Тоска по мифу

1 121        1       

Фрагмент выставки «Семь подземных королей», галерея «Риджина», 2015 // Фото: Ольга Данилкина

Этой осенью открылись сразу две выставки Евгения Антуфьева — «Семь подземных королей или краткая история тени» в галерее «Риджина» и «Бессмертие навсегда» в Московском музее современного искусства. Творческую биографию автора вскапывала Яна Юхалова.

Полный фотоотчет выставки в галерее «Риджина» смотрите здесь

Имя Антуфьева впервые на российской художественной сцене прозвучало в 2009 году: не участвуя до этого даже в коллективных выставках, он сразу дебютировал с персональным проектом на «Старте», за который впоследствии получил Премию Кандинского. Та выставка — «Объекты защиты» — представляла собой собранные Антуфьевым в родной Туве черепа, засушенные травинки, птичьи лапки, перья. Были и частицы тел самого художника и его родственников — волосы, кусочки кожи, золотые зубы бабушки (на недавней выставке в ММСИ они, кстати, тоже присутствовали – из них выплавили обручальные кольца для свадьбы Антуфьева). Кроме того, уже на первой выставке появились куклы — сморщенные продолговатые формы с едва уловимыми антропоморфными чертами. В целом все выглядело как пещера шамана: пугающе, загадочно, непонятно.

Фрагмент выставки «Объекты защиты», площадка «СТАРТ», 2009 // Фото: ЦСИ Винзавод

В последующих проектах Антуфьев продолжает использовать те же образы — тувинско-шаманские, миксуя их с выжимками (реальными или выдуманными) из собственной биографии. Такие поиски Антуфьева точно попадают в мировой тренд: интерес к локальным культурам и этнография в целом — тема в искусстве модная и законно вытекающая из всеобщего волнения по поводу ускорения истории и исчезновения памяти. В своем описании «этнографического» поворота Хэл Фостер (в тексте «Художник как этнограф») обозначил еще две ознаменованные им исторические вехи: формальные поиски авангарда начала прошлого века (Фостер выделяет сюрреалистов во главе с Батаем) и негритюд, а в особенности ­– теоретические труды его идеологов Леопольда Сегнора и Эме Сезара. И хотя авангардисты, в отличие от современных художников, были озабочены вовсе не созданием «мест памяти» (этот концепт развивает Пьер Нора в книге «Франция-память»), а поиском первичных форм искусства, свободных от сознательного акта творчества, все эти интенции объединяет один критический момент. При всей их романтической природе по факту использование в искусстве образа «другого» — культурного и этнического — чаще всего оказывается лишь способом «само-остранения» или «этнической самоидентификации» по выражению Джеймса Клиффорда (см. книгу The Predicament of Culture. Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art). Так модернисты фактически выступают как «культурные Плюшкины», грубо нарушающие первичный синкретизм: их образы — лишь формы без смыслового наполнения.

Фрагмент выставки «Объекты защиты», площадка «СТАРТ», 2009 // Фото: ЦСИ Винзавод

Но есть и другие примеры: так у Кандинского, который был крайне увлечен шаманизмом, окружающие отмечали и настоящие проявления «шаманской болезни» (сильные проявления физического недомогания и галлюцинации, избавиться от которых можно, лишь пройдя обряд посвящения в шаманы). Исследователи сходятся в мысли, что образы, использованные им, вероятнее всего, были не простым заимствованием, а его собственными видениями. К тому же, сам художник неоднократно замечал, что холст для него является подобием шаманского бубна, который при определенном физическом воздействии обещает слияние с силами природы и исцеление.

У Антуфьева также настойчиво повторяется мотив возвращения к первичной природе и инициации. Для проекта «Кости» (Gallery White, 2010) он собирает черепа и скелеты, которые потом самостоятельно вываривает, очищает и высушивает. В «Сиянии» (Gallery White, 2011) выставляет фотографии, сделанные в тайге тувинским охотником, который в одиночку и часто без оружия «ходит на волка». Для «Крыльев ужаса» (Navicula Artis, 2010) массу времени проводит в заброшенных домах, где собирает обрезки ткани с изображением птиц: в быту являясь символом уюта и домашнего очага, мифологически они считаются вестниками смерти и прочих несчастий.

Фото: Евгений Антуфьев, Иван Оюн, Ольга Данилкина

Однако подобная ритуализация у Антуфьева — при всей внешней ее серьезности и обстоятельности – оборачивается детской игрой. Так, существуют кочующие из поколения в поколение детские «магические» обряды (по вызову пиковой дамы, к примеру), участники которых совершают ряд предписанных действий, при этом подспудно осознавая — ничего страшного не случится. Эту связь обнажает одна из первых выставок художника — «Мифы моего детства» (Лофт-проект «Этажи», 2009). В ней Антуфьев в качестве альтернативы исчезнувшему «взрослому» мифу предлагает ритуалы, используемые детьми в попытке сформировать собственную космогонию: наступишь на трещину в асфальте — умрет мама; будешь спать, обернувшись в одеяло как в кокон, – защитишься от злых сил. Художник маниакально собирает и тщательно организует найденные вещи, предметы, собственные произведения, будто создавая декорации к шаманским камланиям и актам инициации (в ряде культур их еще называют «детскими праздниками»). Он говорит: «Кажется, что если правильно все сложить, то что-то произойдет, разорвется все это». А потому этнография в его случае оказывается лишь пустышкой, голой оболочкой, в которую художник облекает глубоко личные, укорененные в подсознании ребенка, поиски и переживания. Такая интимность, заключенная в коды сакрального и культурологического исследования, становится сквозным мотивом каждого из проектов Антуфьева, окончательно выкристаллизовываясь в двух последних его выставках — в галерее «Риджина» на Винзаводе и в Московском музее современного искусства.

Фрагмент выставки «Мифы моего детства», Navicula Artis, 2010 // Фото: Евгений Антуфьев

Подобный шифр, к слову, в некоторой степени, оправдывает кокетство излюбленного экспозиционного приема Антуфьева: ему нравится ставить зрителя в неудобное положение. Он до последнего пытается оборонять свое искусство от постороннего — даже пассивно-созерцательного вмешательства, и открыто заявляет, что его идеальная публика — члены его семьи. Так, вход на «Бессмертие навсегда» в ММСИ был разрешен только в бахилах, а на выставке «Исследование материала: поглощение» (Галерея «Риджина», 2012) к ним прилагался еще и остроконечный серебристый колпак.

Две последние выставки в ММСИ и на Винзаводе открылись почти одновременно и, хотя и получились будто совершенно о разном, вместе складываются в единый стройный нарратив. «Семь подземных королей» в «Риджине» выглядит как древняя гробница, густо уставленная деревянными статуями — их прообразом стали скифские скульптуры, которые отмечала грубость и примитивизм исполнения. В историческом контексте этот факт удивителен: скифы тесно контактировали с греками, видели творения греческих скульпторов, но к изяществу производимых ими форм по какой-то причине оставались равнодушны. Эти статуи Антуфьев обильно инкрустирует янтарем; россыпи янтаря повсюду на выставке — в медных вазах, на полу. Надо отметить, что использование янтаря скифам свойственно не было, зато этот камень часто встречался в древнеримских дворцах, вавилонских храмах и египетских гробницах. Таким образом, Антуфьев сводит воедино сразу несколько архаических традиций и для работы выбирает материалы исключительно древние: дерево, ткань, медь, янтарь.

Фрагмент выставки «Семь подземных королей», галерея «Риджина», 2015 // Фото: Ольга Данилкина

Камерность сложенной этими материалами гробницы снова дистанцирует зрителя, провоцируя в нем смутное чувство вины: как будто своим присутствием разрушаешь цельность и уединенность этого места. Это ощущение — тебе здесь не рады — подтверждает и последняя комната: на стене изображение гнома с подписью Go away. Дискомфорт усиливает и царапающий воздух скрежет — это звук пересыпаемого янтаря с видео, демонстрируемого в одной из комнат. Здесь мы видим и кадры с рабочими, которые несут по территории «Винзавода» одну из скульптур, а потом с усилием затаскивают ее в галерею. Таким образом, аудиально добавляя пространству гнетущей неприветливой атмосферы, это видео одновременно рассеивает магию, явно демонстрируя: здесь все не по-настоящему.

Столь обильное использование янтаря в контексте этой выставки несколько настораживает: к этому материалу можно притянуть много разных коннотаций (символ богатства и роскоши, вечный камень, венец бессмертия), однако здесь очевидна его, в первую очередь, сугубо декоративная роль. Да и все романтические смыслы разрушает тот факт, что партнером выставки стали сразу два янтарных комбината, расценивающие такое сотрудничество как способ продвижения янтаря в качестве нового материала для современных художников. Антуфьев вообще периодически впадает в декоративно-прикладное ремесленничество: так, его кураторский опыт для выставки коллекции 10-летней Ульяны Овчаренко иначе и не назовешь. Для этого проекта, кстати, вновь была сквозной тема «детского», которую художник всячески гиперболизировал: в интервью Ульяна отмечала, что ей пришлось самой выбирать наклейки на стены, так как те, что заказал Антуфьев, были уж слишком инфантильными («Мне же не пять лет»).

Фрагмент выставки «Семь подземных королей», галерея «Риджина», 2015 // Фото: Ольга Данилкина

Гробница в «Риджине» оказалась фальшивкой, а фальшивка ли пытавшееся укорениться в ней бессмертие? Следуя учению Федорова, верившего, что воскрешение возможно, если сохранить все принадлежавшие человеку при жизни вещи, в ММСИ Антуфьев возводит «музей человека» для членов своей семьи, а заодно для Льва Толстого и Анны Павловой. Интимность и автобиографичность здесь оказываются возведенными в абсолют: художник рассказывает предельно личную историю. Так, в первом зале висят рисунки, которые делает его бабушка — врачи рекомендовали ей рисовать для восстановления моторики после инсульта. Дальше — ювелирные украшения c подробной историей их появления в семье. Даже исследования Антуфьева в отношении Льва Толстого и Анны Павловой оказываются лишь элементами его собственной биографии: не удовлетворяясь готовыми артефактами, он сам отправляется в Ясную Поляну, где делает фотографии, собирает и сушит растения и т. д. А доказательство бессмертия великой балерины вообще превращает в акт гастрономический: пробует одноименное пирожное в модных московских ресторанах и выбирает лучшее (Павлова вечна, а ее тело может вкусить каждый).

Фрагменты выставки «Бессмертие навсегда», Московский музей современного искусства, 2015 // Фото: Ольга Данилкина

Надо отметить, что в этой выставке Антуфьев все же совершает некий виток от абсолютной интимности: он собирает артефакты в попытке определить национальный культурной код России — «русскость», по выражению Екатерины Иноземцевой. Художник сваливает вместе кусочки самых разных эпох в истории России: царской, ленинской, сталинской, путинской. Результат напоминает раскопки безумного археолога, страдающего патологическим накопительством. Отвергая официальную интерпретацию хода истории, он вновь создает собственную — из обрывков, осколков, разреженных во времени и пространстве, часто идиотически простых, зато точно истинных.

Эту пеструю мозаику предметов, ощущений и смыслов Антуфьев подытоживает знаменитым эпиграфом к «Дару» Набокова, которая также дробится на разрозненные частицы: «Дом — дерево. Роза — цветок. Олень — животное <…> Смерть неизбежна». И тут же выставляет видео со сценическим выступлением своей мамы, которое все изощренные постмодернистские игры сводит на нет под облегченный детский вздох: «Мама танцует в золотом платье, а смерти нет».

Фрагмент выставки «Бессмертие навсегда», Московский музей современного искусства, 2015 // Фото: Ольга Данилкина