается сам процесс перерисовки, связанный с переживанием и телесным опытом. Вряд ли можно говорить в таком случае о способе познания, скорее, это сёрф по сновидческим образам, всплывающим картинкам.

«Художник преобразует мир в живопись, отдавая ему взамен свое тело, — пишет Мерло-Понти в эссе «Око и дух». — Поскольку мое тело видимо и находится в движении, оно принадлежит к числу вещей, оказывается одной из них, обладает такой же внутренней связностью и, как и другие вещи, вплетено в мировую ткань. Однако поскольку оно само видит и само движется, оно образует из других вещей сферу вокруг себя, так что они становятся его дополнением или продолжением. Вещи теперь уже инкрустированы в плоть моего тела, составляют часть его полного определения, и весь мир скроен из той же ткани, что и оно».

Как ситуацию «встречи» и «переплетения видения и движения» выставку переживает и художник, и зритель — через соотнесение собственного тела с объектами, через перемещение в выстроенном художником пространстве. Причём само пространство подобно онирическому. На уровне визуальных приёмов это приглушённые синие тона, создающие ощущение, что изображённые предметы то ли находятся где-то далеко, то ли покрыты дымкой, часть изображений умножаются (львы, люстры, парадные портреты друга у полки-трибуны с издающими невнятный шум микрофонами, терриконы, блики на белой поверхности от настольной лампы в форме кольца (глаза?) и на одноименном видео).

Мотив двойничества продолжает видео, где девочки-близняшки танцуют с резиновой пирамидой в самодельном сюрреалистичном парке аттракционов Bimbo town в Лейпциге, где также, по рассказу художника, одним из экспонатов были металлические женские ноги в туфлях на высоких каблуках, которые использовались в качестве освещения.

Анатомический мотив ног подхвачен в рисунках скульптур из Музея истории искусств в Вене: вместо утраченных ног у кентавров протезы, превращающие статуи в природно-машинные гибриды, буксующие в своём усилии к движению как при беге на месте во сне. Напрашивается игра слов (почти мандельштамовская) протез — Протей: заместитель и тот, кто уклончив, изменчив до полного преображения.

Персонаж «ускользающего Алексеева» мог бы продекламировать у отключенного микрофона: «И не рисую я, и не пою» — я просто миф творю.