Все собаки попадают в рай

362

FB 0 VK 0

Не стоит обманываться в том, почему и как действуют на посетителя выставки Евгения Антуфьева «Исследование материала: поглощение» бахилы и колпак, без которых вход в пространство галереи «Regina» для любого закрыт. Платой за соприкосновение с искусством становится символическое унижение – преодоление собственного тела и тем самым отказ от идентичности. Бахилы, образ, знакомый по больницам и музеям, свидетельствуют о том, что мы входим в пространство сакрального. Колпаки – о том, что мы присутствуем на празднике дураков. Шоу, которое должно продолжаться (несмотря на уверения Ильи Лагутенко в том, что карнавала нет и не будет), требует жертв, шоу требует поглощения каждого тела.

Гротескное коллективное тело – предмет книги Михаила Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса», и, по моему мнению, именно этот объект исследуется художником, а далеко не простейшие сочетания текстур и фактур разнообразных материалов, которыми изобилует выставка. Антуфьев обыгрывает, наверное, весь круг проблем, который в свое время очертил Бахтин в своей книге. Гротескное коллективное тело формируется в пространстве не только при помощи первоначального насилия над зрителем, оно символически разрешается и в структуре самой экспозиции. Бахтин указывает на то, что карнавальное мироощущение, враждебное всему готовому и завершенному, всяким претензиям на незыблемость и вечность, требовало динамических и изменчивых, играющих и зыбких форм для своего выражения. Отсюда появляется танцующий хаос образов, расплывающихся и налезающих друг на друга. Язык разрывается между «центробежными» и «центростремительными» импульсами (см. Т.Иглтон «Вместить в себя многообразие: слово Бахтина и слово о Бахтине»). Центрирующая линия линолеума (?) ведет нас к кривому зеркалу, над которым помещен образ богомола, а за ним, как святая святых, многозначительная улыбка наклеенного смайлика. Понятно, мир – шутка. Имеющий видимую структуру он обманчив и неопределенен. Единственное, что остается взамен – балансирование на грани ожидания удовольствия (угол правой стороны с витриной, в которой помещена раковина, с небольшим кристаллом на ней, вьющимися из нее волосами, окруженная кисками) и удовлетворения (угол левой стороны с ворохом розовых тканей, подпирающих большую куклу, по лицу и груди которой нитками вышита, видимо, слюна).

Собственно основной сюжетный лейтмотив выставки – это именно эротические грезы принцессы Ширы. Женское чрево, центр топографии Франсуа Рабле, эта повторяющаяся реминисценция гротескного Оно, сочетается с гротескным образом змея в человеке, который, по выражению Гюго, является его утробой. Змея, которая несколько раз мелькает на фотографиях, внутри экспозиции материализуется в мертвом высохшем теле и в отделке мужских ботинок. Змея – индикатор того, что мы находимся в не-жизни. Антуфьев демонстрирует на этот раз преисподнюю так, как если бы мы уже оказались в мультфильме – с разноцветными пятнами глазированных семечек и глазами в виде жевательных конфет.

Гегель характеризовал гротеск безмерностью в преувеличениях и умножением отдельных органов. Чучела Антуфьева должны бы действовать как антикоагулянт, но, сохраняя свою обычную эскапистскую хрупкость, они лишь множат свои тела, органы и конечности. Единственное, что не удалось Антуфьеву, так это превратить их из обычных страшилищ в смешные – карнавал предполагает, что страх должен быть преодолен, а пока они, как по своей интонации, так и по отделке, остаются материализованной версией трудов Олега Доу.

Если ранее Антуфьев был прежде всего озабочен последующим за выходом из материнской утробы знакомством с недоброжелательным, но красивым миром, то теперь мы сталкиваемся с волнением от количества уродливых наслаждений, которыми он может нас одарить. Общая безобразная сладостность наряду с пластическими свойствами экспозиции заставляет припомнить эстетику рококо. Площадная откровенность, согласно Бахтину, трансформировалась в интимность, непристойность, связанная с материально-телесным низом, превратилась в эротическую фривольность, веселая относительность – в скептицизм и бездумность. Как на фоне хмурой серьезности морально-дидактического и академического искусства XVIII века стиль рококо все же продолжал традиции веселой карнавальности, так и сейчас на более узкой арене мы можем наблюдать такую конфигурацию с определенным местом, отведенным творчеству Антуфьева. Объяснима в этом случае дублирующаяся с поверхностностью эстетики китча тотальность поверхности стены, на которой разворачивается триллер из отпечатанных принтскринов, наклеек и тряпичных монстров.

Пять лет назад Терри Иглтон писал о Бахтине как о звезде постмодернистского Запада. Сегодня апологетами устаревшего «постмодернизма» стали так называемые хипстеры, а художников типа Антуфьева (хотя других я затрудняюсь припомнить) клянут как представителя загадочного и туманного хипстерского искусства. Хрупкость существования, эфемерность мировой красоты, поэтика незаметного бытия, мир, ставший чужим, не страх смерти, но страх жизни – это формировало хипстерскую визуальность еще два-три года назад. Сегодня он маскируется за иронией и историцизмом. У Антуфьева этот хипстерский фольклор обретает реальную форму. Если рассматривать социальные сети как некую условную городскую среду, то галерея «Regina» сегодня стала своеобразной площадью, на которой разворачивается праздник.

Когда Гердер обвинял Овидия в «неестественности», Гете защищал его тем, что «для юношеской фантазии ничто не может быть приятнее, как пребывать в тех светлых и дивных областях с богами и полубогами и быть свидетелями их деяний и страстей». Как мы помним, «Метаморфозы» были написаны в период трансформации республики в Римскую империю, а заодно и в момент появления на арене мировой культуры личности Мецената. Антуфьев, посмеиваясь, берет на вооружение Овидия: «Выгодны боги для нас, – коли выгодны, будем в них верить». Ну мы же любим, когда красивым и богатым людям хорошо.