Анатолий Осмоловский: «Искусство начинается с достоинства и самостоятельности художника»

1 522        7       

Фрагмент работы Александра Плюснина «Нижний слой», Музей Москвы, Москва, 2014

Фото: Ольга Данилкина

В Музее Москвы проходит выставка «Живопись расширения» под кураторством Евгении Кикодзе (Музей Москвы) и Анатолия Осмоловского (Институт «База»). «Что такое современная живопись и где ее место в актуальных практиках искусства?» — этот вопрос все отчетливее звучит на местной сцене, и эта выставка — не исключение. Работы одиннадцати авторов — как известных современных художников, так и совсем молодых — объединены общим свойством: это живопись, которая так или иначе «расползлась» в другие контексты или жанры. О том, почему живопись обладает наибольшим потенциалом автономии и зачем эта автономия художнику нужна, Анатолий Осмоловский рассказал Ольге Данилкиной.

Ольга Данилкина: В выставке участвуют работы и зрелых художников, и молодых, в частности, ваших студентов. Как она состоялась, как вы выбирали художников и почему на ней оказались именно они?

Анатолий Осмоловский: Сама идея этой выставки возникла после прочтения статьи Дэвида Джозелита «Живопись вне себя» (Joselit D. Painting Beside Itself // October No. 130, Fall 2009), которую мы перевели для ближайшего номера журнала «База». Я задумался, есть ли у нас художники, которые в своей работе проявляют то, о чем пишет Джозелит. В институте «База» мы делаем регулярные смотры работ раз в две недели в учебных целях: на одной из таких внутренних выставок я заметил, что два студента очень подходят под эти параметры. Первый — это Ваня Новиков, он делает инсталляции с пигментом. В частности, здесь представлен ремейк его проекта «Умвельт» в галерее «Комната», который сгорел вместе галереей во время пожара осенью. Там он создал инсталляцию: поставил комнатные цветы и повесил холсты, а листья цветов немного разрисовал пигментом. Я посчитал, что в первой версии была недостаточно заметна живопись на самих листьях — она была сделана очень небрежно и не акцентированно. Здесь он как раз постарался, она действительно заметна. Второй художник — Николай Сапрыкин: у него живопись расползается на разные предметы или предметы становятся элементами живописного языка.

Я стал искать других художников, поговорил с Евгенией Кикодзе из Музея Москвы, предложил ей тоже подумать над этой проблемой. Она привезла из Санкт-Петербурга нескольких художников. Среди них — Платон Петров. Он делает довольно традиционную минималистическую живопись, но в ней есть один важный нюанс — он закрашивает торцы, то есть они являются продолжением живописного пространства. Этот ход, конечно, уже известен, можно вспомнить Фрэнка Стэллу. На этой выставке этот ход очень важен — он как бы показывает самое минимальное расширение живописи. Остальные работы — это уже более радикальные проявления этого расширения: живопись выползает на фикусы, как у Новикова, попадает во временной контекст, как у Лены Ковылиной, которая нарисовала будущий перформанс, еще не ссостоявшийся, и так далее. Виктория Бегальская нарисовала трансгендера, который должен был приехать на открытие, но не приехал — это большое упущение. Самыми радикальными, мне кажется, являются объекты Александра Плюснина. Радикальность здесь состоит в том, что это вообще не живопись, а только ее следы и одновременно переход из живописи в скульптуру. Может быть, эту работу можно было сделать технически лучше, у меня есть ряд претензий — например, мне нравится именно тот объект, где внутри гипса остались куски краски, нужно было настойчивее добиваться этого эффекта. Но в целом эта идея вызывает уважение своей уникальностью, радикальностью и фантазийностью.

В то же время я бы не стал настаивать на том, что выставка — это манифест или попытка представить какое-то движение, тенденцию. Скорее это исследовательский проект, попытка на нашей достаточно унылой сцене представить иной взгляд на то, что такое живопись, предложить новую координату для ее рассмотрения.

ОД: В тексте к выставке вы противопоставляете просто живопись расширенной живописи. Чем в вашем представлении является современная живопись сама по себе?

АО: Это большой вопрос. В западной культуре живопись развивается до сих пор, несмотря на ее бесконечные похороны. Я вообще думаю, что чем больше цифра будет входить в нашу жизнь и в искусство, тем больше будут цениться те виды искусства, что ей не подвластны, а живопись одна из них. Сейчас современными и наиболее интересными живописцами можно назвать: в Великобритании — Питера Дойга, в Голландии — Люка Тюйманса, в Германии — представителей новой волны Лейпцигской школы, это Маттиас Вайшер, Давид Шнелль и другие.

Главным определителем «современности» в живописи, если очень огрублять, для меня является традиционная проблема рефлексии относительно плоскостности и пространства. Возможно ли заново создать пространство внутри холста? Возможно ли изобразить что-то, обладающее пространственным измерением на холсте? Самым манифестационным художником в этом смысле является Давид Шнелль. Его работы представляют из себя некое абстрактное пространство, внутри которого летают глыбы плоскостей — как будто кто-то ударил молотком по холсту и его плоскость рухнула внутрь в картинное пространство. Петер Дойг, наверное, тоже об этом, но немного по-другому. Однажды в беседе художник Юрий Лейдерман, который относительно недавно обратился к живописи, сказал мне, что ему у Дойга очень нравится некая неравновесность композиции. Именно это Юра считает одним из аспектов современной живописи. В классической картине важно, чтобы композиция была крепко сбита — в ней понятно, где граница, содержимое вписано в эту рамку, а те или иные цветовые массы гармонично расположены, и нет ничего лишнего. В то время как в современной живописи идет разговор об обратном: композиция разваливается или не вписывается в холст, все классические правила не работают или работают, но иначе. В этом смысле еще интересен Люк Тюйманс — он пишет блеклыми красками. «Октябристы», то есть критики журнала October, интерпретируют его изображения как меланхолические остатки воспоминаний, образы из сна, но не сна художника, а метафорического сна цивилизации. Он рисует Нельсона Манделу, Малькольма Икс, каких-то женщин с невообразимыми грудями…

ОД: А что вы думаете про местный контекст?

АО: В Москве вообще нет живописи, нет школы — ее как таковой не сложилось. У нас в 1985—1987 годах возникла группа «Детский сад», в которой были Андрей Ройтер, Николай Филатов и другие — они могли создать какую-то новую школу, но эта группировка распалась. Ройтер эмигрировал в Голландию, Филатов — в Америку. Все они стали испытывать чрезвычайное давление концептуализма. Я не помню, чтобы после этого были серьезные попытки заниматься живописью. Вика Бегальская — по большому счету украинка, и если мы посмотрим на ее живопись, то это украинская школа живописи. Есть еще Тимофей Караффа-Корбут: я пока не понимаю, что он делает, но его примитивистские зоопарковые картины мне кажутся интересными, они создают странный эффект ненужности, неуместности.

Выставка «Живопись расширения» — это и есть попытка процесс подтолкнуть, вернуть стремление к медиуму живописи. Такие интересные вещи, как работы Караффа-Корбута, повисают в воздухе именно потому, что здесь нет плотного живописного контекста. Условно говоря, это такая белая ворона. В каком-то смысле вся наша выставка — и есть некое собрание белых ворон. Может быть, благодаря таким выставкам, возникнет такое целое направление «белые вороны». Осенью этого года мы планируем сделать выставку в пространстве ЦСИ «Винзавод» с художниками из мастерской на улице Буракова — это Давид Тер-Оганьян, Алиса Йоффе, Света Шуваева, Саша Галкина и другие. К этой выставке я хочу сделать каталог, в котором помимо живописи будет поэзия. Это продиктовано тем, что в этом коммьюнити у ребят большой драйв, всякие рэп-команды и прочее, что я считаю, очень хорошо, потому что одно поддерживает другое. Главным на Буракова является их драйв, там почти нет формалистических изысков. В то время как у их младших коллег из института «База» наоборот — чрезвычайно большое количество формализма и меньше драйв. Одни драйвовые без формализма, другие формалистичные без драйва — может быть, потом они как-то объединятся, а может, и нет.

ОД: Целый ряд современных медиа вышли из живописи. Что в ней сейчас может быть привлекательным для художника, чем она потенциально интереснее других медиа?

АО: Это тоже довольно непростой вопрос — «почему живопись?» Она всегда была привлекательна: я не живописец, но испытываю белую зависть к тем, кто этим занимается. Я думаю, что в живописи есть один аспект, который не совсем осознается художниками, он есть и в России, и на западе. Художники, заигрывая последние 20–30 лет (начиная с эпохи постмодернизма) с различными смежными областями, междисциплинарностью, межжанровостью, потеряли два важных этических аспекта искусства — это его Самостоятельность и Достоинство. Это состояние сейчас хорошо иллюстрирует ситуация на Украине. Когда произошли события на Майдане, Юрий Лейдерман сказал, что возникла украинская нация. Она возникла в тот момент, когда люди осознали свое достоинство. Мне кажется, что художникам тоже необходимо понять и осознать, что такое наше достоинство и наша самостоятельность, в том числе, и вне институций. Против последних я ничего не имею, но если мы будем на них уповать как на патерналистскую систему, которая должна нас куда-то вести, то ничего путного не выйдет. Искусство начинается с достоинства и самостоятельности художника, с его личного высказывания, которое звучит: «Я есть такой какой есть».

За последние пару недель, как мне представляется, в истории нашей страны произошло такое же серьезное изменение, как в 1991 году. К власти пришел пока не фашистский, но квазе-фашистский режим. Я наблюдал то, что происходит на телевидении — при советской власти я не видел такого шовинизма и бреда. Когда состоялся референдум, на одном из центральных каналов показывали политическое ток-шоу в прямом эфире, в котором участвовали довольно приятные молодые, по-европейски выглядящие люди. В конце программы, когда были объявлены предварительные итоги референдума в Крыму, все люди в студии вдруг встают и начинают петь гимн России, причем показывается это действо с первой до последней минуты, периодически совершаются «наезды» камеры на лица этих «менеджеров», чтобы было понятно, что они знают слова. Другими словами, мы теперь живем в другом государстве, и не ясно, каким оно будет. Все те, кто выступал за мир, теперь открыто считаются пятой колонной и врагами народа. Конечно, у Путина нет такого механизма, как у Гитлера, ведь у того была жуткая человеконенавистническая партия, но мы пребываем, наверное, в режиме Салазара или Франко — где-то там. Так как мы сейчас присутствуем при кардинальном историческом событии, и оно не радует, то в новых условиях как раз достоинство и самостоятельность будут самым главным. Без них в этом режиме будет невозможно выжить. И живопись в этом смысле обладает бОльшим потенциалом автономии, чем другие медиа.

ОД: В то же время мы видим невообразимые холсты с Путиным в духе соцреализма, да и картина — любимый медиум и камень преткновения для консервативной части населения этой страны, которая как раз ничего не понимает, да и не хочет понимать в современном искусстве. Как быть с этим?

АО: Конечно, это не просто, но живопись сама по себе имеет действительно большой ресурс автономии по многим причинам. Одна из них — это очень большой риторический ресурс личного мнения, ведь то, что сделано на холсте, можешь сделать только ты и никто другой, это более персональное высказывание. Этого даже меньше в скульптуре, где более распространены цеховые методы построения работы. В живописи такой «цех» — это редкость, да и чтобы его создать, самому художнику нужно долго всех учить. Сама по себе картина может быть и в высшей степени реакционной, но современные художники должны попытаться выстроить заново то, что должно быть разрешено, что может быть на холсте. Наша выставка – ответ на часть этих вопросов.

В современных условиях говорить о реинкарнации какого-либо вида реализма не приходится, потому что он будет абсолютно конгруэнтен беспределу, что сейчас происходит – реализм как риторическая фигура соответствует этому безумному пению гимна хором на телевизионном ток-шоу в течение трех минут.

ОД: Вернусь к выставке — тут и расширение в стрит-арт, и в перформанс, и многое другое. До какой степени, на ваш взгляд, живопись может расширяться в разных направлениях, при этом оставаясь живописью?

АО: Я бы сказал, что в этом смысле я экстремист: я считаю, что живопись должна расшириться до такой степени, чтобы вместо этих дураков на экране телевизора выступали художники и обсуждали принципы расширения живописи. Вообще я считаю, что искусство — это альтетративный политический проект. Он политический не в смысле того, что художники пытаются ответить на те вопросы, на которые отвечают политики, а в том, что он вытесняет из общественного поля взаимную ненависть, которую эти политики обрушивают на общество, и может задать другую повестку дня вообще. Большая проблема в том, что мы здесь, в нашей стране, находимся в маргинальном положении — у нас примерно ситуация Европы в 1959 году. До возникновения Центра Помпиду и всей арт-системы искусство в Европе тоже жило в малых кругах. Такое состояние во многом неприятно, но в нем есть и позитивный момент, а именно — общественная невостребованность, она дает много времени на размышление. Ведь общественная востребованность — это когда куча не очень, мягко говоря, умных людей задают тебе вопросы, на которые ты должен отвечать. Считается, что как раз в то время в западной культуре были сделаны важные художественные открытия, а потом, с 1970-х годов, начались проблемы, а с 1990-х — вовсе гиперпродажи и рыночные мыльные пузыри. Возможно, что платой за невостребованность у нас сейчас будет то, что кто-то сможет здесь что-то серьезное сделать.

ОД: Еще в первом номере журнала «База» вы писали, что творчество должно деконтекстуализироваться, избавляться от контекстов социальных, политических, коммерческих и проч. Получается, пока вы тем убеждениям не изменяете?

АО: Я ничего не имею против гражданской позиции и ее выражения, сам готов помогать — начиная со своего присутствия на митинге, заканчивая идеями. Но это — наша гражданская позиция, и она косвенно имеет отношение к искусству. Искусство должно иметь свое достоинство и быть самостоятельным. Художник может иметь гражданскую позицию, входить в партию, что-то для нее делать. Но я противник того, чтобы подобного типа деятельность выставлять в качестве единственного художественного высказывания. Если вы называете подобную гражданскую деятельность художественным высказыванием, то вы не честны. Ведь здесь разговор идет о принципиально человеческих вещах, а когда они — позиции, ценности — начинают эстетизироваться в качестве автономных произведений искусства, то здесь налицо очевидная спекуляция. Ведь в конечном итоге произведения искусства являются объектами купли-продажи, и становится непонятно, что покупается — искусство или ваши ценности? Эта претензия мне не приходила в голову раньше, ее высказал очень точно Валерий Подорога на одном из последних круглых столов на «Винзаводе». Он сказал, что не может о Pussy Riot ничего сказать как о художественном событии, потому что участницы группы сидели в тюрьме. Само по себе попадание человека в тюрьму накладывает на это событие такой этический груз, что высказываться о нем как об эстетическом феномене чрезвычайно сложно, если вообще возможно. И действительно: если ты скажешь, что Pussy Riot — это плохо, то усугубишь их положение, что хорошо — значит, ты им помогаешь из политических соображений. Там, где вступило в дело насилие, искусство мгновенно испаряется, потому что насилие — с чьей бы стороны оно ни было проявлено — уничтожает дистанцию между зрителем и артефактом. Искусство должно избегать подобных эксцессов.

ОД: То же можно сейчас сказать об уличных перформансах?

АО: Это политика, и она должна строиться по принципам эффективности политического действия — необратимость, массовость, общедоступность и т. п. «Продавать» эти акции — если понимать это слово в широком смысле — не очень этично. И опять же в таком действии теряется Самостоятельность и Достоинство художника.

ОД: В рамках Бергенской ассамблеи в прошлом году был показан фильм Кэти Чухров Love Machines, в котором она намеренно столкнула две противоположные точки координат — дистанцированное восприятие, к которому призывает искусство, и вовлеченность, сопереживание, к котором апеллирует чаще всего театр. В то же время Виктория Бегальская как-то сказала, что живопись — это проекция эмоционального состояния художника. Что для вас значат категории эмоционального в искусстве в разных возможных аспектах?

АО: У меня, безусловно, возникают эмоции, даже мурашки по телу от восприятия того или иного искусства. Это связано во многом с непосредственным переживанием момента здесь и сейчас. Так как я не живописец, мне сложно судить, какую роль могут играть эмоции у живописцев. Дмитрий Гутов иногда говорит, что он бросается на холст с кисточкой и начинает его рвать на куски под музыку Шостаковича. Для меня же процесс работы — вещь совсем не эмоциональная, я не бросаюсь на кусок глины, если леплю скульптуру. Эмоция присутствует в придумывании идеи, возникновении образов, но сам процесс — в нем нет места эмоциям, они только мешают.

Если же говорить об аспекте выразительности, воздействия на зрителя — это тоже очень сложная тема. Эта проблематика возникла как раз в связи с театром и кино — яркий пример тому это голливудское кино, которое спекулирует эмоциями зрителя. Современные технические средства достигли такой степени тотальности, что сложно от этой манипуляции освободиться — люди могут плакать, вставать и петь гимн, источать ненависть и т. д. Я считаю, что это регрессивный и реакционный метод. В этом смысле гимн на ток-шоу — вещь того же разряда, это манипулятивное лживое объединение людей ради решения посторонних корыстных интересов. Подобного типа реакции надо критиковать, вскрывать, не создавать им режим благоприятствования.

Но в то же время, если мы не найдем иную форму эмоционального взаимодействия со зрителем, а останемся исключительно на платформе демифологизации и критики, чем занимаются многие современные художники, то мы проиграем. Нужно искать иные формы выразительности, в том числе и эмоционального воздействия на зрителя, которые не диффузировали с теми, что применяет сейчас власть, но и давали бы определенный эмоциональный контакт. Я в этом смысле являюсь сторонником высказывание Делеза и Гваттари: «Революционная машина — ничто, если она не смогла подчинить себе машину желаний». Если ваше высказывание не желанно, в нем нет эмансипирующего элемента, в том числе эмоционального, то оно всегда будет проигрывать «гимну». В этом стремлении что-то иное противопоставить и располагается искусство XX века — художники пытались (и иногда им это удавалось) найти совсем другие способы выражения, не конгруэнтные власти. Во многом благодаря их нахождению и возникло современное западное общество, более-менее толерантное. Не надо о нем говорить как о рае, но это более-менее технически и эмоционально развитое общество. Мы должны прийти к новой выразительности, предложить что-то другое. Выразительность тесно связана с эстетическими категориями. В этом смысле я считаю историческую абстракцию одной из самых убедительных форм нахождения этой выразительности. Ее до сих пор невозможно использовать в целях «нагнетания напряженности». Но для настоящего момента, конечно, нужно искать новые формы. И это не проблема новизны самой по себе, это способ сопротивления искусства ситуации массовой зараженности общества националистической истерией, что мы можем наблюдать сейчас в связи с событиями в Украине.