Конечно, всё это про слабость

935        0       

Фото: Вера Баркалова

Свою персональную выставку Анастасия Вепрева, базирующаяся в Санкт-Петербурге художница, критик и куратор, назвала «Легко». Это название можно понять как горькую иронию («Взлетом» именуется серия выставок современного искусства на ВДНХ). Выставлены мрачные, обращающиеся к тяжелым темам насилия и памяти серии графики — далекие от легкости. Листы бумаги инсталлированы в ярко подсвеченной белой постройке из гипсокартона, дерева и поликарбоната, разделенной на три зоны, и озвученной специально написанной музыкой композитора Дины Караман. Куратором является галерист Сергей Попов, в чьем тексте идея полета в графике Вепревой помещена в мотив полета в истории искусства (Кабаков, Пивоваров, Пригов, Пепперштейн — маскулинные означающие столичной художественной традиции), и призвана выявлять утраты и жертвы космического величия и его фаллического возвышенного. Величие явлено в окружении, резко контрастирующем искусству Вепревой — искусству меланхолическому, критическому и непримиримому всякому лживому приукрашиванию. Лживости полно как и в самом недавно отреставрированном павильоне «Космос», так и в окружающем ВДНХ — парке колониального сталинизма, который в последние годы подвергается урбанистическому преобразованию в сверхдержавный диснейленд. Изначально предназначенная для расположенного на ВДНХ музейного самолета Як-42, выставка была перемещена в «Космос» — Як окружил каток с межконтинентальными ракетами и военными вертолетами.

Первая серия образов: обломки самолетов начала и середины прошлого века, нарисованные черной гелевой ручкой. Это разрушения от катастрофических падений, искореженная техника или, по легенде художницы, военные машины убийства, совершившие суицид, — лишенная функции устаревшая техника, ставшая аллегорической руиной на пустом, незакрашенном фоне. Эти самолеты можно также интерпретировать как то, что постколониальная критика называет бумерангами насилия: феномен возврата насилия из периферии в центр, из удалённых горячих точек на родину, когда инструменты угнетения, опробованные на подчиненных географиях, начинают использоваться внутри метрополии. Дюжина листов расположена на двух подиумах почти у пола, вынуждая зрительницу наклониться. Часть этой серии можно было увидеть в 2014 году на дебютной выставке Вепревой на площадке «Старт»: ради «Легко» она взялась за самолеты снова, держа в уме специфику площадки.

За ширмой и под трагически монотонной музыкой Караман развешаны на лесках в несколько рядов девять крупных листов тонкой бумаги — это новая графическая серия. В ней скученные тела мертвецов, групповые захоронения в гризайльной гамме, мучительно подробная светотень и почти академически смоделированные складки ткани на шинелях [1] убитых мужчин. Но как и попытки индивидуализировать и придать эмпатию отдельным жертвам тоталитарного террора, графическая индивидуация сливается в общее нагромождение плохо различаемого, серого «кошмара мертвых поколений, тяготеющего над умами живых» (фраза Карла Маркса). Вертикальная ориентация листов ставит горизонт перпендикулярно, переворачивая точку зрения: трупы, изображенные лежащими, бездвижными и развалившимися кто как, дестабилизируют прямостояние и активность жизни — как восстающая нежить или как смертельная усталость бессилия — в том числе адресуя позицию зрителя как стоящего созерцателя. Эта серия восходит к «Батальным сценам» (2016), где в образе горы мертвецов была исследована идея неразличения индивидуума и его поглощение массой трупов: художница тщательно выстраивала композицию морфологического смешения, детальное переплетение тел в комплекс линий и тональных перетеканий, развесив их на персоналке в Воронеже (2017) над потолком в несколько рядов, пронизывая поле зрения многослойностью и задействуя трехмерное пространство; этот ход повторен и здесь. Если в «Батальных сценах» были узнаваемы период Второй мировой войны и, соответственно, локализация на поле боя и военные в качестве жертв, то в «Легко» изображены вполне могут быть и расстрельные ямы и полигоны ГУЛАГа — вроде Сандармоха (за публикации о котором на сфальфицированных процессах преследуют историка и основателя местного Мемориала) и других полигонов, разбросанных по России, в том числе близ родного для художницы Архангельска.

В компенсаторной логике сновидения как исполнения желания — в ответ на проблематизацию обезличения и обесценивания жизней в групповых захоронениях [2] — работают «Тела», серия люлек или яслей, трехмерно вылепленных из папье-маше (Вепревой собственноручно), в которые возложены рисунки «спящих». То есть мертвецов, по которым должным образом прошла работа скорби, которым отдано индивидуальное признание и память о чьих жертвах хранима в достоинстве. Это отдельно подчеркивается специально сооруженной трибуной с разнящимися ярусами подиумов, каждый с круговой подсветкой внизу. Эту серию скорченных тел в шинелях, заштрихованных гелевой ручкой, я видел в 2016 году в галерее «На Шаболовке» (на групповой выставке «Политика хрупкости»). Лица изображаемых отвернуты от зрителя, а графическую выразительность им придают скрюченность и вывернутость их членов, чуть ли не как в классическом искусстве.

Искусство Вепревой опирается на мимесис и реализм. Как на документальный, фактографический или брехтианский реализм в трактовке группы «Что делать?», так и вполне традиционный живописно-репрезентационный реализм. Часто пустующий в ее работах белый фон похож на забвение: он господствует начиная с поэтическо-графической книги «Ватный белый» (2014), в которой пейзажи руинирующегося Архангельска сопряжены с поэзией, собранной из заголовков желтой прессы о жертвах финансовой кабалы и домашнего насилия, из того бытового кошмара, в который погружен переживший шоковую терапию пролетариат. Выделение фона как незаполненной пустоты присуще также и графике Полины Заславской и Анны Терешкиной, санкт-петербургских феминистских художниц, чьи работы были важны для становления Вепревой. Характерная пустотность фона оттеняет реализм репрезентации фантастичностью сновидения, воспоминания и грезы, то есть инаковостью бессознательного, прошлого и будущего. В книге художницы содержатся гипотезы автора в литературной оболочке сновидения [3], а пресс-релиз лаконично ухватывает это сочетание фантастичности и реализма в создаваемых Вепревой диалектических образах: «Поэтичные метафоры, но в то же время в жесткой реалистичной стилистике»[4].

Скепсис по отношению традиционному мимесису как методу современного искусства (а я очень скептичен) может быть преодолен двумя способами. Первый способ имеет отношение к дискурсу исторической памяти. По университетскому образованию Вепрева историк, а политика памяти является ее постоянной темой [5]. Александр Эткинд, переосмысляя теорию исторической памяти после ГУЛАГа, предложил трактовать ее не через травму (как нерепрезентируемое событие встречи с Реальным), а через горе (mourning, оплакивание утраты): оба события вызывают впоследствии навязчивое повторение, которое мешает жить в настоящем, но если травма нерепрезентируема и индивидуальна, то горе принципиально миметично и даже само является особой репрезентацией [6]. Больше того, через горе можно интерпретировать отношения с Другим (а не с провалом внутри субъекта, как в травме), а также передачу аффекта через поколения. В любом случае, в дискурсе исторической памяти важна идея — заимствованная у Зигмунда Фрейда — о том, что подлинное воспоминание должно в успешном процессе преодоления заместить собой простое отыгрывание и повторение — патологические возвраты репрессий можно преодолеть только через действительную память об их жертвах. Эту память может также побуждать миметическим образом художественное производство.

Второй способ говорит о методологии современного искусства qua постмедиумного и опирающегося на инсталлятивное пространство и о сочетании в нем разных времен через нарративность или ее дизъюнкцию. В русском искусстве эту методологию систематически развивает Арсений Жиляев, и спекулятивные построения наррации и гипотезы о других временах и персонажах в искусстве Вепревой можно рассматривать как развитие этой методологии, тем более что Вепрева участвовала в мастер-классах Жиляева как раз в период своего возрастающего увлечения спекулятивной темпоральностью, явленного в такой работе, как «Как жить, если ты левый меланхолик?» (2017), лекции-перформансе, рассказанной от лица искусственного интеллекта из будущего, которая была исполнена в новой итерации 2 декабря [7].

Подводя итог и раскрывая карты своего замысла, художница заключает: «Конечно же, все это про слабость»[8]. Самодиагностированный аффект означает лишение дееспособности, в том числе политическую десубъективацию в эпоху гнета реакции; разочарование и меланхолическую апатию; отождествление с жертвами, с забытыми, с мертвыми, почти некрополитическое влечение к готическому пограничью со смертью — с трупами или с неорганической машиной. Но угасанию можно противопоставить и альтернативное прочтение, которое бы стремилось переозначить слабость: комментируя феминистское искусство, литературоведка и социалистическая активистка Аня Нижник-Иванова наблюдает замещение фаллическо-героического позиционирования протестного искусства или классового субъекта сборкой непривилегированных идентичностей на основе критики повсеместно пронизывающего насилия и властных отношений [9]. Нижник называет эту сборку слабой коллективностью или «ненасильственным коллективизмом». Ей также предстоит обратиться к критике насилия как дурного повтора исторического оплакивания и неудачи.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] Это внимание к образу шинели отсылает к фигуре «маленького человека», изобретенной Николаем Гоголем в повести «Шинель»: угнетение простого человека через иерархические кодексы гардероба и товарные фетиша моды, кодировавшие фалличную мужественность и лишение дееспособности/кастрацию, а также все послежизни фигуры шинели в русской культуре, в особенности в ее петербургско-ленинградском топосе, которому беззаветно присягнула Вепрева, перебравшись в Санкт-Петербург в 2007 году. Сравните литературный стиль главы «Иван Игнатьевич» в эссе художницы, напечатанном в сопровождавшей выставку книге: Вепрева А. Легко. М.: ВДНХ, 2018. С. 41–51.

[2] Критику анонимности массовых могил как подтверждение обесценения жизни, даже мифологизацию потерь в жертвоприносительный культ «Победы» см. в Лебедев С. Алтарь Победы: о войне между культом и памятью // Colta.ru, 22 июня 2018. Искусство Вепревой своими готической меланхолией, поэтикой смерти и проблематизацией социального радикально противоположно идеологемам, мифам и образам официального толкования Второй Мировой войны, которое задействуется как пропагандистская манипуляция памятью, как маркер коллективной идентичности, как геополитическое «мягкое» орудие etc.

[3] Сергей Попов в своем тексте подчеркивает логику сновидения, указывая также на уложенных спать в кроватки мертвецов в серии «Тела». В Вепрева А. Легко. М.: ВДНХ, 2018. С. 59–83,

[4] Пресс-релиз персональной выставки Анастасии Вепревой «Взлет» в программе Старт на ВДНХ, 16 ноября 2018.

[5] Сочетание программ коммеморативной политики и спекулятивной научной фантастики об историческом времени см. в Вепрева А. Память (для) истории // Художественный журнал № 104 (2018) «Время истории». С. 32–37.

[6] Эткинд А. Кривое горе: память о непогребенных. Перевод с английского Владимира Макарова. М.: Новое литературное обозрение, 2016.

[7] Первый раз работа была показана 8 июля 2017 в Минске, в заводской столовой, в программе Работай больше! Отдыхай больше! Вторая итерация прошла 28 ноября 2017 года в краткосрочно проработавшем подвале Слабое место на Китай-Городе, курированном Иваном Исаевым при поддержке фонда Гёте. Раскрою, что я имел отношение к последней итерации, пригласив Анастасию выступить о письме в частном фонде Винзавод.

[8] Вепрева А. Легко. С. 51.

[9] Нижник А. Восстание вещей: о феминистском искусстве // Художественный журнал № 105 (2018). С. 60–65.