27 мая – 2 июня

1 203        0       

1 203    0   

Текст: Сарычева МарияФото: Олег Савунов

Я последние полгода редко пишу: сил хватает только на вербальную коммуникацию, большого критика из меня не получается — теорией не вышла, скандальные заметки с токсичной территории современного искусства тоже так себе эпистолярный жанр. Но что-то изменилось — жизнь не такая уж и дурацкая в последние полгода, даже есть страх, что надрыв уйдет. Кажется, что в этом страхе потерять надрыв коренится практика многих — мы пестуем наше страдание с любовью, мы возделываем сады страхов и неуверенностей, мы дотираем до блеска наши провалы, мы отдаем наши депрессии в одни и те же школы„ чтобы они больше проводили времени вместе. 

Эти пространные размышления предваряют мой рассказ о персональной выставке Саши Зубрицкой, которую я давеча видела в Петербурге. Сашину выставку я неловко описала в феврале, ну вы помните февраль. Тогда я замолчала свое ощущение, что выставка на «Старте» — это лишь краткое содержание всех историй, которые может рассказать Саша (все есть, но магии не случается). Я воскрешаю это впечатление и осторожничая, захожу на выставку. Зажмуриваюсь. Открываю глаза. Я в волшебной стране, за пределами феминного и маскулинного, в стране, где все объекты, попадающиеся на пути у зрительницы в туфельках по дороге из желтого кирпича, оживают и наперебой рассказывают тебе о своих желаниях и больших страхах. Словарь фрустрации и томления составляют сети («приносят то мусор, то клубнику»*), пружина («сжатие, засада, напряжение перед прыжком»), узелок («связь, привязь, соединение —один/полтора/два»). Главными напарницами и со-авторками Элли то есть Саши становится клубничка и огонь («и то, и другое hot») — клубничка отдает свой образ и сок для графики сухой иглой и маленьких скульптур из эпоксидной смолы, узелки связывают армию клубничек в инсталляцию-одеялко, огонь зажигалочек дарит графике блеск и глянец («установить деловые отношения с огнем»). Саша движется, чтобы забрать мастер ключ («ключ, открывающий все двери (какие — умалчивается)»), вот только движется она к этому ключу на качелях, то отдаляясь и видя его издалека, то подлетая и почти вот-вот сейчас он будет у тебя в руке. То, что на выставке с бюджетом на продакшен в Москве бледно молчало, в одном из самых старых самоорганизованных пространств Петербурга вздыхало и вскрикивало, скакало из угла в угол и замирало, вращалось двадцать раз бесплатно, увлекая тебя. Это уже не блуждание-дрейф — это другая динамика и другая статика, где в каждые точки маршрута ты знаешь свои координаты и силу своего ускорения, ты знаешь в каких точках ты достигаешь невесомости, а в какие углы тебе стоит расставить пожарные машины («на случай внезапного возгорания»). Я покидаю это сложное пространство, радуясь за осознание траекторий-соблазнов-разломов-схождений внутри путаниц (фоном: Сэди Плант, записи чужих разговоров, секретные телеграм-каналы, усталость и гордость, предвкушение, жажда жить). 

*здесь и далее в кавычках — цитаты из текста Саши Зубрицкой к выставке «Мастер Ключ»

1 203    0   

«Центр городской культуры» продолжает работать с локальным худ.сообществом, заново переоткрывая для себя и для города местных художников. На днях в четырёх залах центра открылся первый персональный выставочный проект «Приметы присутствия» Александра Агафонова, пермского художника, фотографа и врача под кураторством Наили Аллахвердиевой, арт-директора музея ПЕРММ. По словам организаторов, проект предваряет целую серию выставков пермских, работающих на местном материале. 

«Приметы присутствия» — во многом про странные, порой травматичные отношения механизмов памяти с документом, и в этом смысле работы художника срабатывают как некие триггеры, которые вводят зрителя в состояние аффекта через присутствие отсутствия. Александра Агафонова сложно назвать молодым пермским художником, в концептуальном ключе художник работает примерно последние лет 7, до этого врачебная и преподавательская практика, страстное увлечение документальной фотографией. Достаточно сложно четко определить жанр, в котором работает художник, это своеобразные следы/отпечатки времени, объекты памяти/беспамятства, это «фотография во времени» и абсурдные программируемые инсталляции. Однако сам способ работы художника с документом как свидетельством, явно выдает в нем бэкграунд документального фотографа и врача. 

Выставка встречает нас видеоинсталляцией «Квест» (2018–2019), имитирующей прогулку по окраинам Перми. Работа вдохновлена видеоигрой как формой художественного высказывания, где иллюзия свободы, в конечном счёте разрушается четко заданным алгоритмом запрограммированных разработчиком действий. Текст для «квеста» художник позаимствовал из культовой игры «Zork», что само по себе срабатывает как абсурдная инструкция к бессмысленному жесту. В этом же зале «сгоревшие фотографии» (2018) пейзажей из личного архива автора. Процесс обугливания, представляется как ритуал отказа от памяти, попытка её стереть или перезаписать. Здесь исчезает травмирующий пейзаж, и возникает фотографическая графика как свидетельство осознанного беспамятства.

Во втором зале представлены работы из проекта «Приметы присутствия» (2010–2018). Стая курток, найденных, с нарочно вшитыми наизнанку пейзажами, парящие над зрителем как птицы, наверно, одна из самых известных серий автора, основана на самодельных объявлениях о пропаже людей, где, как правило, фиксируется только место и во что был был одет пропавший. Неожиданная трансформация документа в очеловеченный объект — шокирует и фрустрирует, найдется ли кто-то, кто осмелится примерить на себя такой пейзаж? Несколько работ из серии уже является частью коллекции ПЕРММ. За парящими куртками прячется проект «На память» (2019), который представляет собой найденные листы из старого фотоальбома, где уже нет фотографий как таковых, лишь призрачные следы их отсутствия: пятна, уголочки, ели-ели читаемые подписи.. никто их не помнит и никому они не нужны.

В третьем зале тоже достаточно известная серия, вдохновленная работами Ларса фон Триера. «Vanitas» (2012–2019) создана на основе самодельных и от того со временем истлевших фотографий кладбищенских надгробий. Неузнаваемые портреты, обрамленные в ненужные, выброшенные деревянные рамы, приобретают здесь особое значение как скромные памятники неизвестным и позабытым. 

Последний зал — это своеобразный мостик к Дягилевскому фестивалю, дни которого выпадали на выставку. Инсталляция «Poco a poco» (2016) или «мало-по-малу» использует потенциал пейзажа для создания графических нотаций и их воспроизведения: на видео мы можем наблюдать, как постепенно, из пермского пейзажа вычленяются графические линии, формируются ноты и при помощи программного обеспечения пейзаж обретает своё звучание. Рядом со звучащим пейзажем — пейзаж из поля литературы. Видеоинсталляция «Чужими словами» — это бесконечный стих, сгенерированный на основе поэтического словаря рабочих завода Шпагина. Наивные и трогательные строки, воспевающие красоту простых вещей, продолжают сочиняться машиной, в то время как завод давно закрыт.

В отборе работ очень явно чувствуется институциональная рука куратора: большая часть проектов в том или ином контексте уже были представлены в музее современного искусства ПЕРММ на «Моих университетах», «Геопоэтике», «Обещании пейзажа»… Не претендуя на новое, но оставляя зрителю послевкусие отчётной выставки или очередной ретроспективы. Выставка прочитывается как жест институции, открывающей для себя художника, и где художник, открывает себя как «местного», пытаясь выйти из тени, сделаться видимым среди текучки групповых проектов, заявив о своём явном присутствии на локальной художественной сцене.

1 203    0   

Текст: Сергей БабкинФото: Сергей Хрипун, XL галерея

Такелажные стропы привыкли касаться поверхности груза, но тут они оказываются внутри ящика-галереи и стягивают эти поверхности изнутри. Натяжка прекращается в момент, когда начинают трещать стены. Так пространство по крайней мере сохранит форму, пока ее вынуждены сохранять и мы сами. «Транзитная линия» так или иначе постоянно обращается к архитектуре: от вполне конкретной, галерейной, исторически промышленной, а также — конкретной, но отдаленной и в этом образующей подозрение в рендеринг-спекуляции (подозрение возникает лишь ради безопасности нервной системы вопрошающего; на видеопроекции — действительно лишь 1/36 часть теплиц корпорации «Магнит» в Краснодарском крае), — до (подождите, я пытаюсь в линии текста создать такую же мечущуюся архитектуру) архитектуры спекулятивной, схлопнувшейся в материал (саман) или в киборг-фантазии (кстати, тоже саман).

Несколько голов Донны Харауэй из разных материалов на какой-то паллете. Хочется пошутить: «О, киберфеминизм подвезли».

Оптимистичное расширение возможностей мышления за счет полного подключения к киберинтерфейсу требует изменения архитектурного мышления. Дата-центрам и теплицам по производству сойлента нужно больше места, человеку — меньше. И вот — на стропах подвешен «модулор», но ростом всего метр двадцать вместо метра восьмидесяти. Галлюцинации о будущем появлялись у ЗИПов и раньше, но все же тогда без стеснения говорили о возможности фортификаций по охране счастья прямо здесь и сейчас. А тут — рассеянные по выставочному пространству элементы, которые из-за постоянного ослабления натяжения строп, незаметного глазу, так же незаметно теряют заданную художниками связь. Нехарактерная для коллектива тревожность, пытаться объяснить которую — дурная затея, учитывая, что о выставке художники рассказывают с таким же энтуазиазмом и юмором, что и всегда.

Энтузиазм — непременная ассоциация с модернистскими (жизне)строительством и архитектурой. Последняя, будучи местом для труда и быта человека, становится все более невидимой — в том числе и у ЗИПов — но на деле все плотнее встраивает в себя субъекта, переразвернутая в интерфейс и сборные субъекты эмансипации, как у Харауэй. На стропах в выставочном зале подвешены голуби и австралопитек, сделанные из самана. В его глинистую основу добавлены солома и навоз, что превращает его в материал-сборку из продуктов разных форм жизни, который в итоге фиксируется в архитектурной структуре южного дома. У ЗИПов объекты из самана грубо приближаются к заданным формам, намекая как на процессы затвердевания, так и возможности размягчения и пересборки. Всё это в итоге похоже на те самые эксперименты модернистов с архитектурой и социальным, но на молекулярном уровне. И эксперименты не тотальные, а скромно предоставляющие на рассмотрение фокус-группы бездеятельные прототипы. Несколько голов Донны Харауэй сделаны из разных материалов (как будто для крэш-тестов), но одна из них, из отрубей, действительно стала витальной, покрывшись плесенью. Тест пройден!

1 203    0   

Текст: Сергей ГуськовФото: Музей Сидура

Сара Кульманн продолжает учить. Не важно – чему, главное – мы чувствуем, что процесс образования запущен. Это как лицо Юрия Лотмана на телеэкране. Большинство видевших «Беседы о русской культуре» расскажут, что им запомнились усы и шевелюра ученого, возможно упомянут узнаваемые голос и интонацию. И конечно они сообщат, что тот говорил что-то важное. Но что конкретно? Такие подробности сохранились в памяти лишь у малой части зрителей, если не у совсем единиц. Последние проекты Кульманн построены по этой же, лотмановской модели. Они имитируют просветительский дискурс, где парадоксальным образом важна именно внешняя оболочка передачи знаний, а не сами знания, которые тут же благополучно забываются. Но может быть оно так и задумано, ведь в нашей академической культуре, как известно, важнее всего филигранное оформление ссылок и виртуозное составление библиографии.

На прошлогодней выставке «Рождение Ассета», показанной в пространстве «Агентства сингулярных исследований» на «Фабрике», с помощью принципов, на которых основаны Minecraft и другие игры, художница объясняла, как перестроить логику восприятия различных существ, не только человеческих. К примеру, понимать гендер не как цельную идентичность, а набор элементов – ассетов. Такой прямолинейно структуралистский подход, забытый на десятилетия, но недавно – на волне популяризаторского бума – снова появившийся в широком информационном пространстве, сохранялся в блогах и на форумах, где сидели программисты и шире люди с математическим, физико-математическим и инженерно-техническим образованием. Они давно ждали реванша. И Кульманн, хорошо знающая эти социальные группы и отчасти к ним относящаяся, довольно точно воспроизводит их способ мышления, разбавляя его последними биеннальными трендами. В принципе, это такое же взрывоопасное сочетание, как у Дмитрия Гутова с его «осовремененным» Лифшицем. Нынешняя тусовка ИТР ненавидит или, если в мягкой форме, отторгает современное искусство ровно так же, как когда-то Михаил Александрович. Просто у Кульманн этот мутант сделан поточнее и с осознанием заложенного противоречия в отличие от Гутова.

Художница продолжает работу, чреватую взаимной аллергией. На выставке в Музее Сидура она снова прививает ростки одного культурного пласта к другому. Берет не сегодняшнюю «спекулятивную» фантастику, а классические образцы («твердую НФ», как принято говорить), которые популярны у технарей. В данном случае идеи Роберта Шекли. Добавляет найденное видео – фрагмент геймплея, в котором незадачливый игрок долго пытается выкрутиться из сложной ситуации, но это ему так и не удается. Использует популярный в 1990-х годах тип иллюстраций, с помощью которых школьникам объясняли тонкости работы с ПК. Этот родственный «помощнице Скрепке» и недоразвившийся до инфографики стиль конечно представляет собой стимул, который сразу же у всякого программиста с определенным бэкграундом, как у собаки Павлова, вызовет соответствующую неизбежную реакцию. Наконец, печатает на 3D-принтере фигурки погибающих космонавтов – то есть создает характерные объекты коллекционирования для гиков. Однако художница прекрасно понимает, что ни гики, ни программисты, ни физики-инженеры до выставки никогда не дойдут. Даже знакомые. «Я слишком прост для современного сложного искусства», – написал мне друг-программист в комментариях под фотографиями статуэток космонавтов в ответ на предложение посетить выставку.

Но для кого же эта выставка, если язык ее по большому счету противоречит современному искусству в своих глубинных установках, а те, у кого он взят, такое сочетание также не одобряют? Этот принципиально не перевариваемый микс при этом отлично функционирует в музее, его можно показать на какой-нибудь европейской биеннале и т.д. Через структурные несоответствия элементов Кульманн приходит на практике, без особого теоретизирования, с другого бока к тем же художественным интенциям, которые пунктирно обозначила в своих последних статьях Наталья Серкова – к примеру, тут и тут. Имитируя просветительский и научно-технический пафос, Сара Кульманн последовательно его развенчивает, со знанием дела – как инсайдер. Достается и искусству, как я указал выше – через выбранный язык. Эдакая махновщина: бей красных – пока не побелеют, бей белых – пока не покраснеют. И в итоге получает ультраанархистский, гиперавтономный проект, который при этом всем видом демонстрирует, что, нет, ну что вы, я тут о другом, о важном. Хитро!

1 203    0   

Текст: Егор СофроновФото: Георгий Кизевальтер

В погожий последний день весны, на исторической выставке о французском 1968-м в искусстве, собранной искусствоведом Натальей Смолянской, прошел однодневный перформанс Ани Кравченко. Переехавшая в прошлом году в Санкт-Петербург художница изначально была приглашена исполнить его в день вернисажа, но было решено сделать отдельное мероприятие, «в параллельной программе», на первый взгляд мало сочетающееся с 1968-м и идеями ситуационистов.

Перформанс заключается в телесной интервенции: сочетании танца и элементов экскурсии, но в таком движении художницы и группы зрителей, которые обычно неприемлемы в музее. Кравченко начинает с того, что роняет на бок музейную скамью, под ней на листе бумаги фломастером чертит план двухэтажного флигеля классицистской усадьбы нач. XIX в., в котором располагается экспозиция, и помечает там свои перемещения с поминутным графиком, приглашая следовать за собой. От зала к залу движения варьируются: начинается с демонстрации полновластного контемпорари-хореографического стиля, замедленного и поглощенного собой — безупречный «танец в музее», где отрешенный перформер анимирует собой белый куб — вокруг экспонатов кинетического искусства. В другом зале Кравченко вращается, стоя прямо в углу, вокруг своей оси и строит гримасы, то есть вводит мимическое движение, погашая телесное. Спустившись вниз на этаж, она спрашивает меня, что я бы хотел, чтобы она делала — исполняет это, а потом просит себя заменить (так что мне приходится ползать по полу в белой рубашке). Залезает под проекционный шар и крутится, как кажется, в темп монтажной склейке и световым отливам проекции.

В читальной зоне зачитывает случайные отрывки из критических трактатов, переводя с французского, а завершает чтением вслух телеграммы с призывом преодолеть искусство капитализма: здесь ее хореографическое изящество, игриво настойчивое, находит сочленение с предметом исторического материала выставки. В требованиях ситуационистов — градостроительного переустройства в пользу общественной пользы, а не товарного хозяйства, в разотчуждении пространства, в слиянии промышленного города с детской площадкой — обнаруживается недостижимый пафос события, верность которому может быть найдена в подспудных всполохах современного танца, вышедшего за пределы черной коробки танцтеатра.

Однако «Начать просмотр с начала» — это не реэнактмент ситуационистского дрейфа в музеефицированной телесности. Скорее, это мнемонический жест иронического оммажа, который пытается соотнестись с историческим материалом через игривость, а не через пафос. Ее работа является свидетельством ее собственного стиля, имеющего опыт истощающего музейного реперформанса и присутствия в галерейном пространстве: так, будучи магистранткой во французском Монпелье, она участвовала в реперформансе работы Симоны Форти в музее города Ним, что означало два месяца музейного присутствия с утра до вечера. Данная работа длится всего полчаса.

Сингулярное присутствие художницы также отличается от ставших кодифицированными и взаимозаменяемыми медиаторов — работа считывается как ее произведение, а не восполнение или живая этикетка. Несчастный (как раз в своей отработке счастливого служения) медиатор является аффективно-телесным придатком институции или чьего-то большого видения. Но танцующая и игривая перформерка Кравченко неподручна: она трогает застрахованные экспонаты, опрокидывает музейные скамейки, перемещается по галереям непредсказуемым зигзагом, танцует, ползает и декламирует. Это ей удается с выдержанным превосходством и в отсутствие беспокойства музейщиков.
«Начать просмотр с начала» будет значит не рекурсивную самопоглощенность танца, а регрессивную, освобождающую инфантилизацию восприятия, радикальную в своей непосредственности.