На поверхности: художники и обложки

824        0       

Кирилл Преображенский на обложке журнала «Радек» #3

«Мы не давали возможности художникам внедряться в верстку и общее макетное решение номера», — звучит как в шпионском триллере. Кто его знает, что вас ждет, если вы заказываете художникам, например, обложку журнала? Рассказывает Сергей Гуськов.

Обложка книги или журнала, первая полоса газеты, упаковка для пластинки и другие поверхности подобного типа — важная составляющая культурной продукции. Это своего рода обещание соответствующего уровня внутреннего оформления и содержания. Понятно, что маркетинговые игры с психологией потребителя слишком часто приводят к ужасающему сочетанию внешней визуальной удачи с содержательным фиаско (содержания в том числе и визуального), но это знак нашего времени. И чем выше уровень коммерциализации культурного проекта, тем обычно сильнее этот диссонас, что, впрочем, не означает, что такая проблема характерна в большей степени для супердорогой продукции. Строгой зависимости тут нет, хотя размер исходного бюджета несомненно влияет. Крупный издательский дом может позволить себе лучших авторов и выверенный дизайн, а также и тот самый surface, который не стыдно показать — снимок известного фотографа, рисунок модного иллюстратора, формальные или визионерские находки художников. Для богатого заказчика это лишь вопрос, насколько щедро он готов оплатить хорошую работу, к профессионалу какого масштаба он готов обратиться и как лихо готов рискнуть, и, естественно, находятся те, кто, обладая достаточным исходным бюджетом, все же решают сэкономить.

Примером удачного в этом смысле проекта может служить первый номер журнала Garage (2011), вокруг которого было так много шума. Надо понимать, что это издание было изначально ограничено выбранным форматом. Garage Magazine выполняет непроизнесенное, но ощутимое обещание воспевать в глянце жизнь «новых креативных богатых», рассказывая о современном искусстве, моде и визуальной культуре в целом. Три обложки, сделанные художниками Дэмиеном Херстом, Ричардом Принсом и Диносом Чепменом совместно с фотографом Ником Найтом, этому способствовали. Жеманный проект потухшей звезды, бывшего «шок-рокера» Херста — обнаженное женское тело с прикрытыми наклейкой-бабочкой половыми органами, а под наклейкой татуировка той же формы — отражал в принципе всю суть нового издания: эксклюзивно и умерено скандально — сдержано настолько, насколько это нужно для раскрутки журнала. Ни прибавить, ни убавить. Сами по себе эти обложки может быть и не то что бы супер, но в заданных условиях более чем подходят. Не всегда конечно такое «единство формы и содержания» определяет визуальный успех, но от этой закономерности не уйти.

«АртХроника», взявшая гордый подзаголовок-девиз «журнал No.1 об искусстве в России» и в одночасье обнуленная издателем, довольно долго заказывала разные штуки художникам. В бытность Марии Рогулевой главным редактором, последним в истории издания, к художникам несколько раз обращались по поводу обложек, которые продолжали спецпроекты внутри журнала. В том же 2011 году, когда запускали Garage «АртХроника» переживала ребрендинг и редизайн, а потому для первого номера — в связи со сменой целевой аудитории на творческую молодежь — был выбран проект в исполнении Алины Гуткиной, который предположительно должен был придать модности и молодости изданию. Позже появились заказные обложки с Владиславом Мамышевым-Монро в образе Тимошенко, парой которому был вложенный в журнал плакат с тем же художником, преобразившимся в Путина, и с конструкцией Галины Солодовниковой — выпускницы лондонского колледжа

Central Saint Martins, дизайнера одежды, театрального художника. По этим, как и по другим обложкам, видно движение «АртХроники»: мы должны быть светскими и модными. Получалось это сквозь силу, все время с оглядкой: «вдруг сделаем что-то опасное». Например, было много переживаний из-за обложки с Pussy Riot (2012), возможно потому что предыдущему главному редактору Милене Орловой пришлось писать объяснительную в тогда еще милиции за один из номеров, оформление обложки которого видимо и привлекло борцов с современным искусством к ознакомлению с содержимым. Впрочем, в последние годы существования у журнала таких проблем не возникало, и видимо, это косвенно связано с тем, что плакат-вставка с Монро-Владимиром Владимировичем был популярнее обложки с Монро-Юлией Владимировной.

За полгода до вышеупомянутого редизайна «АртХроники», под конец 2010 года, при предыдущем редакторе в журнале был опубликован спецпроект «Итоги года 2020, 2010, 1910», состоящий из обложек журналов будущего, придуманных петербургским художником Андреем Хлобыстиным, который и сам имел опыт создания регулярных изданий, в частности газеты «СусанинЪ». Семь обложек — в середине номера, а одна, школьной скабрезностью задевающая некоторых художников, совпала собственно с обложкой «АртХроники». На одной из внутренних «обложек» — выдуманного журнала «Крокодила» за сентябрь 2014-го — красовался вынос: «Гельман: Скажите Тер-Оганьяну — может возвращаться!» Смех сквозь слезы, учитывая все, что случилось с тех пор.

Но если бюджет не так велик, как хочется, да и демонстрируемая городу и миру позиция противоречит слишком богатому оформлению, включаются другие механизмы — здесь роль играют дружба, а также политическая и/или эстетическая совместимость. К примеру, известный левый публицист Алексей Цветков просит своего хорошего знакомого, художника Ивана Бражкина, помочь с обложкой его книги «Поп-марксизм», а Иван Разумов, создающий психоделическую графику, традиционно оформляет книги близких ему по мировосприятию Павла Пепперштейна и Виктора Мазина. Другой художник Валерий Чтак предоставлял работы своему другу Михаилу Местецкому из музыкальной группы «Шкловский»: «Для “Шкловского” я не рисовал специально, они взяли готовую картину в качестве лого и обложки. Еще я делал лого и обложку для группы Good Jumper, но это было как-то не серьезно. Конечно, за это должны платить, и, конечно, можно и по дружбе, и за идею».

Похожая история случилась с некоторыми более-менее регулярными изданиями, которые создавались совместными усилиями художников, особенно в 1990-е, когда в отличие от позднесоветского времени делать подобные вещи можно было открыто. Особого «заказа» на обложки здесь не было и быть не могло: сами у себя не заказывают, — происходило скорее некое коллективное обсуждение, за которым следовал итоговый компромиссный вариант, не без конфликтов и видимых трений. Это можно увидеть, например, на обложке первого номера журнала «Радек» (1994), где согласовыванные заранее действия группы товарищей саботируются простым авторитарным жестом одного из лидеров и собственно главным редактором Анатолием Осмоловским.

Другой участник этого community видеохудожник Кирилл Преображенский, засветившийся на обложке «Trash-Радека» (третий номер, 1998), делал также Vidiot — «видеожурнал, посвященный вопросам медиаискусства», как сообщает «Википедия». Из-за своей специфики Vidiot выходил на дисках. Как рассказывает Преображенский, первый номер журнала (теперь его можно посмотреть на AroundArt.ru), темой которого были психогеография и район Черемушки, оформили так: «Было 50 специльных “лимитед эдишн”. Это был конверт для пересылки дисков по почте, толстый такой из красивого крафта. Внутри него была ч/б-фотография, на которой был дом-зиккурат с улицы Дмитрия Ульянова, рядом с моей старой квартирой-галереей “Черемушки”, автор Петр Жуков, эти фотки и диски были пронумерованы и подписаны 1/50, 2/50, 3/50 и т.д., фото было подписано “Петр Жуков”, на внутреннем белом конверте была печать с логотипом vidiot и названием первого номера “Черемушки”, и подпись — “П.К.”» Любопытно, что никакого художественного проекта на упаковке не предусматривалось, и это зияющее отсутствие Кирилл объясняет тем, что он «в дальнейшем склонился к мысли, что весь визуальный концепт, включая оформление, должен быть на самом диске, частью контента, так как сам, получая от друзей музыкантов и видеохудожников специально оформленные художниками диски, прекрасно знал по собственному опыту, что все они довольно быстро ветшают, теряются, ломаются, короче про*б*ваются, поэтому нет смысла вкладываться в такие вещи».

У «Художественного журнала», который с момента своего появления в 1993 году издается известным куратором Виктором Мизиано, история более сложная. Первое время «ХЖ» был «рупором нового московского искусства»: молодая генерация тогдашних столичных художников имела возможность говорить в нем за себя и смотреться в него как в зеркало. Собственно вначале журнал выглядел как сделанный «от и до» художниками, хотя это было совсем не так. Но у них все же была возможность ярко отметиться, обложки первых шести номеров сделаны художниками. Как вспоминает Мизиано, первую обложку сделали «в диалоге Фишкин и Куприянов, вторую — Гутов и Звездочетов, третью — Монро и Шутов, четвертую Бренер и Ригвава, пятую — Пепперштейн и Мареев, а шествую предложили Кулику в соавторстве, с кем он захочет. Но симтоматично — он сделал ее сам, поместив себя самого на обложку. Ну никак он не мог разделить авторство с кем-то еще!»

Эти и другие художники делали спецпроекты внутри «ХЖ», но при этом они всегда находились в определенных рамках: «Что касается работы с художниками, приглашенными делать обложку или проект [в самом журнале], то стратегия здесь не сильно отличается от обычной кураторской методики. Это всегда общение, объяснение задачи, разъяснение темы, обозначение технических параметров и т.п. В остальном, конечно же, художник свободен». Главный редактор журнала добавляет: «Мы не давали возможности художникам внедряться в верстку и общее макетное решение номера. Тут у нас был дизайнер, Лена Китаева, и верстка номера была ее авторской прерогативой. И это понятно: она ведь профессиоанльный графический дизайнер, а художники занимаются по большей части другими вещами. Более того, она, будучи автором всего журнала, имела приоритет на адаптацию проекта художников в общему организму номера. Так она несколько скорректировала проект на обложку второго номера. Гутов и Зведочетов, кстати, не возражали, так как согласились». К тому же, авторам проекта обложки денег не платили.

В конце концов, это двоевластие в оформлении должно было прийти к логическому завершению, вот что об этом рассказывает сам Мизиано: «Практиковали мы это не долго. Не помню, чтобы, поменяв в первый раз макет “ХЖ” на его седьмом номере, мы бы привлекали художников для обложки или спецпроектов (исключение составляет традиционный комикс Георгия Литичевского. — С.Г.). Подобная практика противоречит редакторской рутине, добавляет забот, чревата конфликтом с дизайнером журнала. И еще: далеко не каждое издание, пусть даже и художественное, методологически адекватно подобной практике. В 1990-е “ХЖ” мыслил себя креативной платформой, на которой пересекаются разные формы творческого действия. Позднее журнал становился все более теоретическим и дисциплинарно маркированным. Дивертисменты художников на его страницах становились не совсем уместными. Что касается других изданий, то подобная практика была и в самом деле распространена в 1990-е — к ней прибегали возникшие тогда парижские журналы Purple Prose, Documents (не путать с одноименным журналом, который издавал Жорж Батай. — С.Г.) и многие другие, в том числе и мазинский “Кабинет”. В дальнейшем эти издания не то что бы отказались от привлечения художников, а просто прекратили свое существование».

Еще один журнал того же типа, но ориентированный на других художников, хоть и были пересечения, и являвшийся «рупором» несколько иного community — «Место печати», который издавался Николаем Шептулиным с 1991 по 2003 год небольшим тиражом в 500 экземпляров. Если в «ХЖ» был уклон на московских акционистов и близкий к ним круг, то «Место печати», как и галерея Obscuri Viri (1993–2001) и издательство с тем же названием, также руководимые Шептулиным, соответствовали вкусам и практикам НОМЫ (1, 2 ). Журнал представлял собой небольшую брошюру, оформление было довольно скромным — в основном разграничивающие разделы «заставки», как их называет главный редактор, и небольшой рисунок на обложку.

«Я звонил художнику, — объясняет Шептулин, — и говорил, какова тема номера. Предлагал сделать “заставки” и обложку. Журнал был известен, и художники понимали, что единственно возможное оформление — черно-белая графика». Никаких разногласий с художниками, по словам Николая, не было: его оформляли Сергей Ануфриев, Игорь Макаревич, Мария Константинова, Константин Звездочетов, а также Алексей Беляев и Павел Пепперштейн, которые сделали по несколько номеров. Важной характеристикой графики, попадавшей на страницы и обложку журнала, была «эмблематичность». Как написано на сайте издания, «каждый из номеров журнала имеет своей задачей интерпретацию той или иной мифологемы, определяющей принцип построения номера», что выражалось в «строгой архитектонике» журнала. Обложки «Места печати» отдаленно напоминали арканы Таро, и в этом смысле, к примеру, Макаревич был очень кстати, или могли бы быть обложками эзотерических трактатов, что было довольно органично содержанию, особенно если обратить внимание, каким языком написаны статьи.

Голландский журнал о современном искусстве Metropolis M был основан студентами-искусствоведами из Университета Утрехта в 1979 году и до сих пор сохраняет маленькую редакцию и относительную простоту в оформлении. Верстка оставляет ощущение сделанности «на коленке», но тем издание и хорошо в мире постоянных полиграфических наворотов. При этом они могут, например, попросить художника перерисовать «морду» известного и модного журнала для своей обложки — так они и сделали, обратившись к Тобиасу Ребергеру. Критик Доменик Рёйтерс, который возглавляет журнал с 2003 года, рассказывает, что в 1980-х художникам часто заказывали оформление обложки Metropolis M. В тот момент, когда он начал работать в издании, но еще не был главным редактором, такого рода сотрудничество с художниками стало, по его собственным словам, редким и случайным, так же как и с дизайнерами, которые, замечает Доменик, в Голландии мало отличаются от художников.

«Я помню, как мы заказали обложку Тобиасу Ребергеру, — рассказывает Рёйтерс, — это было переосмысление обложки журнала Wallpaper, но это произошло 13 лет назад. С тех пор большая часть произведений искусства, которые попадали на обложку, брались из материалов самого журнала. Причина в том, что обычно очень сложно с такого рода “чувствительными” заказами — обложки у чужого человека [не из штатных сотрудников]. Здесь есть коммерческие резоны, но не только: мы полагаем, что обложка должна в самом буквальном смысле отражать содержание. А так, и теперь и раньше мы заказываем спецпроекты фотографам и художникам, и платим им сравнительно столько же, сколько и авторам — по меркам такого небольшого журнала, как мы, и это о’кей». К слову, полулюбительский на вид Metropolis M платил и платит больше, чем «ведущие российские издания», даже когда тех еще не стали жертвами кризиса или причуд владельцев.

В 2006-м, отвечая журналу Frieze, который, кстати, неоднократно заказывал художникам обложки, на вопрос, насколько важен «внешний вид» издания, Доменик Рёйтерс высказался в том духе, что это очень важная составляющая, и вообще «высокий стандарт оформления — это часть концепции и истории Metropolis M». Примерно так же отвечали практически все главреды ведущих художественных журналов, которые участвовали в том анкетировании (1, 2, 3). Но были и более интересные ответы — например, у немецкого Texte zur Kunst: «Успокаивающе: у нас оформлением занимается концептуальный художник»; или у американского Bidoun: «Важно хорошо выглядеть, поднимать планку во всех смыслах и привлекать читателей, которые возможно не знали, что хотели бы прочитать Bidoun, но взяли бы его из-за того, как он выглядит, а затем подсели бы».

Глава другого издания, польского журнала Piktogram, Михал Волиньски в том же опросе дал понять, что выбора у него особого нет, поскольку это «журнал говорящих картинок». В разговоре со мной он уточнил, что Piktogram — это «своего рода выставка в журнальной форме». Волиньски говорит, что часто обращается к художникам по поводу спецпроектов, но что касается обложек, их он заказывал всего пару раз, поскольку обычно в этом случае чаще сталкиваешься с несбывшимися ожиданими и давлением обстоятельств. Один раз это был, по его мнению, удачный проект, который сделан польской художницей Паулиной Оловской, что неудивительно, поскольку она, помимо всего прочего, много работала с коллажами. Для работы над другой обложкой Волиньски привлек голландскую группу Metahaven, известных в двух ипостасях: как студию графического дизайна и как художественный коллектив. «Мне нравится то, что они делают, — говорит Михал, — но общение с ними оказалось тяжелым».

Похожая история случилась, когда готовился четвертый номер Piktogram. На обложку поместили кадр из фильма польского художника и режиссера Петра Укляньского. «Мы с ним сильно поспорили по поводу обложки и беседы с ним же, которую подготовили для выпуска, — вспоминает Волиньски, — но в конце концов нашли способ совладать с эго художника». Как признается главный редактор Piktogram, он чувствует разницу, когда имеет дело с художниками и какими-то другими оформителями обложки: «У меня был редакторский опыт в другом издании, где я имел дело с графическими дизайнерами, фотографами и иллюстраторами. Могу сравнить. Художники могут сделать это бесплатно, но одновременно они рассчитывают на признание в своем мире, в искусстве. Это часть игры амбиций. А другие обычно просто занимаются — с большим или меньшим вовлечением — своей работой».

В отличие от польского коллеги, редактор обновленной версии небольшой бесплатной газеты «Досуг в Москве», которую издает московский Департамент культуры, Денис Крюков рисковать не боиться и для каждого номера заказывает художникам первую полосу — недавно их показали в «Музее Москвы». Эту газету он делает как главный редактор первый год, а раньше работал в Winzavod ArtReview — газете, издававшейся ЦСИ «Винзавод». Там художники сочиняли для него кроссворды и не только: «Еще была рубрика “Скетч”, которую тоже каждый раз делали разные художники: они рисовали нечто на тему современного искусства, и я тогда еще подумал, что с этим что-то нужно делать. Плюс, я еще некоторое время работал замглавного в журнале Black Square, поэтому у меня сложился неплохой круг современных художников за эти годы, которых я знал лично или шапочно. А еще я семь лет прожил на Верхней Масловке, на которой тоже была художественная туса». Говоря о том, почему он обратился именно к художникам, Крюков замечает: «Профессиональные иллюстраторы больше, как ни странно, завязаны на деньги (при этом художникам за обложки он платит. — С.Г.), а для меня, с другой стороны, не всегда было важно, насколько художник завязан на мир совриска. Я каждого подбирал под конкретную задачу, поэтому среди них есть и не особо известные, но отлично справившиеся с задачей».

Художники, откликнувшиеся на предложение главреда «Досуга в Москве», — а среди них Александра Паперно, группы «ЕлиКука» и «Облединение архитекторов», Ростан Тавасиев, Дамир Муратов, Константин Латышев, Егор Кошелев, Наталья Стручкова, Пахом и другие, — на этот заказ смотрят достаточно прагматично. Света Шуваева говорит, что это специфическая сфера: «Для меня это новый жанр, никогда раньше не оформляла обложки, но мне понравилось рисовать для газеты. Вообще, когда услышала задание, я немного охладела — все нужно было сделать орнаментально и ч/б. По заказу я никогда не рисовала, но решила попробовать поработать в жестко поставленных рамках». Ирина Корина также не против строгости в работе с газетой-заказчиком: «Я считаю, что это работа на заказ — то есть с определенными ограничениями, целью и заданными параметрами. В этом весь интерес и сложность. А в искусстве все иначе: что хочешь, то и делаешь». Алескандр Сигутин признается, что конечно он не профессиональный оформитель, но занимается этим «за идею, по дружбе или когда это уместно делать, не будучи иллюстратором», и добавляет: «“По дружбе” здесь звучит немного двусмысленно. Вроде бы “по блату”. Денис Крюков хотел другого: предложил сделать эту работу не дизайнерам, а современным художникам в надежде на нестандартное “авторское” решение. Поэтому я и согласился. Эта работа называется “графический дизайн”. Профессиональный дизайнер исходит из общих, устоявшихся на данный момент критериев хорошего вкуса, качества. А художник может позволить себе быть предельно субъективным, невольно отсылая читателя к своим работам в других, более привычных для него жанрах. Например, так Пикассо оформлял театральный занавес или расписывал посуду. Иногда уместно быть субъективным, иногда — нет. Это решает заказчик».

Когда я переписывался с Валерой Чтаком по теме статьи, он грустно так заметил, что вообще ему очень нравится идея оформлять обложки: «У меня есть несколько идей, которые никак не приходится реализовать». Что к этому добавишь!

Выставка «Первая полоса» в Музее Москвы, на которой показывают обложки газеты «Досуг в Москве», продлена до середины января