«Нечто между парадом, Новым годом и похоронами»: выставка «Немосква не за горами» в социальном контексте

1 829        0       

Я немножко смертельно устал
Оттого что наверно устал
Жил себе я и не уставал
А теперь вот чегой-то устал
Оттого ли в итоге устал
Иль от этого просто устал

А после этого в песнях поют
Мол, в стране у нас не устают
Дмитрий Пригов

Ты все равно умрешь
Алексей Илькаев

Искусства не существует
Игорь Лазарев

С августа по октябрь в Санкт-Петербурге шла выставка «Немосква не за горами», часть большого международного проекта «Немосква», посвященного выявлению и представлению художников из разных регионов России.

Проект был задуман Алисой Прудниковой, куратором из Екатеринбурга, получившей признание и известность с 2010 года благодаря масштабному международному проекту: Уральская индустриальная биеннале современного искусства, который оживляет культурную сцену в регионе, вдыхает новую жизнь в здания прошлого века.

Идея проекта «Немосква» зародилась более десяти лет назад, а название возникло еще раньше. Поиском и развитием искусства в российских регионах Алиса Прудникова занимается довольно давно и всерьез, и есть художники, сотрудничавшие с ней, которые отзываются о ней уважительно — но есть и те, кто после работы с ее проектами публично повествовали о негативном опыте нарушения доверия (как, например, Евгений Антуфьев).

Основные вопросы, которые я ставил перед собой при написании текста, можно разделить на две группы: семиотические и социологические. К первым относится вопрос о том, каким образом можно прочитать выставку как цельное высказывание, какие смыслы можно из нее извлечь? Социологически вопросы касаются места выставки в текущем социальном, культурном и политическом контексте, основным линиям общественной дискуссии и критики вокруг нее, а также к этическим вопросам «токсичного» финансирования проекта — и каким образом участники проекта отвечают на эти вопросы. Небезынтересным интеллектуальным упражнением было также попытаться выявить, отражаются ли социальные вопросы в содержании выставки — и каким образом.

В выставке «Немосква не за горами» принимает участие семь кураторо_к, и около восьмидесяти художни_ц. Для написания данного текста я провел около двадцати глубинных социологических интервью с различными участни_цами выставки, куратор_ками, художни_цами и людьми из команды организаторов. Ограниченность выборки обусловлена ограниченностью ресурсов независимого индивидуального исследователя. Выбор конкретных произведений для более подробного разбора объясняется субъективными причинами и ограничениями, а не их объективными качествами.

Три человека отказались от интервью по разным причинам, в том числе ссылаясь на болезненные переживания, связанные с опытом участия в проекте или опасаясь «скандальности» будущей публикации. Два человека отказались от цитирования фрагментов прямой речи в тексте уже после того, как дали интервью, и один — от цитирования своих письменных ответов в критическом контексте. Это позволяет выдвинуть гипотезу не только о неуклюжести интервьюера, но и о степени давления и политического страха, с которым столкнулись участни_цы проекта, в особенности те, кто занимался административной работой внутри институции.

Будет честным сказать, что большие институциональные выставки современного искусства всегда или в большинстве случаев производили на меня гнетущее впечатление, поэтому я подходил и к выставке, и к теме с некоторой предвзятостью, которую читатель_ницам следует иметь в виду. Говоря по-простому, это довольно скучно, с редкими удачными находками. Конечно, так можно сказать и об искусстве в целом, но на больших выставках эти мысли сопровождаются утомлением от долгой ходьбы, разочарованием от больших затраченных производственных ресурсов и конкурентными чувствами в духе «я бы сделал это в четыреста раз лучше». В общем, и эта выставка не стала исключением. В мои юные годы я находил удовольствие в истерической ругани в адрес особенно неудачных произведений, но со временем удовольствия в этом становится все меньше.

После проведения интервью я столкнулся с эмоциональными сложностями, так как успел проникнуться симпатией к некоторым участни_цам опроса, в которых, тем не менее, вижу идеологических оппонент_ок. Однако, по моему мнению, если отказаться от критики или стремиться сгладить все острые углы, то сам акт письма потеряет всякий смысл, и текст перестанет быть научным. Я не хочу извиняться за критику проекта «Немосква», но считаю важным упомянуть о своих сложностях — как для того, чтобы найти больше понимания у участни_ц опроса, так и для того, чтобы поддержать коллег, столкнувшихся со схожими дилеммами, и для того, чтобы точнее обозначить позицию наблюдателя, важную для восприятия текста. Кроме того, всем была предоставлена возможность отказаться от упоминаний и цитирования или коррекции своих высказываний — так что с моей стороны все чисто, товарищ майор, вне зависимости от того, как я отношусь к факту отказа от собственных слов, дословно снятых с диктофонной записи.

Я благодарю тех участни_ц исследования, на интервью которых не ссылаюсь прямо — спешу уверить вас в том, что время не было потрачено зря, и ваши рассказы были важным источником информации о выставке.

Считаю важным упомянуть и о моем страхе, связанном с реальными или мнимыми рисками, которые таит критика гибридных химер, родившихся от инцестуозного слияния власти и бизнеса, так как этот страх, по моим предположениям, не понаслышке знаком некоторым из участни_ц исследования и имеет политическую значимость в условиях авторитарной политики государства. Работа с этим политическим страхом индивидуального и коллективного политического субъекта – одна из важных личных мотиваций для написания этого текста.

Точкой входа в тему и изначальным побудительным импульсом для написания этого материала для меня стал болезненный эмоциональный опыт и яркая критика в адрес проекта от моей подруги Марии Дмитриевой, участницы кураторской школы, организованной командой «Немосквы» в городе Сатка. Мария была шокирована контрастами города, в котором огромный рукотворный кратер, — где, по слухам, работники структурообразующего предприятия не доживают до пятидесяти лет из-за онкологических заболеваний — соседствует с гламурными проектами паблик-арта и кураторскими школами. Сочетание своих политических эмоций Мария обозначает словом «охуевоз».

Публичная дискуссия вокруг взаимодействия «Немосквы» и молодых кураторов подробно освещена в материалах портала aroundart.org. К критике проекта и ее роли в жизни художественного сообщества я вернусь во второй части этого текста.

Несколько ремарок от художни_ц в ответ на готовящиеся фрагменты текста данного материала обозначены литерами n. b.

Вначале я хотел бы сосредоточится на самой выставке «Немосква не за горами», попытаться дать ее интерпретацию как цельного высказывания.

Выставка как высказывание

Структура экспозиции разбита на несколько зон, закрепленных за шестью куратор_ками, за исключением сектора куратора из Нижнего Новгорода, озаглавленного «Смерть не за горами» и разбросанного по всему пространству «Манежа». Каждый сектор имеет название и предваряется кураторским текстом, размещенным в теле экспозиции. Исключение — снова сектор «Смерть не за горами», сопроводительный текст к которому можно найти только внутри брошюрки-гида.

Куратор этого раздела Артем Филатов был одним из главных инициаторов устранения из выставки пояснительных текстов (у некоторых произведений даже отсутствуют таблички с названиями и именами авторо_к), довольно привычных для выставок современного искусства, и помещения всего корпуса сопроводительных текстов внутрь брошюрки-гида.

Филатов — не единственный противник текстов, многие художни_цы и зритель_ницы также их недолюбливают, критикуя «литературоцентризм российской культуры», или говоря о том, что на многих выставках (в том числе и на «Немоскве») тексты с нагромождением высоколобых терминов часто служат инструментом легитимизации артефактов сомнительного качества в статусе произведений искусства.

При этом интервьюант_ки не отрицают необходимость комментария, «погружения в контекст» произведения. Некоторые говорят, что идеальной ситуацией было бы постоянное присутствие самих авторов и их живой контакт со зрителями. Некоторым заменителем такого живого присутствия мог бы быть авторский видеокомментарий внутри экспозиции (такой формат порой применяется), или, на худой конец, аудиогид. Экраны с видеокомментарием и открытая дискуссионная площадка были предложены как часть экспозиции в проекте Александра Белова «Представительство», но он не вошел в итоговую версию выставки (об этом ниже).

В результате значительная часть экспозиционного пространства прочитывается как тотальная инсталляция. Границы произведений иногда почти полностью растворяются, и посетитель_ница оказывается погружен_а в слабо дифференцированную художественную среду, оказывается внутри пространства, якобы наполненного дополнительным смыслом, в котором доминирует именно визуальный, зрелищный компонент. Подобным образом структурировано пространство многих парков культуры и отдыха, например, Летнего сада, где скульптуры формируют единство вместе с растениями, отделенную от внешнего мира замкнутую вселенную, в которой формируется некое сообщение о мире, упорядоченном посредством античной мифологии и высших сил, воплощенных в божествах. Посетитель_ница такого сада искусств фланирует внутри этой среды, обращаясь по мере необходимости и интереса к живому гиду, справочной литературе или комментариям экспертов. Само же пространство сада свободно от обильных объемов печатного текста. Сопроводительные тексты в гиде «Немосквы» ограничены по объему восемьюстами символами.

Одна из немногих зрительниц, которых мне удалось опросить, аналитесса Наталья Ефремова, сравнила выставку с известным проектом Бэнкси «Дисмалэнд», который представляет из себя нечто вроде Диснейлэнда в версии свихнувшегося анархиста под галлюциногенами.

Подобно тому как Летний сад формирует определенный взгляд на вселенную, организованную в соответствии с разумными законами хорошего и прекрасного, выставка «Немосква не за горами» также как будто не лишена некоей сквозной линии, некоей идеи вселенной, причем она проявляется у разных кураторо_к и художни_ц как бы помимо их собственной воли — или, во всяком случае, часто вступает в противоречие с кураторскими текстами. Тем не менее, иногда эта сквозная линия оказывается прямо артикулирована в текстовых пояснениях к произведениям или мерцает намеками и подтверждается участни_цами проекта в интервью.

Депрессивность, атмосфера упадка и тоски действительно сближает «Немоскву» с «Дисмалэндом», с той лишь разницей, что Бэнкси демонстрирует безумную и злобную изнанку капитализма и общества потребления, а «Немосква» повествует о жизни за пределами Москвы. Ключевыми словами в этом повествовании оказываются «болото», «летаргия», «изоляция», «разруха», «нищета» и «смерть».

Обилие произведений, в которых акцентируется их собственная «хромоногость», небрежность, недоделанность натолкнуло Наталью Ефремову на прочтение выставки как рефлексии на тему провинциальности как стигмы.

Анна и Виталий Черепановы, «Фонтан “Урна”», 2020. Из цикла «Вольный парк». Инсталляция, смешанная техника. Фото work4food project.

В этом смысле некоторые пассажи кураторских текстов из различных секторов, которые я рассматриваю как попытки «вдохнуть оптимизм» в довольно депрессивную повестку довольно депрессивных регионов, можно счесть за попытки реапроприации стигмы. Летаргия — это не навсегда, за нею следует неизбежное пробуждение. Болото только на первый взгляд представляется враждебной топью. На самом деле, в нем много внутренней жизни. Разруха и убожество таят в себе некую необъяснимую мудрость и уж во всяком случае национальное своеобразие, говорят в интервью участни_цы творческого дуэта из Нижнего Тагила Виталий и Анна Черепановы. Александр Гореликов назвал это «казенным оптимизмом» или попыткой «пририсовать мертвецу улыбочку».

Можно также счесть это некоторой формой мимикрии под казенный оптимизм, необходимой, чтобы «протащить» неформатные и некомфортные произведения в государственную институцию, сродни советскому периоду, когда для того, чтобы познакомить граждан СССР с произведениями какого-нибудь Бэкона или Поллока, нужно было беспощадно заклеймить их глубокую буржуазность и чуждость советскому народу или, наоборот, найти в текстах Высоцкого торжество марксистско-ленинского духа классовой борьбы.

В сопроводительном тексте к инсталляции санкт-петербургского художника, участника группы «Паразит» Ивана Смирнова «Пост» вселенная предстает как тоталитарная структура. В интервью он развивает эту мысль, представляя тоталитарное государство как несовершенную попытку подражания природе в ее бесчеловечной строгой машинерии.

Иван Смирнов: Любой тоталитаризм, он просто пытается быть природой, потому что природа — это безупречная система, в которой нет вообще ничего лишнего, все работает как часы. Она даже по отношению к своим частям не тоталитарна, потому что это такой «сон разума», который не может отрефлексировать гнет, который на него оказывается. А человек как пробужденный разум обречен, он обречен на конфронтацию и страдание, потому что система-то непобедима. Смерть, время — в принципе физические законы. Вещи, которые человек победить не может. У меня есть ощущение, что тоталитарные режимы стремятся к тому, чтобы стать природой в том смысле, чтобы уничтожить вообще пробужденное сознание и выстроить идеальную систему. Особенно в таких утрированных вариантах типа рейха… Это мир, в котором все подчинено некой воле, которая даже никем не декларируется. Она как бы разлита внутри самой системы, но это такой рай в обмен на личность, в обмен на самосознание, в обмен на собственную волю — существование в гармоничном механизме. Так что я думаю, что природный тоталитаризм — это оригинальный тоталитаризм, а человеческий — лишь копия.

Иван Смирнов, «Пост», 2020. Эскиз инсталляции, акварель, тушь, карандаш. Предоставлено художником.

Такая манихейская модель злобной вселенной витает и в тумане над Васюганским болотом (сектор Германа Преображенского) и в воздухе парка культуры и отдыха (сектор Владимира Селезнева) и в летаргическом дурмане Евгения Кутергина. В закрытых тотальных институциях, таких, как тюрьма или армия, представленных в «Отделении» Елены Аносовой и «Школе смирения» Сёмыча С.Б. В кротовых горах кураторки Оксаны Будулак такая злобная манихейская вселенная выстроена в стенах отдельно взятых учреждений. Бесчеловечная кафкианская машина бюрократического пресса в разных своих изводах представлена в работах Анастасии Вепревой «История неудач» — как бесконечная череда бессмысленных документов — и Александра Морозова «Станция дистопия» — как репрессии, скрытые за обезличенными литерами картотек советской тайной полиции ОГПУ.

Николай Лансере, «Автопортрет в тюрьме», 1920. Бумага, карандаш. Из невыставленных материалов к инсталляции Александра Морозова «Станция дистопия».

Иными словами, на выставке «Немосква» в работах многих художников речь идет о некоем имманентно присущем миру и разлитом в пространстве зле, в кураторских же текстах порой прослеживается попытка отрицать это зло или камуфлировать некоторое довольно очевидное содержание работ художников. Выставка пребывает в состоянии отрицания самой себя, ее слова входят в противоречие с ее образами.

Интерпретируя работы в духе популярной психологии, можно поддаться соблазну сгруппировать произведения по разным стадиям принятия горя, зла и упадка по Кюблер-Росс. Отрицание: «Опять ничего не происходит» — центрально вывешенный лозунг Маяны Насыбулловой. Гнев: острые произведения вроде «Отделения» и «Школы смирения». Торг: мимикрия, умеренно острые произведения вроде «Станции дистопия». Депрессия: летаргия, парк культуры и отдыха. Принятие: «Ты все равно умрешь» — неон Алексея Илькаева.

Бросается в глаза отсутствие прямых политических или политизированных произведений, которые в Санкт-Петербурге являются довольно заметным явлением культурной сцены. Произведения такого типа, посвященные пандемии COVID-19, делу Юлии Цветковой или процессу по «делу сети», в августе можно было увидеть на выставке «В зависании / In Limbo» в галерее Борей. Будь я Борисом Гройсом, я бы сказал, что эта организованная группой Что делать выставка представляла из себя бессознательное, вытесненное из «Немосквы».

Семен Мотолянец. Эскизы инсталляции по мотивам текста Дмитрия Пригова «Я немножко смертельно устал…», 2020. Бумага, карандаш, ручка. Предоставлено художником.

Вообще о произведениях, не вошедших в итоговую версию «Немосквы», и о причинах, по которым они в нее не попали, можно было бы написать отдельное исследование. Например, двое участников санкт-петербургской группы «Паразит», Семен Мотолянец и Владимир Козин, говорят о неудовлетворительном объяснении причин отказа, а Владимир Козин и об отсутствии своевременного информирования об отказе. Куратор Евгений Кутергин отказался от интервью.

Скупость объяснений оставила художникам простор для догадок о подлинных причинах отказа — от версий о политической цензуре, которую могли спровоцировать название работы Козина «Живым не сдамся» или текст Пригова, использованный в работе Мотолянца (см. эпиграф к данному тексту), до продолжения советской культурной политики.

Владимир Козин, «Живым не сдамся», 2016. Предоставлено художником.

В схожей ситуации отсутствия логичного обоснования для отказа оказался и Александр Белов, куратор и организатор школы интерпретации современного искусства «Пайдейя». Его предложением было организовать в рамках экспозиции постоянно работающую открытую дискуссионную площадку, на которой предполагалось обсуждение процесса производства искусства, придании видимости труду всех участни_ц этого процесса — от художни_ц и кураторо_к до волонтеро_к-гид_эсс и гардеробщи_ц. Проект имел рабочее название «Представительство». Отказ с неизбежностью спровоцировал размышления о цензуре.

По мнению Семена Мотолянца, которое он сформировал на основе недавнего взаимодействия с сотрудни_цами ГЦСИ, власть имущие относятся к искусству как к некоторому самореализующемуся пророчеству — если создавать произведения об усталости, то они будут продуцировать усталость, а если создавать нечто «позитивное», то оно с неизбежностью спровоцирует у зрителя приток «позитива». В целом Семен воспринял отказ «Немосквы» стоически, как одно из звеньев в цепи отказов в сложном 2020 году. В момент интервью как раз срывалась очередная его выставка, из-за массовых протестов в Беларуси.

«Усталость» как тема выставки видится кураторке из Екатеринбурга Светлане Усольцевой так: «Это тема, которая не планировалась изначально, а сложилась сама собой. Как мне кажется, усталость неразрывно связана с тем, что происходит в обществе и обострилось во время пандемии. Выставка фиксирует состояние российского современного искусства на текущий момент».

Другие интервьюант_ки были конкретнее и определяли выставку как синхронный срез российского современного искусства в регионах.

Владимир Селезнев: Очень много пересечений внутри кураторских проектов. Например, работа «Аркадия» Анастасии Цайдер про то, как Тольятти постепенно покрывает растительность, то есть о том, как растения захватывают город, и наш сектор «Парк культуры и отдыха» примерно о том же. Что происходит, когда человек уходит из обжитых пространств? Когда у меня появилось время после монтажа, я обстоятельно обошел выставку и нашел очень много пересечений между работами художников в разных кураторских проектах. По крайней мере, можно прочувствовать в общем настрое, как живут сегодня регионы, и, на первый взгляд, это не очень веселая история. Я уже видел статьи про «похоронную» атмосферу всей выставки. Не думаю, что кто-то из кураторов или художников пытался нагнетать. Видимо, реальность действительно такова — прорывается ее нутро.

Анастасия Цайдер, «Аркадия», 2020. Фото work4food project.

Но мне не нравится, когда в некоторых СМИ «жалеют», бедные, мол, несчастные, денег нет на материалы, поэтому используют мусор, выставляться негде, поэтому делают выставки в заброшках или лесах, полях. Мне кажется, в данном случае делают неправильные выводы. Художники моего проекта делают произведения из «мусора» и нехудожественных материалов, это их выбор и вполне осознанная позиция. Так же, как и выставки в заброшках. Как недавно Аня Черепанова написала в Фейсбуке про одну из заброшек: «Лучшие галереи всегда в нашем распоряжении!» Это история, скорее, про сознательные захваты свободных пространств, а не про отсутствие галерей.

Примерно о такой логике я говорю, когда упоминаю «попытки вдохнуть оптимизм» в депрессивную художественную повестку регионов. Селезнев как бы не слышит иронии во фразе Анны Черепановой о «лучших галереях» в заброшенных домах. Возможно, конечно, что там ее и нет. В таком случае можно говорить о том, что, работая с наличными скудными средствами, художни_цы представляют их то ли как свободно избранную стратегию, то ли как вызов, пощечину общественному вкусу — т. е., можно сказать, реализуют стратегию реапроприации стигмы, поисков хорошего в плохом, что косвенно подтверждают и участни_цы дуэта.

Анна Черепанова: Я бы сказала, что «Парк Вольный» — это философия наша, стратегия. То в целом, как мы вокруг мир себя воспринимаем, формируем… Стрит-арт делали мы, делали, смотрели еще на то, как всякие бабушки делают этот стрит-арт, на всякие несовершенства в городе… Наблюдали, как где-то идет стройка, и торчат какие-нибудь трубы, и в общем долго отрицали эстетику городскую, а потом поняли, что нужно это принять, полюбить.

Виталий Черепанов: Приезжая в Европу, мы сравнивали с Россией, думали: блин, почему здесь так здорово все организовано, что бортики не вылезают из земли, на тротуары газон не стекает. Если на стене мох, то он тысячу лет этот мох, и он уже красив. Мы начали понимать, что в России, наоборот, круто, это стиль. Этот стиль очень мудрый, по-народному мудрый. Пресловутая «мудрость народная» — это как раз в этом. Когда видишь на улице тлеющие, гниющие мягкие игрушки, ты видишь, как идет время. То есть люди, народ, который это делает, они как бы говорят: «Смотрите, как время идет». Это очень глубокая мысль…

Авторство неизвестно. Ландшафтная инсталляция в Калининском районе Санкт-Петербурга, предположительно конец 2010-х гг. Ассамбляж, смешанная техника. Фото work4food project.

Анна Черепанова: Быть русским — это значит ненавидеть Россию. Ненавидеть русское и с ним себя соотносить. Мы ненавидели бабушек, которые выходят, волю тут свою проявляют. Нам хотелось меры активные принимать, запретить им все это делать и делать по-другому. А в какой-то момент что-то щелкнуло, и мы поняли, что, может быть, надо русским себя научиться не так яростно ненавидеть. Может быть, нам стоит на этих бабушек посмотреть внимательнее… Мы ждем от них, что они будут нам разрешать стрит-арт делать, и не будут орать на нас. А нам, может быть, стоит тоже перестать истерически ненавидеть жэк-арт и все эти трубы, торчащие из земли. В общем, это в поисках любви и понимания друг друга.

«Усталость», «летаргия», «болото», «заброшенный парк» — это, как мне кажется, различные поэтические наименования стагнации и кризиса. Глобальный вывод о том, какого рода кризис скрывается за этими метафорами — культурный, политический, экономический или экологический, или, как считает куратор Артем Филатов, «кризис большого проекта» (т. е. мегавыставки биеннального типа), лежит за рамками этой заметки.

Другой важной чертой этой выставки является ее герметичность, замкнутость множества произведений на фигуре художника, вопросах искусства вообще, искусства в регионах или жизни художественных институций. По сообщениям интервьюант_ок, сам проект «Немосква» в своей текущей версии возникал не в последнюю очередь как инициатива, которая должна была связать между собой филиалы ГЦСИ в разных городах России. То есть как проект, рассчитанный на укрепление внутренних институциональных связей. Кураторка из Красноярска Оксана Будулак говорит, что выставка — какой она получилась — рассчитана прежде всего на профессионалов, кураторов, художников, искусствоведов и критиков, а неподготовленный зритель вряд ли поймет все оттенки смыслов.

Иными словами, выставка являет собой герметичное высказывание, искусство об искусстве. Или, если несколько сместить оптику — институциональный проект для институций. В этом смысле показательными произведениями будут цементные скрижали из проекта художника из Красноярска Игоря Лазарева «Свобода быть художником» с афористическими изречениями об искусстве, «История неудач» Вепревой и камера, запечатанная в куб из зеркал Гезелла и созерцающая самое себя, в псевдоинтерактивной инсталляции «Оптика материального» томского автора Александра Никольского.

Игорь Лазарев, «Свобода быть художником», 2020. Смешанная техника, пластик, цемент. Фрагмент. Специально для выставки «Немосква не за горами». Фото work4food project.

Эффект герметичности, закрытости и эксклюзивности усиливается тем, что многие произведения требуют гораздо более объемных и подробных пояснений, чем те, что представлены в гиде — так, упомянутая инсталляция Александра Никольского вряд ли послужит толчком к размышлению о текстах Лакана, Латура, Хармана или о киберфеминизме. Инсталляция Морозова о памяти по репрессированной в годы сталинского террора технической интеллигенции превращается, по выражению Натальи Ефремовой, в «эстетический объект. К тому же у него приятные оптические эффекты — тени». Мы не узнаем, почему ящиков именно 220 — по числу «особых конструкторских бюро», более известных под именем шаражек, и что означают литерные шифры на них.

«X культуры» краснодарских кураторов Макса Алехина, Александра Гончаренко, Дмитрия Крамаря и Сергея Люлюкина без пояснений (а они используют иронический бюрократизированный язык) превращается в суховатый отчет о проделанной работе с небрежным и внезапным упоминанием ЛНР. Этот топоним сам по себе нуждается в осторожном комментарии или обозначении позиции по отношению к нему. В противном случае это выглядит как легитимизация этой квазигосударственной структуры (в чем-то родственной слепленным на коленке фейковым институциям, созданным самими краснодарскими художниками), что в намерения художников, по их словам, не входило. Очевидно, текст не особенно аккуратно вычитывался.

n.b. от «Х культуры»: А нужны ли кавычки у «РФ»? И кому решать, где/когда эти кавычки убирать? Нам не интересно примыкать к сегрегационным утверждениям — например, о легитимности или нелегитимности ЛНР. Нас интересует задавать минимально ангажированные вопросы о спорности любых мест вообще. Поэтому нашими интервенциями мы приглашаем людей в зоны с двойственным, тройственным или сколь угодно множественным статусом, чтобы приглядеться к самой сути всех этих бесконечных границ и заборов.

Иными словами, художники через несанкционированную апроприацию городских «ничейных» пространств исследуют институциональность как таковую в ее современном российском состоянии. Примечательно, что часто после их интервенций пространства оказываются в сфере внимания городских властей, огораживаются заборами и снабжаются охранником. Заборизация пространства как почти безальтернативный институциональный ответ на несанкционированную активность городских жителей не вызывает удивления в связи с общей логикой российской политики, урбанистики и архитектуры последних лет. Однако этот интересный итог эксперимента краснодарских художников также остается за кадром экспозиции.

Алексей «sad face» Илькаев, «Безымянная выставка», 8 июля 2019. Галерея «Вершина культуры» в Краснодаре. Фото Kowalski. Предоставлено кураторами.

Художница из Иркутска Елена Аносова в портретах из серии «Отделение» употребляла немаловажный принцип построения: моделям, заключенным в тюрьмах женщинам, было предложено взять в руки то, что им дорого. Видимо, поэтому на некоторых снимках женщины держатся за руки или обнимаются со своими партнерками.

Елена Аносова: Модели меня спрашивали: зачем ты хочешь, чтобы мы взяли что-то в руки? «Я прошу у вас взять в руки то, что вам дорого. То, что для вас здесь имеет какую-то ценность». У кого-то часы на руке. У кого-то библия в руках. У кого-то вязание. У кого-то игрушка, которую человек сам сделал и пошлет своему ребенку. У кого-то кошка. Кошки редкость большая, обычно не разрешают животных никаких. А во второй колонии для рецидивистов мне могли сказать: «Лена, мне нечего взять в руки. У меня ничего нет. Я ничего не хочу. Я жить не хочу». И я снимала их уже с пустыми руками.

Елена Аносова, «Отделение», 2014. Фрагмент, вид инсталляции на выставке «Немосква не за горами». Фото work4food project.

Художница стремится к такому типу фотографирования, которой был бы репрезентацией женской субъектности в противовес тому, что называют мужским взором — объективирующему и сексуализированному взгляду на женское тело.

Аносова также систематически сотрудничает с благотворительными организациями «Русь сидящая» и «Близко к сердцу». Мне представляется, что упоминание об этом было бы важно в теле экспозиции, так как помимо этической позиции в такой интердисциплинарности есть и художественный компонент. Одна из важных тендеций в современном искусстве как раз состоит в замещении или взаимопроникновении этического и эстетического.

Интерактивная инсталляция художника из Перми Алексея Илькаева «Ты все равно умрешь» выглядит в глазах некоторых зрителей как чрезвычайно холодное и отстраненное произведение, «как будто созданное нейросетью». Без пояснения сложно понять, что произведение связано с преморбидным опытом художника, пережитым в результате травм после почти смертельной аварии. Не очевидно и то, что художник вкладывает в это изречение, скорее, положительный смысл — конечность человеческого существования предполагает отказ от мнимых потребностей и содержит в себе призыв расслабиться и наслаждаться жизнью.

n.b. от Алексея Илькаева. На самом деле было бы прикольно даже, если это нейросеть сделала. Но если эта нейросеть пережила тот же опыт, что и я пережил. То есть попала в аварию. У нее были ушиб мозга, сотрясение, кровоизлияние. Если ее оперировали. Потом три года она ходила-мучалась от головных болей, как инвалид, страдала. Тогда в принципе все равно, кто делает эту работу. То есть если эта нейросеть прожила тот же опыт, что и я, тогда в ее работе было бы столько же правды, сколько в моей работе.

В кураторских текстах также порой отсутствуют важные детали. Например, сложно понять, что в секторе «Материальный ресурс» порождающей матрицей служат Васюганские болота — одни из самых больших болот в мире, гордость томичей, и что в экспозиции использован реальный топографический снимок реального болота. Конкретные субъекты — как женщины-заключенные — теряют имена, становясь безымянными униформированными заключенными. Репрессированные инженеры становятся карточками в ящиках, на которых не разглядеть букв. Васюганские болота становятся сферическим болотом в вакууме. А Илья Ватский становится «музыкантом из ЛНР». Все это образует так же слабо дифференцированную «Немоскву», стремящуюся слиться в единую тотальную инсталляцию.

В стремлении максимально исключить текст из тела экспозиции чуть было не была утрачена текстовая часть работы Сани Закирова «Операция “Мишки”», посвященной знаменитым персонажам полотна Шишкина-Савицкого «Утро в сосновом лесу» (1889), с которого купивший его коллекционер Павел Третьяков удалил подпись Савицкого.

На выставке едва присутствует невидимый труд художни_ц, скульпторо_к, инженеро_к и строител_ей. Если создатель «Фонтана», художник из Кирова Василий Кононов-Гредин, по крайней мере, благодарит свою помощницу Агату Манн в соцсетях, то керамисты, создавшие скульптурное изображение «Большой советской энциклопедии» для объекта «Жертвоприношение» Петра Швецова и Керима Рагимова, как и строители-мигранты, выкладывавшие буквы на скрижалях Игоря Лазарева, как и 3d художник Григорий Балуев и сотрудники мастерских «Театральный портал» Александр Клеветенко, Алексей Флусов и Евгений Пиличев вместе со сварщиками, участвовавшими в изготовлении металлического дирижабля для «Станции дистопия», или рабочие, заливавшие гудроном «Бассейн», остаются неупомянутыми вне зависимости от степени квалифицированности и креативности их участия в произведении.

Не говоря уже о том, что невидимым и самоочевидным остается труд промышленных альпинистов, волонтеро_к и монтажников. На выставках не принято указывать — как в титрах киноиндустрии — всех, кто принимал участие, хотя, по моему мнению, этому как будто ничто не мешает. Действительно, киноиндустрия выглядит в этом аспекте более передовой. За такого рода инертностью мегапроектов в области современного искусства (действительно, это не только свойство «Немосквы») может скрываться не только небрежность или исторически обусловленная близорукость, но и некоторая форма цензуры — или мистификации. Возможно, это не осознанная стратегия, но таким образом обеспечивается иллюзия, что большие произведения возникают чудесным образом, из ничего, наподобие Стоунхенджа или египетских пирамид. Смертным остается лишь гадать, как и кем это было создано.

Василий Кононов-Гредин (при участии Агаты Манн) «Фонтан», 2020. Инсталляция, смешанная техника. Специально для выставки «Немосква не за горами». Фото work4food project.

Для некоторых художни_ц сакрализация, трепет перед произведением являются важным аспектом зрительского опыта, и они вполне осознанно стремятся спровоцировать у зрителя подобные чувства. Они говорят о духовной/сакральной/мистической функции произведения, иногда сравнивая галерею с храмом. Некоторые из них сохраняют при этом серьезность и торжественность, другие ностальгируют об этой функции как об утерянной в катаклизмах двадцатого века, другие иронизируют над сакрализацией, но тем самым как бы утверждая ее от противного, как Лазарев в своих «Скрижалях».

Функция внушения трепета и даже страха просматривается в некоторых объектах с большой очевидностью, она приобретает вполне осязаемый смысл при взгляде на массивные тяжелые объекты, висящие над головами зрителей — «Фонтан» Кононова-Гредина или дирижабль из «Станции дистопия» Морозова. Загадочность смысла объектов с утраченным или усеченным текстовым пояснением также усиливает мистический ореол вокруг них, а также и утверждает некоторые символические иерархии. Смысл становится доступен тем, кто обладает достаточным уровнем образования (символического капитала) или доступом к непосредственному объяснению от кураторо_к или художни_ц. Гиды, которые должны проводить экскурсии, часто искажают или сокращают то, что рассказали им художни_цы, а в брошюрке тексты унифицированы по объему. В этом смысле музеи и галереи стремятся унаследовать функции церкви не только в качестве проводников мистического опыта, но и по утверждению общественных иерархий. Смертные должны трепетать не только перед произведениями искусства, но и перед институциями, их спонсорами и создатель_ницами.

Желаемое состояние зритель_ницы — смесь страха и восхищения. Однако на выставке «Немосква» к этому примешивается ощущение усталости, упадка и слабости, причем как будто помимо воли создателей проекта. Гламуризированная выставка достижений современного искусства как бы непреднамеренно превратилась в дисмалэнд, парк смерти, разочарований и стигматизированной провинциальности.

С другой стороны, недостаточность сопроводительных текстов как бы смещает акцент от содержания произведений к их визуальной и пространственной форме. Многие художни_цы и кураторк_ки порой в описании отдельных произведений и выставки в целом прибегают к лексике, характерной для рекламной и развлекательной индустрии, используют такие термины, как «продакшн» или «контент», зачастую вкладывая в них очень разные значения. Филатов описывает многие произведения через способы освоения выставочного пространства: «Фонтан» создает сильную пространственную доминанту, а объекты объединения ibiom, напротив, рассыпаны по крупицам по всему пространству Манежа, растворяясь и мимикрируя под технические артефакты. Такая «свобода от содержания», с одной стороны, отвечает изначальной концепции выставки — «Опять ничего не происходит» — с другой стороны, воплощает кураторскую стратегию «растворения в проекте с целью подчеркнуть акценты на другие работы и кураторские проекты». Свою роль Филатов видит в том, чтобы наилучшим способом обслужить интересы художников и наиболее выигрышно «подсветить» сами их произведения — то есть, по сути, якобы также стремится к растворению собственного личностного присутствия.

группа ibiom, «Чуткий сервис», 2020. Объект из проекта санкт-петербургской художественной группы, созданного специально для выставки «Немосква не за горами». Фото work4food project.

С другой стороны, такой взгляд вызывает ассоциации с манифестом концептуалистской группы «Искусство и язык», который определял произведение искусства «как нечто, что похоже на другие произведения искусства» или как «нечто, что выставляется в галерее или музее». Современное искусство предстает как самовоспроизводящаяся индустрия, в которой основная цель состоит в производстве контента, безотносительно его содержательного наполнения. Роль художни_ц сближается с ролью копирайтеров или аниматоров. Например, создателям «Х культуры» на определенном этапе подготовки выставки предлагали сделать «интервенцию в буфет» — от чего они отказались. Основная функция произведения — занимать место в пространстве галереи. Не стоит забывать и прагматические функции искусства — создавать рабочие места для кураторов, строителей и продюсеров и повод для выделения и освоения денежных средств.

Все это вместе: сакрализация, «немота» произведений, депрессивная атмосфера одних проектов и холодная пустота других — складывается в нечто вроде античного Аида, где, подобно призракам, скользят тени зрителей.

«Немосква» и регионы в свете критики и в социокультурном контексте

Еще на заре своего существования в виде амбициозного поезда проект «Немосква» спровоцировал критические высказывания, главным из которых был упрек в колониалистском подходе к российскому художественному пространству. Как выразился один из интервьюантов, подобные проекты «качают художников из регионов как нефть».

В самом деле, довольно сильный заряд колониальной оппозиции метрополии и периферии и уязвимая для критики ахиллесова пята зашита непосредственно в названии проекта. Этот смысл практически исчерпывающе раскрывает Макс Евстропов в своей заметке 2018 года «Паровоз Nemoskva».

Слово «Немосква» позаимствовано из «Манифеста культурного полицентризма» транснациональной творческой группировки НЕмосква, опубликованного в журнале zaart в 2004 году. Организаторы осознают провокационность и напряжение, заложенное в манифесте, который составлен в бунтарском духе реапроприации стигмы: «Мы провозглашаем объединение интеллектуальных потенциалов НЕмосквы для развития и продвижения НЕмосковской культурной традиции, несомненно самоценной и интересной, но часто остающейся за бортом московской конъюнктурно-прибыльнической махины». Прудникова называет борьбу за продвижение и придание видимости искусству российских регионов важнейшим двигателем своей профессиональной деятельности. Сам проект «Немосква» был задуман гораздо раньше 2017 года, более десяти лет до этого. Но только в 2016-м сложились подходящие административные и финансовые условия для его осуществления, хотя изначальный замысел пришлось скорректировать.

Трансрегиональная творческая группировка НЕмосква, «Манифест культурного полицентризма», 2004. Журнал zaart № 4. С. 61.

Идея кураторского поезда, движущегося по транссибирской магистрали не в последнюю очередь должна была послужить и связыванию между собой филиалов ГЦСИ в разных городах. Антонио Джеуза, также сотрудник ГЦСИ, в ответ на упреки в колониальном подходе напоминает, что отправке поезда предшествовал сбор исследовательских материалов, текстов о культурной ситуации от специалистов «на местах».

Ускоренный темп процедуры портфолио-ревю, когда художни_цы должны были за несколько минут представить свои проекты, а в некоторых городах не всем пришедшим даже хватило времени на презентацию, объясняется «логикой большого проекта» — большим количеством участников и плотным графиком кураторо_к, у которых в каждом городе была программа мероприятий.

Другие приводят доводы в защиту «Немосквы»: стоит учесть, что это был первый опыт подобного рода, и упрекать организаторов можно будет в том случае, если они не учтут замечания, которые имеют, скорее, характер технических недостатков, чем этических или теоретических провалов. В этом можно согласиться с ними, если не иметь в виду психоаналитическую интерпретацию такой технической близорукости, за которой стоит, скорее, бессознательный, чем осознанный и «злонамеренный» колониализм. Привилегированным участникам коммуникации, действительно, порой просто не приходят в голову некоторые вещи, связанные с учетом потребностей субъектов, стоящих на более низких ступенях иерархии.

Нужно отдать должное организаторам проекта и, в частности, Прудниковой, в том, что они реагируют на критику и заявляют, что готовы ее учитывать. Стоит отметить, что это происходит под давлением общественности. Далеко не все управленцы демонстрируют гибкость и профессионализм. К примеру, после того как в августе свои истории уязвления и нарушения обязательств опубликовали молодые куратор_ки Елизавета Кашинцева и Олег Устинов, был намечен круглый стол для решения их кейсов.

По предположениям некоторых интервьюанто_к, выбор Санкт-Петербурга в качестве первой российской площадки был обусловлен критикой в интернет-журнале «Крапива». Даже первоначальное название выставки, «Опять ничего не происходит», сохранившееся в открывающей экспозицию масштабной инсталляции Маяны Насыбулловой, является скрытой цитатой из статьи Александры Генераловой, в которой она рассуждает о богатой событиями культурной жизни северной столицы. Впоследствии организаторы отказались от этого названия. Оно могло «триггерить» зрителей из-за ассоциаций с коронавирусом. В самом деле, такое название звучит достаточно цинично.

Выставка избегает острых тем, откровенно политических или политизированных произведений и темы болезней и эпидемий. Фраза «Ничего не происходит» звучала бы цинично и в адрес тех коллег по цеху, которые оказались под гнетом репрессий — Юлии Цветковой, Кирилла Серебренникова и Петра Верзилова, не говоря уже о менее известных политических заключенных.

В итоговом названии выставки содержится отсылка к пермскому культурному пейзажу. А именно к инсталляции Бориса Матросова «Счастье не за горами» (2005), подвергшейся громкому вторжению Алексея Илькаева и превратившейся в «Смерть не за горами» (2018). Однако фраза «Немосква не за горами» звучит как тавтологическое напоминание о том, что Санкт-Петербург находится не в Москве.

Для участни_ц выставки не секрет, что существует цензура, особенно в государственных учреждениях, что некоторые произведения невозможно выставить на такой площадке, как Манеж. Участвуя в таких выставках, художни_цы и куратор_ки принимают определенные правила. Некоторые запретные темы все же поднимаются, но, скорее, в подтексте или в немой визуальной форме (без пояснений) — как персонаж «Поста» Ивана Смирнова, который воплощает «нечто между парадом, похоронами и новым годом» и ассоциируется с парадом-во-время-чумы 24 июня 2020. «Бассейн» красноречиво заполнен чем-то вроде нефти (воплощенной в гудроне). А с фотографий Елены Аносовой на зрителя гордо и смело смотрят лесби-пары, нисколько не стесняясь своей сексуальной ориентации, как люди, которым нечего терять. Такие работы как будто и не нуждаются в пояснениях и открыты для интерпретаций.

В других произведениях политический смысл ускользает без пояснений. Например, совершенно не очевидно, что автор «Станции дистопия», санкт-петербургский художник из группы «Паразит» Александр Морозов, имеет намерения не только говорить о прошлых репрессиях, но и провести параллели с настоящим, призвать к открытию архивов и не допустить переписывания истории (вспоминая и дело Юрия Дмитриева), или что стеклянный куб в работе Никольского на самом деле состоит не просто из стекла, а из односторонне прозрачных зеркал Гезелла, использующихся в различных репрессивных машинах вроде допросных камер.

Александр Никольский, «Оптика материального», 2020. Смешанная техника, зеркала Гезелла, цифровая камера, планшет. Фрагмент интерактивной инсталляции, созданной специально для выставки «Немосква не за горами». Фото work4food project.

n.b. от Александра Морозова: Моя работа и о настоящем. Проект-предупреждение. Советская литературная критика, не любившая слова «дистопия», писала обычно: «роман-предупреждение»… Стремительно исчерпав запас оптимизма по поводу индустриальных утопий, фантастика решительно развернулась к архаическому прошлому… Счастливое будущее Клиффорда Саймака и Роберта Шекли чаще всего связано с возвращением в тот золотой век, когда земля была не городом, а садом. На мой взгляд, не самый плохой прогноз, но в физической реальности можно найти множество симптомов, что мы движемся к другой обыденности — появляется все больше предпосылок для резкого роста социального разрыва: класс привилегированных людей закрепляется на генетическом уровне. Креативный класс лишается социальных гарантий и снова, как в тридцатые в Советском Союзе, попадает в тиски принудительного рабского труда. Когда в Москве ввели пропускную систему, оказалось, что у властей уже полностью готова инфраструктура слежки за населением. Она создавалась явно не в целях борьбы с коронавирусом. Все это заставляет задуматься о стратегиях ускользания.

Конечно, «дистопия» или «антиутопия» также вполне соотносится с манихейским взглядом на мир как на обитель зла, тюрьму духа или юдоль скорби.

Александр Морозов, «Станция дистопия», 2020. Бумага, тушь. Эскиз инсталляции.

Перерасход ресурсов привлекает некоторое внимание. Анна Черепанова обозначила критическую линию в русле этики потребления, сказав об обилии неперерабатываемого мусора, произведенного в результате выставки — горы строительных и упаковочных материалов могут надолго вывести из равновесия людей с экологической тревожностью, а у других могут спровоцировать ее дебют.

Еще одной важной линией критики является управление, способы, стиль коммуникации организаторо_к с участни_цами. Я немного коснулся этого в начале текста с отсылкой к материалам портала aroundart.org, а также упоминал об этом в связи с отвергнутыми работами. У участни_ц выставки очень разный опыт взаимодействия с институцией. Опытные или обладающие набором навыков работы в бюрократических структурах говорят о наиболее комфортном (или наименее некомфортном) опыте. В то время как участни_цы моложе или те, у кого нет навыков отстаивания границ, столкнулись с болезненными переживаниями. Никто, тем не менее, не отрицал, что столкнулся с давлением. Почти все объясняли его спецификой «большого» проекта, в котором у организаторов по определению не может быть достаточно времени и внимания для кажд_ой из участни_ц.

Вторым фактором, затруднявшим коммуникацию, были непрозрачность и неопределенность в финансах, а также, по всей видимости, прогрессирующее сокращение финансирования. Это осложняло для художников, чьи проекты были связаны с большим количеством промышленного труда, коммуникацию с подрядчиками. Также некоторые художники были вынуждены брать на себя множество технических и организаторских функций, порой проводя на площадке более тридцати часов с часовым перерывом на сон. Как выразилась по этому поводу художница Саша Зубрицкая, продолжая мою фразу о том, что приглашенные художники ждали праздника, «но оказалось, это каторга. Пригласили костьми лечь в Санкт-Петербург» — по нашей старой традиции, заведенной еще Петром Великим. Сложность и трудоемкость работ никак не отражалась на размере вознаграждения художни_ц — и те, кто выставил уже готовые работы, и те, кто специально для выставки изготавливал сложные объекты и инсталляции, получили одинаковый символический гонорар — 10 тысяч рублей.

Александр Морозов, «Станция дистопия», 2020. Инсталляция, смешанная техника, металл, картотечные ящики. Специально для выставки «Немосква не за горами». Предоставлено художником.

Приглашенные куратор_ки подписывали договор, в котором был пункт о неразглашении. По некоторым сведениям, их гонорар превышал гонорар художни_ц в десять раз. Если разделить эту сумму на несколько месяцев, которые ушли на подготовку проекта и продолжительные и частые организационные встречи, то получится вполне средняя, даже не высокая российская зарплата. Однако это не отменяет того факта, что бюджет проекта довольно непрозрачен. Такая таинственность, с одной стороны, создает благоприятные условия для коррупционных манипуляций. С другой, усиливает эффект «чудесного появления» гигантской выставки по мановению руки таинственного демиурга.

Это подводит к вопросам об источниках финансирования.

Алексей Илькаев, «Матрешки». Произведение, отвергнутое жюри конкурса «Экология пространства в долинах малых рек» (2018) по причине несоответствия имиджу компании «Сибур». Предоставлено художником.

Деньги

Секретом Полишинеля являются «токсичные во всех смыслах» источники финансирования проекта: фонд Владимира Потанина и корпорация «Сибур», к которым привлекает внимание в своем ярком критическом тексте «Тезисы о функционерах от искусства» критик Егор Софронов. Эти вопросы обострились в связи с рядом масштабных экологических катастроф, произошедших по вине принадлежащего Потанину Норникеля в этом году, а также с теми методами, которыми компания «ликвидирует» последствия аварий, ставших причиной значительного ухудшения и без того тяжелой экологической и социальной обстановки.

Ответы художни_ц и кураторо_к по поводу отношения к источникам финансирования я решил анонимизировать и разбить на несколько групп, так как я не ставлю перед собой задачу поместить чьи-то имена на доску почета или, наоборот, позора, а, скорее, хочу проанализировать общую ситуацию по поводу этики финансирования искусства на текущий момент, тем более что во многих ответах я узнавал собственные дилеммы и слепые пятна.

1. Значительное число опрошенных узнало об источниках финансирования проекта из публикации Софронова или даже непосредственно из моих вопросов. Сам я также узнал о связи фонда Потанина и Норникеля из публикации Софронова.

2. Некоторые из упомянутых плохо информированных участников заявили о своем разочаровании в проекте, а также сказали, что, хотя ранее источники финансирования выставок не входили в сферу их интересов, впредь они будут внимательнее относиться к таким вопросам.

Иными словами, «Немосква» и дискуссия вокруг нее спровоцировали у некоторых художни_ц некоторый сдвиг этической парадигмы и расширили сферу их понимания ответственности.

3. Другие участни_цы из числа недостаточно информированных честно заявили о том, что не успели сформировать позицию по этому вопросу, однако также были фрустрированы этой информацией.

4. Разочарование и отказ от участия в проектах с токсичным финансированием также был в некоторых ответах. В том числе в воздухе витал призрак бойкота. Хотя, скорее, в виде страхов некоторых участников. Так, один из опрошенных задавал вопрос «Следует ли бойкотировать проекты, финансируемые фондом Потанина, после экологических катастроф?» на одном из организационных собраний. Интонационно, как мне показалось, вопрос имел риторический характер и подразумевал отрицательный ответ.

5. Страх в связи с этим вопросом также чувствовался у некоторых участни_ц. Кто-то высказывал опасения, что из-за настойчивой критики может нарушиться «хрупкий баланс», установившийся в сфере поддержки региональных культурных проектов. Кто-то опасается бойкота «Немосквы» или влияния на проект «культуры отмены». Кто-то вообще счел вопрос нерелевантным: «Экологические катастрофы и финансирование культуры — это разные вещи».

6. Некоторые участни_цы считают, что отказываться от участия в таких проектах не нужно, но в участии должен быть элемент «критики системы изнутри» и усилия по ее трансформации и гуманизации — как в коммуникациях с наделенными властью фигурами, так и в произведениях.

7. Один из опрошенных честно сообщил о том, что степень его разборчивости в принятии или отказе от рабочих предложений сильно зависит от текущего состояния его финансовых дел. Он может задуматься об отказе, когда не испытывает затруднений или ухватиться за любую возможность, «когда три недели есть одну гречку».

8. Отмечают степень депрессивности и «ужаса» положения художников в регионах, для которых проект «Немосква» действительно предоставил важную возможность воплощения замыслов и выезда в культурную столицу. Они отмечают положительный вклад некоторых других институций, таких, как Музей «Гараж», предоставляющий стипендии региональным художни_цам, в оживление и поддержку культурной жизни.

9. Несколько интервьюант_ок сообщили, что «не питают иллюзий» в отношении финансирования культуры, что «мир так устроен, что все деньги у злодеев» (еще один образ манихейской вселенной), что «Михельсон [фонд v-a-c и Сибур] и Абрамович [Музей «Гараж», Сибнефть и алюминиевые войны] ничем не лучше Потанина [фонд Владимира Потанина и Норникель]». Иными словами, большие культурные проекты так или иначе финансируются сырьевыми олигархическими капиталами, и, принимая в них участие, художники принимают и определенные правила.

Я спросил у тех, кто отвечал похожим образом, существуют ли «красные линии», в случае пересечения которых может последовать отказ от участия с их стороны. Любопытно, что ответы имели фантастический характер. Например, отказ в случае финансирования запрещенной в России организацией ИГИЛ. Отказ, в случае если целью является лазерная проекция на разлив нефти с целью его маскировки. (Нельзя не заметить, что в определенном смысле это неплохая метафора для описания выставки «Немосква не за горами».) Отказ от непосредственной демонстрации поддержки преступной политики РФ в духе лозунгов «Крым наш» или логотипов спонсоров в теле произведений. Отказ от получения премий и наград непосредственно из рук действующего президента. Отказ от высоких государственных званий вроде академика или народного артиста.

При каких условиях в России возможна забастовка работников культуры? Вроде той, что объявили культурные учреждения Беларуси. Пока что действия российских властей вроде агрессии против соседних государств или репрессии культурных работников, религиозных групп или политических оппонентов режима не вызвали сопротивления культурной элиты.

10. Далее следуют разные способы разрешения этической дилеммы, связанной с осознанием токсичности источников финансирования. Одни говорят, что финансирование искусства и благотворительность — это шанс для людей, отягченных бременем моральной ответственности и вины, сделать доброе дело. И в этом случае принять пожертвование — это что-то вроде морального долга художника. Функция искусства как возможности духовного очищения в этом случае близка функции церкви.

Один из интервьюантов сравнил ситуацию с пожертвованием от бандита на нужды детского дома. На вопрос о корректности такого сравнения он сказал, что считает сравнение правомерным, так как художники — это маргинальная социальная группа. Вне зависимости от наличия иронии в такой смелой аналогии в ней утверждается моральная функция искусства. Кроме того, всплывает сравнение с деятельностью благотворительных и некоммерческих организаций, в работе которых действительно возникают схожие дилеммы.

11. Пересечение повесток НКО и современного искусства имеет место на выставке в проекте Елены Аносовой. Из-за безальтернативности региональные культурные проекты, как и НКО, неизбежно прибегают к финансированию из гибридных частно-государственных олигархических сырьевых структур, порой замаскированных под благотворительные фонды. Такую позицию можно условно и грубо свести к афоризму «Цель оправдывает средства». Хотя такая постановка вопроса вызывает сопротивление многих участни_ц, мне она видится вполне релевантной.

Например, многие участни_цы говорят об удручающей культурной обстановке в российских регионах и о предельно ограниченном количестве источников финансирования, заинтересованных в изменении этой ситуации. Любая поддержка важна для художников, живущих в депрессивных регионах.

Сам я, будучи участником благотворительных и некоммерческих инициатив, вполне знаком с подобными дилеммами. У меня также нет однозначного ответа на этот вопрос. Кстати, проблемы с управлением также наблюдаются в некоторых некоммерческих и благотворительных организациях. Пример чему недавние скандалы в нескольких известных НКО. В то же время как художник я — сторонник отказа от участия в проектах, связанных с государством. Но меня никто и не зовет в такие проекты. А то бы я ух как красиво отказался (но это не точно).

Будучи погружен в контекст деятельности НКО, я знаю, что некоторые из них, к примеру, сознательно отказываются от президентского гранта по этическим (политическим) соображениям, а также предполагая (небезосновательно), что финансирование из него предполагает непропорционально большие объемы отчетности и давление (глубокое администрирование). В то же время некоторые сотрудники НКО возражают, что этот грант на самом деле — деньги российских налогоплательщиков. Подобным же образом и некоторые интервьюантки указывают, что деньги сырьевых компаний — это деньги из природных недр, принадлежащих российскому народу, приватизированные на сомнительных правовых и этических основаниях. Слабым местом в такой аргументации, на которое указывает Софронов, является риторика благотворительности, создающая позицию филантропа, которая позволяет отмывать репутацию токсичным субъектам и организациям.

Нужно указать и на некоторое противоречие в позиции самого Софронова: упоминая о токсичности финансирования и осуждая олигархический неолиберальный порядок в целом, он тем не менее защищает интересы молодых кураторо_к, которые претендуют на те самые токсичные средства. Это выглядит немного как претензия вида: «Зачем вы берете грязные деньги — и не делитесь».

Схожие парадоксы содержит и позиция кураторки Марии Дмитриевой, с которой солидаризируется Софронов. Дмитриева также говорит о том, что основной проблемой проекта является хамская распорядительность с его участни_цами и дублирование иерархической модели управления, насаженной из олигархического дикого капитализма. Желательной ситуацией было бы выстраивание компетентного и более ответственного взаимодействия, пусть даже и на деньги из небезупречных источников.

Другие сравнивают «Немоскву» со Школой вовлеченного искусства «Что делать», финансирование которой может подпасть под сомнения. Фонд им. Розы Люксембург является дочерней структурой германской партии Die Linke («Левые»), известной тем, что некоторые ее члены поддерживают самопровозглашенные республики на юго-востоке Украины, а также тем, что в ней состоят бывшие сотрудники Штази и «путинферштееры». Получая деньги из этого фонда, «Что делать» тем не менее стремятся выстроить модель управления, максимально приближенную к горизонтальной, внутри своих инициатив.

Софронов отчасти признает вышеуказанное противоречие между токсичными спонсорами и требованиями распределения, обозначая, что для него желаемой позицией является более бескомпромиссный призыв к критике и действию в качестве средств (включая бойкот, но не ограничиваясь им) на пути к более ответственному участию деятелей культуры в переустройстве общественного порядка на справедливых и экологически устойчивых началах. Вместе с тем политическое чутье подсказывает ему, что к такому призыву никто не готов присоединиться в текущих условиях. Бойкот не оставляет тем, кого он называет «функционерами от искусства», представителям художественных институций, пространства для ответа и маневра, движения навстречу критике. Поэтому он выбирает бороться за улучшение климата внутри искусства и его управления, вместе с тем не упуская из виду более далекого этического и политического горизонта.

Здесь проблематика вновь сближается с дилеммами, знакомыми мне по правозащите и работе в НКО. Одни занимают более бескомпромиссные позиции, другие говорят о необходимости компромисса, а третьи говорят, к примеру, что борьба за отмену тюрем до основания не противоречит борьбе за улучшения условий содержания заключенных и не отменяет ее необходимости. Иными словами, необходимы оба вектора, хоть их довольно сложно совмещать в одной голове.

Софронов также сообщает о некоторой личной мотивации, об опыте травматичного увольнения из крупной частной институции, как он считает, несправедливого, в результате интриг и по надуманному предлогу. Это побудило его к более требовательному отношению к культурным учреждениям с поддержкой олигархического капитала. Личное тесно переплелось с политическим:

«Присваивающие и монополизирующие силы захватили культуру и уничтожают ее под видом ее развития. Они должны быть ответственны, а не прикрывать филантропией бандитское происхождение олигархии».

Важно отметить, что, несмотря на вариативность позиций по отношению к токсичности средств, никто, в сущности, не спорил с таким восприятием. Просто все будто находятся на разных стадиях принятия этого факта по Кюблер-Росс: отрицание, гнев, торг, депрессия, принятие.

Наиболее обоснованный упрек в колониализме, если понимать этот термин в марксистском духе, можно адресовать проекту именно исходя из его финансирования за счет эксплуатации людей, работающих в условиях перманентной экологической катастрофы и буквально продающих здоровье за деньги и не менее жестокой эксплуатации природных ресурсов, происходящей при этом в катастрофических условиях à la «после нас хоть потоп». Потоп, правда, начался уже при нас.

Подводя итог, можно сказать, что проект «Немосква» и его выставка в Манеже создали множество поводов для общественной дискуссии по важным и актуальным вопросам — этическим, политическим и связанным с философским осмыслением функции искусства в обществе, в условиях фашизоидного авторитаризма.

Вселяет надежду тот факт, что и художни_цы, и организатор_ки проекта прислушиваются к критике. Возможно, важные перемены в поведении, awareness (сознательности) художественного сообщества и культурных элит не за горами. Хоть многим такие преобразования и не кажутся возможными, но в известном смысле искусство всегда было пространством для чуда, для воплощения невозможного.

Я благодарю всех, кто любезно согласил_ась принять участие в исследовании.

work4food project. Коллаж с использованием фотографии инсталляции Алексея Илькаева «Ты все равно умрешь» и логотипа компании «Норникель», 2020.

Литература:

Бурдьё П. Формы капитала (1983) // Экономическая социология том 6 no. 3 (май 2005). С. 60–74.

Ленин В. И. Империализм как высшая стадия капитализма // Полное собрание сочинений, издание пятое. М.: Издательство политической литературы, 1969. Том 27.

Лотман Ю. М. Семиотика культуры и понятие текста // Лотман Ю. М. Избранные статьи. Т. 1. Таллинн, 1992. С. 129–132.

Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 года // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. М.: Издательство политической литературы, 1974. Том 42.

Кюблер-Росс Э. О смерти и умирании. Киев: София, 2001.

Якобсон Р. О. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». Сб. статей под ред. Е. Я. Басина и М. Я. Полякова. М.: Прогресс, 1975. С. 193–230.