Александр Сигутин: «Я боюсь, что во мне видят либо конъюнктурщика, либо мракобеса»

693        1        FB 0      VK 0
15.10.14    ТЕКСТ: 

Александр Сигутин, «Десять заповедей. Супрематическая вязь», Pop/off/art, до 26 октября 

Александр Сигутин // Никита Шохов для Pop/off/art

Александр Сигутин был одним из первых художников, кто после перестройки занялся исследованием религии как пространства новой идеологии, пришедшей на смену побежденному, казалось бы, советскому социализму. Десять библейских заповедей, в рамках одноименной акции 1994 года расклеенные по городу и неожиданно «выпрыгивавшие» на случайного прохожего, воспринимались не как моральные императивы, но напоминали о тех пробуждающихся хтонических силах, которые еще сумеют позаимствовать писаное на скрижалях в своих собственных (бог знает каких) целях и испещрят ими публичное и медийное пространство на манер советского агитпропа. С пристальным вниманием к форме, но безразличием к истинному содержанию. Некритично проглоченный и дурно усвоенный религиозный мейнстрим после долгих лет научно-атеистической диеты – это не пробуждение сознания, а новый сон разума. Разума, «хватающего по верхам», который отказывается видеть и толковать культурные и философские смыслы, заложенные в религии как таковой. Одном из самых сложных и  как выясняется на поверку — неоднозначных явлений, порожденных человечеством. Текст, требующий тщательной дешифровки. Средства которой у каждого поколения свои – например, наследие модернизма и авангарда  и его преломление и прочтение современной культурой (в промграфике и диайзне), – с которым работает Сигутин, начиная с конца 80-х. И продолжает до сих пор  в том числе и на нынешней выставке в галерее Pop/off/art. Валерий Леденёв поговорил с художником о христианской культуре и новой идеологии, неофициальной художественной жизни в Ростове и легендарной московской галерее в Трехпрудном переулке.

ВЛ: Расскажите о вашей выставке, которая проходит в галерее Сергея Попова.

АС: Эта выставка – не первая в ряду проектов, посвященных теме религии. Работы на религиозные темы я начал делать в 1994 году. Тогда появились «Десять заповедей»: трафареты с текстами библейских заповедей, которые я расклеивал по городу. Конечно же, социальный и политический контекст в то время был иной, нежели сейчас, и культурная ситуация тоже отличалась. Но именно тогда я впервые почувствовал, что религию начинали использовать как основу для новой идеологии.

ВЛ: И как это ощущалось в то время?

АС: Ощущалось довольно сильно. Хотя, если быть точным, первый «звоночек» я услышал еще в 1988 году в Ростове. Я пришел на один кинопоказ. Перед фильмами в советское время показывали киножурналы, и в том выпуске, что нам крутили, был сюжет о Пасхе и 1000-летии крещения Руси. На экране мелькали женщины в платках, дети, целующие иконы, люди со свечками – все это было в новинку. Показ такого сюжета, снятый как документальный фильм, в СССР выглядел очень странно.

Позже, в 1991 году, я снова увидел по телевизору сюжет о Пасхе. Диктор восторженно рассказывала, что наступил светлый праздник, которого мы так долго ждали … К 1994 году подобных фактов набралось уже достаточное количество.

В начале и середине 90-х подобный «религиозный поворот» не был столь агрессивным, как сейчас. Религия тогда просто обозначилась как еще один аспект повседневной жизни людей. А заодно и как материал, с которым можно было работать художникам, осмыслять его, анализировать. Здесь непроизвольно напрашивался язык соц-арта, потому что на лицо была попытка воздействовать на массовое сознание на уровне идеологии. Отсюда и «Десять заповедей», которые по форме отсылали к соц-арту. Тем более, что свои трафареты я наносил на стены, где сохранились прежние надписи еще с советских времен, и они перемежались с моими.

ВЛ: И что именно вас тогда интересовало в этом материале?

АС: То, что на смену одному ряду запретительных и агрессивных по отношению к человеку символов и высказываний приходит новая визуальная культура, снова начинающая человека прессовать и объяснять, что он что-то и кому-то должен.

Я ведь и раньше много работал с дидактическими материалами. У меня была серия «Сравнительные натюрморты» (1991–1992) и «Сравнительные пейзажи» (1992), «Образцы детских работ» (1992–1995). Элемент табличности и наукообразности присутствовал у меня всегда. Отчасти в силу моего педагогического образования, отчасти – под влиянием московских концептуалистов, Кабакова с его «Графиком выноса помойного ведра» и др. При этом для меня как для художника не стояла задачи проповедовать или наставлять.

ВЛ: Было ли вашей целью сравнить две «ипостаси» библейских заповедей: как религиозный текст и как элемент светской этики?

АС: Да, и скажу более, что так происходит всегда, когда ты работаешь с религией. Сам этот предмет вообще всегда казался мне широким и многогранным. В нем переплетено очень многое: и реальный человеческий подвиг, и подавление человека. Библейские заповеди насчитывают тысячелетнюю историю, они – древнейшая часть общечеловеческой культуры и испокон веков организовывали и структурировали человеческое поведение. Я взял тему, которая казалась мне по-настоящему глубокой, содержательно ее было очень интересно развивать. Библейский текст – это часть не только церковный, но и светской культуры, и многое зависит от выбранной точки зрения.

ВЛ: То есть вы исследуете, что означает быть религиозным в современном мире и обществе?

АС: С самого начала я ожидал, что религиозная культура, пришедшая на смену советской идеологии, сама по себе будет понята содержательно и глубоко. В эпоху научного атеизма люди читали Канта, Гегеля и Швейцера, писавших о религии, казалось, что после перестройки к этим вопросам можно подходить еще основательнее. И этого как раз не произошло.

При этом сама эта тема неизбежно сужается. С одной стороны, я все-таки современный художник, воспитанный в секулярной традиции, да еще и представитель неофициальной художественной среды. Я работаю не с древним наследием первых христиан, не с Оригеном или Иоанном Златоустом, а с обывательским массовым сознанием, и меня интересует вот этот внешний поверхностный пласт. С другой стороны, новые идеологи от церкви совершенно банальным образом людей строят, пытаются контролировать. Мы не узнаем от них о евангельских притчах, не услышим их углубленной трактовки или реконструкции исторического смысла. А ведь подобная работа велась и ведется уже многие столетия практически по всему миру.

Нельзя сказать, что это происходит только в церкви или в религии вообще. Если включишь радио «Джаз», то не услышишь там Колтрейна, а по радио «Шансон» – Окуджаву. Наиболее яркие стержневые культурные явления всегда оказываются скрыты от нас, вместо них мы имеем суррогаты, китч.

ВЛ: Вы часто обыгрываете и активно используете религиозную иконографию в своих проектах, например, в серии «Из жизни супремусов» (2003–2006). Насколько глубоко вам приходится погружаться непосредственно в церковную и религиозную культуру как художнику?

АС: Серию про супремусы я задумал еще в 2001 году, а начал в 2003. Примерно в те годы в ГМИИ им. А.С. Пушкина проходила выставка «От иконы до авангарда». Тогда мне и пришла в голову мысль нарисовать картину, которая совмещала бы в себе оба этих явления. В самой идее этой выставки не было заложено никакого чудовищного противостоянии. Иконы и авангард были двумя совершенно органичными явлениями, двумя составляющими одной культуры. И они соединены на одном пространстве – в пику обывательскому сознанию.

Конечно же, каждый раз передо мной встает совершенно специфическая задача – нарисовать какие-то элементы иконы или церковнославянского шрифта. И мне, безусловно, бывают нужны определенные навыки, которые я пытаюсь освоить, но самым минимальным образом. Могу привести в пример свою серию «Прориси» (2007–2009): в ней я работал с иконой, но для меня важно, чтобы мой проект был произведением современного искусства.

ВЛ: Нет ли вероятности того, что подобные работы будут сами восприниматься зрителем как религиозные и наделяться религиозным смыслом?

АС: Я сам очень далек от подобного определения. Я живу в эпоху постмодерна, и у меня соответствующее сознание. Я использую цитаты, апроприацию. Делая работы на религиозную тему, я вовсе не предполагаю, что они должны украшать храмы или приобретаться священнослужителями. Я вижу их как визуальное выражение некой культурной проблемы.

Принято считать, что современное искусство говорит на некотором собственном эсперанто. Но на самом деле религиозное содержание – это тоже эсперанто, и при этом часть мировой культуры. И Россия, к сожалению, к этой культуре так и не подключилась. Хотя, насколько я понимаю, до революции, люди тоже не особенно читали Библию – просто в силу безграмотности. И вот позади уже и советские годы с их атеизмом, и после перестройки больше двадцати лет прошло. Христианство – это конкретная религиозно-философская доктрина, содержание которой вполне реально осмыслить за несколько лет. И мне казалось, что уже к началу 2000-х могло появиться поколение людей с адекватным христианским сознанием. Но ничего подобного не случилось.

ВЛ: Вы часто упоминаете обыденное сознание. Именно его носители – основные адресаты ваших работ?

АС: Художественное высказывание всегда имеет неопределенное множество смыслов и, соответственно, потенциальных зрителей. Серию «Супремусы» я начал делать в своей старой мастерской на Бауманской. Тогда еще свеж был подход советских неофициальных художников, когда ты работаешь для своего круга, состоящего из пяти-шести человек. В тот период я, конечно же, ориентировался на своих коллег по цеху. С другой стороны, я всегда старался обратиться к простому зрителю, человеку с улицы.

О проблеме адресата я задумался в первый раз, когда мы делали первую выставку в 1991 году в галерее в Трехпрудном. Инициаторами были Константин Реунов и Авдей Тер-Оганьян. В споре между ними Реунов высказал мысль, что произведения надо делать более простыми. Работать не на пределе своего изощренного мышления, а учитывать и других людей, у которых нет профессионального бэкграунда, образования или художественного опыта. Твои работы должны быть понятны даже такому зрителю. Тер-Оганьян тогда еще говорил по поводу Реунова, что выставки у него все «какие-то простоватые». А тот отвечал, что между художником и зрителем должна возникать коммуникация.

И это вопрос, который меня волнует. Мне довольно часто кажется, что своими работами мне просто не удается донести того, что я хочу сказать. Христианство – это же вся европейская цивилизация, начиная от Платона, которого называли «христианином до Христа», и заканчивая сегодняшним днем. Это огромный массив культуры. Ты получаешь невероятное удовольствие, осваивая его, и при этом еще и работаешь с искусством. И мне казалось, что все это легко может быть считано с моих поздних работ. Но я боюсь, что меня воспринимают либо как мракобеса, у которого поехала крыша, либо как конъюнктурщика.

ВЛ: Художники довольно часто публикуют собственные тексты, комментируют свои работы, сами пишут пресс-релизы к выставкам.

АС: Я думаю, что это не дело художника – говорить. Художник должен быть понят именно через свои работы.

Мне вообще кажется, что общество в России просто не знает, как относиться ко всему этому религиозному содержанию, которое ему открылось. Мало кто интересуется историей христианства, основным содержанием этого учения. Пример – хотя бы выставка «Осторожно, религия!» в Сахаровском центре в (2003), где я показывал работу «Слова, подобные молоту» (2000) и «Художнику на заметку» (2003). Весь проект восприняли бы иначе, будь культурная рефлексия глубже и серьезнее. Выставку не сочли бы оскорбительной, даже если бы против нее кем-то готовилась провокация.

То же самое можно сказать и про акцию Авдея Тер-Оганьяна «Юный безбожник» (1998). Она вызвала шок, и более уместным сочли уничтожить художника, чем подумать, как правильнее было бы отнестись к его действиям. То же самое произошло и с Pussy Riot. Проще, если человек исчезнет вместе с самой проблемой.

При всем при этом я, провинциал, закончивший мореходное училище, не чувствую себя достаточно компетентным, что рассуждать о христианстве. Но в художественной среде этой темы мало кто касался. Ей, конечно, занимались Никита Алексеев, Антон Литвин, Олег Мавромати, Гор Чахал, Авдей Тер-Оганьян. Потому я надеюсь обозначить это проблемное поле и пробудить в людях любознательность, спровоцировать на размышление. И, судя по реакциям, мне это удается не всегда.

ВЛ: Вы сами родом из Ростова, где в началу 90-х сложилась вполне самобытная художественная среда, которой была посвящена выставка «Товарищество “Искусство или смерть”» в Московском музее современного искусства. Что представлял из себя город Ростов в те годы, что служило катализаторами местных художественных процессов?

АС: В советское время областные центры вообще были мощными точками притяжения культуры. Устраивались выставки, проводились джазовые концерты. Городская культура была очень сильной, в том числе и в Ростове. В этом городе, к примеру, жил и работал в свое время Мартирос Сарьян, а в 60–80-е – его ученик Тимофей Теряев, он преподавал в художественном училище. К тому моменту, когда мы все подросли, сложилась так называемая ростовская школа живописи. Это был такой левый МОСХ, по эстетике ближе к Никонову и Андронову 70-х, смесь модернизма и «деревенщиков». Тяжелые, исполненные в «грязноватой» манере полотна. Нельзя сказать, чтобы это было официальное искусство, оно, скорее, балансировало на грани с неофициальным.

В работе с формой в то время уже позволялись какие-то вольности, а в работе с содержанием – еще нет. Можно было нарисовать крестьянина с козой, но не люмпена с кружкой пива. Но даже такие вещи смотрелись довольно остро по сравнению с декоративным реализмом советского официального искусства 70-х гг.

ВЛ: А в то время откуда вы узнавали о современном искусстве и культуре?

АС: С модернистской живописью я познакомился впервые в 1975 году, когда проходил мореходную практику на судне после первого курса. Мы стояли в порту города Жданов (сейчас это Мариуполь), и к нам пришла лектор, которая рассказывала о «современном буржуазном искусстве», опиралась на книгу И. С. Куликовой. И там я впервые увидел работы сюрреалистов, экспрессионистов. Мне все это показалось очень близким, и по окончании практики я нашел эту книгу в библиотеке, прочитал ее и законспектировал.

Мы понимали, что железный занавес отсекает от нас целые пласты культуры, и у нас была внутренняя потребность в самообразовании и преодолении своей безграмотности. Читали журнал «Иностранная литература», передавали его друг другу. О современной архитектуре узнавали из «Строительной газеты», где об этом много писали. В Ростове продавались альбомы по искусству, которые издавались в соцстранах, и я их изучал. Выезжая за рубеж во время мореходной практики, я часто заглядывал в магазины и листал альбомы там. Большое собрание модернистской живописи я видел в 1977 в Гаване, когда мы стояли в порту. Даже во время таких редких «вылазок» можно было проникнуться современной модернистской культурой. В других странах ты чувствовал ее буквально кожей.

ВЛ: Когда в 1991 году вы переехали в Москву, вам как художнику сильно пришлось перестраиваться в этом новом контексте?

АС: Художественная ситуация в Москве и Ростове, естественно, отличались радикально. В Ростове мы занимались в основном живописью и работали под впечатлением от Матисса и Пикассо – особенно позднего, когда он значительно приблизился к постмодернистскому пониманию искусства и начал делать реплики на Веласкеса. Мы тоже делали «повторы» – нам важно было связать себя с мировой культурой через подражание, цитирование.

В Москве, когда мы начали здесь работать, доминировали соц-арт и концептуализм. Мы были молоды, гибки, нам все это нравилось и хотелось к этому приобщиться. Помню, как тогда работал Авдей: на большом узком холсте он писал фамилии художников и выставлять их. Раньше он делал реплики чужих работ, а теперь просто выставлял имена авторов.

ВЛ: Вы упомянули о влиянии Кабакова. Что именно было для вас важно в его работах?

АС: С творчеством Кабакова я познакомился примерно в начале 90-х. В журнале «Декоративное искусство» появилась вкладка, посвященная современным художественным течениям. Один выпуск был о московском концептуализме, другой – о соц-арте, еще один – об украинском трансавангарде. Там я увидел работы Кабакова, и мне понравилось, как он использует язык советской казенной культуры 50–60 годов. Я сам, еще находясь в Ростове, начал делать текстовые вещи. Почувствовал, что материал нужно искать не в альбомах по модернизму, а в технических журналах. И находя в том или ином издании нечто, меня заинтересовавшее, обнаруживал, что полосу оформлял Кабаков. Это могли быть иллюстрации к какому-нибудь реальному социологическому опросу – допустим, об уровне достатка населения.

ВЛ: Вы работали также и в жанре перформанса. Можете об этом рассказать?

АС: Да, перформансом мы занимались, когда жили в Трехпрудном. Авдей, например, инициировал акцию «Футуристы выходят на Кузнецкий», мы все в ней участвовали в 1992 году. В 1995 году нас пригласили делать выставку в Германию, где я сделал перформанс «Едоки картофеля». Сначала я хотел наполнить выставочные залы запахом жареной картошки. Это отсылало бы к нашему быту в Трехпрудном, когда мы жили очень скромно и питались скудно – в основном чаем с сухарями и этой самой картошкой. Но немцы на это не согласились: по местным законам в выставочном зале ничем не должно было пахнуть. И тогда я решил, что картошку буду просто чистить.

Авдей тоже делал перформанс. У него была симулятивная галерея «Вперед», где он воспроизводил работы современных художников: рисовал банки Уорхола и др. А в Берлине он повторял перформансы московских авторов. Эту же акцию он показывал на выставке в Бухаресте в середине 90-х. Исполнял среди прочего и мой перформанс. Я предложил мыть ноги зрителям. И он запасся стопкой одноразовых полотенец, тазиком и все осуществил.

Позже я перестал заниматься перформансом. В самом этом жанре стало намного сложнее работать. Он стал очень популярен. Много и активно работали такие художники, как Осмоловский, Мавромати, Бренер, Кулик, тягаться с ними было тяжело, слишком уж они были радикальными.

ВЛ: Как в то время строились ваши отношения в местной арт-системой – вы сотрудничали с какими-либо из первых московских галерей?

АС: К нам на Трехпрудный приходили разные люди, в том числе, например, куратор из амстердамского Stedelijk или редактор Flash Art. Знакомились, оставляли контакты, которыми мы даже воспользоваться не могли, иностранных языков толком не знали, да и сегодняшними средствами коммуникации не располагали. В редких случаях кто-то покупал у нас работы. Мы часто даже не знали, кем на самом деле были эти люди. Они о себе не рассказывали, мы и не интересовались. Редкие продажи очень выручали, на эти деньги можно было как-то прожить.

В период, когда существовала галерея в Трехпрудном, практически никто из нас ни с какой галерее не работал. Но мы чувствовали себя комфортно и не беспокоились на этот счет. Я лично ни с кем не сотрудничал достаточно долгое время.

Тогда работа строилась коллективно, и мы все вместе формировали круг тем, которыми занимались. Когда же после закрытия галереи летом 1993 года все разъехались, каждому стало необходимо найти свою собственную нишу. И я постепенно пришел к тому, чем занимаюсь сейчас.

Александр Сигутин, «Десять заповедей. Супрематическая вязь», Pop/off/art

Фотографии: Никита Шохов для Pop/off/art, личный сайт художника Александра Сигутина

Добавить комментарий

Новости

+
+

Загрузить еще

 

You need to log in to vote

The blog owner requires users to be logged in to be able to vote for this post.

Alternatively, if you do not have an account yet you can create one here.