Открытия недели: 23–29 мая

621        2       

Фото: Яков Кальменс

Пожалуй, первый выставочный проект с участием современных актуальных художников, осознанно сделанный для детей. Выставка приурочена к открытию нового творческого междисциплинарного пространства, созданного на стыке педагогики, психоанализа, современного искусства и кураторских исследований и предназначенного в основном для работы с детьми и для детей, но не только.

Кураторы Наталья Шапкина и Анастасия Котылева два года назад выпустились из Смольного и конкретно этот проект «вынашивали» довольно долго, исследуя опыт западных предшественников и учитывая свой собственный, – Наталья, например, довольно долгое время сотрудничает с благотворительной организацией «Зелёный остров», которая занимается детьми до трёхлетнего возраста и их родителями.

Выставка-секрет, выставка-загадка выстраивается на вечно-детском желании узнать и сокрыть одновременно. Художники, участвующие в проекте, сделали свои работы специально для детей, предоставляя им возможность искать и прятаться, разгадывать и загадывать. Интерактивность работ и их смыслов, набившая оскомину во «взрослом» искусстве, на территории существования детей обретает новую ценность, возвращая нас, взрослых, к архе-искусству – искусству скрытых значений и их поисков. Современное искусство способно погружать нас в таинство неизвестного или непознанного – к тому, от чего мы так быстро отвыкаем и открещиваемся, но что прекрасно знают и умеют дети, оно также учит критически мыслить, чего так не хватает многим взрослым. – Лизавета Матвеева

Самара, галерея «Виктория», 21 мая – 26 июня

Фото: Константин Сафаров

«Достояние» под кураторством Сергея Баландина – трёхчастный проект, в котором «Высокое классическое» – лишь одно из трёх понятий, по мнению куратора выражающих непреходящие человеческие ценности, – наряду с «Естеством» и «Народностью» (которые будут представлены отдельными выставками в новом сезоне).

Сама формулировка выбранных «общечеловеческих» ценностей наводит на сложные мысли: какое понятие «классики» куратор рассматривает в качестве ключевого? Что этот проект делает – прославляет образец или интерпретацию? Деконструирует или заново утверждает понятие? И в чём фундаментальная роль современных художников, решивших обратиться к этой теме? В попытке найти ответ, сразу стоит оговориться, что выставка напоминает скорее скатерть-самобранку и на поставленные вопросы отвечает уклончиво.

Куратор предлагает рассматривать следующие категории авторов и, соответственно, подходов к «классике»:
– первые «… создают апологии искусству прошлого, любуясь ее руинированным состоянием сегодня» (Дмитрий Гутов, Валерий Кошляков)

– «другие пытаются найти ее аналоги в современном мире, подставляя под “классические” лекала тела современных людей» (АЕС+Ф, Виктор Алимпиев, Полина Канис, Александр Повзнер, Елена Ковылина, Татьяна Подмаркова, Айдан Салахова)

– «третьи вводят в свои работы современников в качестве реципиентов произведения искусства» (Павел Коган, группы «МишМаш» и «Что делать?»)

На деле же «классика» распадается на референсы – античность и ренессанс, барокко и советское наследие, – а авторы едва ли хотят группироваться предложенными категориями, и единятся скорее настроениями – ностальгическим, романтическим, критическим и строгим, игривым и любезным.

Сложность фокусировки, формулировки классического образца по-своему утверждают Кошляков и Гутов. У первого это особо чувствуется в монументальном полотне «Дорога в Рим» (1997) – в ускользающих, словно специально отказывающихся собираться в единый образ, элементах городского пейзажа. У Гутова зыбкость «образца» раскрывается в трёхмерном пространстве – серии металлических скульптур по картинам Рембрандта, — ведь даже пойманный, «верный», ракурс неизбежно расплывается во взгляде, неспособном удерживать в фокусе многомерные плоскости. Айдан Салахова, оживляя живописное полотно видеоартом, одновременно размывает его.

Очень свежо на фоне примелькавшихся «классиков» современного искусства выглядят минималистичные видоеработы Полины Канис и Виктора Алимпиева.
«Парадный концерт» (2014) Канис — это строгая гамма, суровый интерьер ангара и упорные действия героини, в одиночку (затем с партнером), инсценирующих акробатические элементы советского праздничного парада 1930-х годов. Вырванные из контекста, движения героев видео становятся немым перформансом, пустой оболочкой действия, некогда бывшего наивысшим триумфом тела и духа.

В «Короне» (2012) Алимпиева перформанс вокальный, но столь же строгий и трансцендентный по отношению к оригиналу — две француженки, с телами, встроенными в подобия деревянных пюпитров, воспроизводят виолончельный концерт Шнитке абстрактными русскими распевами: «… Давай решим что-нибудь, давай скажем, что я буду радовать, вот прямо сейчас буду радовать …». Столь нарочитой серьёзностью автор стремится к противоположному эффекту — деконструкции пафоса произведения, вскрытием безумия музыки.

Еще один «суровый» взгляд — в живописи «Авиатор» (1999) Виктора Гурьянова, музыканта группы «Кино». Канонический образ пилота, устремившего взгляд в небо — прямой рефрен советскому соцреализму. Но глубокие тени лица, серые пролежни облаков и складок одежды делают картину словно гниющей, грязной, полежалой.

Есть в выставке и спекулятивные работы, в которых игровой элемент прикрывает глубоко критическую позицию авторов: начиная с зонгшпиля «Баден-Баденские уроки несогласия» («Что делать?», 2011), где форма оперного спектакля противопоставляется остро-политическому содержанию, и наглядно демонстрирует немощность искусства в реальных общественных трансформациях, до игрового исследования отношений «пролетариата» и «высокой классики» в видео «История искусства своими руками» («МишМаш»), где посетители чебуречной вынуждены собственноручно осуществлять транзицию между торсом Венеры Милосской и абстракцией Генри Мура, в течение месяца мыля руки об эту скульптуру. В эту же категорию ложатся и скульптуры Венеры Александра Повзнера (2014), – с рюкзаком/с сумкой/со шрамом — они то ли монументализируют, то ли разоблачают современный образ героинь неолита.

Самой хронологически удалённой работой выставки является открывающее видео Павла Когана «Взгляните на лицо» 1966 года. Документация музейного потока у «Мадонны Литы» (1491) да Винчи — это десятки интерпретаций картины советскими и иностранными экскурсоводами, парад поз, костюмов и лиц посетителей Эрмитажа. Но главное ощущаемое – это герметичность трактовки смысла, находящаяся с классическим произведением ровно в таких отношениях, в каких государство — с народом, эпоха — с её свидетелями. «Взгляните на лицо» – на доверчивое лицо зрителя, который пришёл узнать, что есть достояние — высокое, классичсекое. – Анастасия Альбокринова 

Фото: Валерий Леденёв, Татьяна Сушенкова, Наталья Смолянская

Проект «Войти и разрешить», открытие которого совпало с всероссийской акцией «Ночь музеев», состоял из двух частей. В первую очередь – это «Музей Фабрики», расположившийся в просторном коридоре одного из фабричных корпусов и посвященный истории района между «Электрозаводом» и метро Бауманская. Его экспозиция сложилась в результате масштабных социологических и урбанистических исследований, проведенных рабочей группой «Войти и разрешить» в составе Натальи Смолянской, Элины Аронской, Алексея Кузько и многих других. Проект задуман как долгосрочный, а экспозиция обосновалась на «Фабрике» на перманентной основе. По ходу продвижения исследований она будет расширяться и дополняться.

Экспозиция «Музея Фабрики» состоит из нескольких разделов. В первую очередь это история двух заводских пространств – Московского электролампового завода (МЭЛЗ, известного как «Электрозавод») и ОАО ФТБ «Октябрь» (ныне – ЦТИ «Фабрика»). На выставке можно увидеть выпускавшуюся ими продукцию (к примеру, лампочку Ильича впервые произведенную на МЭЛЗ) и артефакты, связанные с историей пространств. Результаты исследований представлены также в виде карты, отражающей не только актуальную и «историческую» топографию района, но другие его слои. Его художественную картографию, связанную с работой самой «Фабрики», «Галереи Электрозавод» и кураторской мастерской «Треугольник». Реальные маршруты местных жителей, которые сложились в процессе их повседневной активности.

В результате исследований были собраны многочисленные местные легенды, анекдоты и истории, многие их которых будут впоследствии отражены в экспозиции. В ней, например, будет рассказано жившего здесь писателя Георгия Балла – зрители смогут увидеть часть вещей из его архива.

Не будет преувеличением назвать подобный проект беспрецедентным. Примеров столь основательно глубинной работы с локальным контекстом, с которым связаны жизнь исследователей, а также работа конкретной институции, в Москве не существует. Музей призван сохранить «невидимую» историю – те многочисленные мелочи и детали, которые ускользают от взгляда «большой науки», но всегда присутствуют в повседневной жизни.

Параллельно с открытием музея состоялся вернисаж одноименной выставки, в которой приняли участие Марианна Абовян, Иван Егельский, Александр Лысов, Дмитрий Филиппов и др. Выставка, как и музей, опять же стала итогом исследования художниками указанного района. Оно приняло форму прогулки по городу, в результате которой возникли многочисленные интервенции, не нарушающие течение городской жизни, но органично встраивающиеся в её фактуру.

Центром выставки стала карта района, сделанная в форме настольной игры в виде поверхности, расчерченной на сектора. Она отражала маршруты перемещения самих художников. Зрителям предлагалось стать участниками процесса, воспользовавшись игральными фишками и кубиками.

Сплошным фризом вдоль стен висели фотографии, сделанные во время городского дрейфа, в процессе которого возникали отдельные работы. Дима Филиппов создавал «спонтанные скульптуры» из найденных материалов. Иван Егельский пустил по Яузе бутафорскую крышку от люка, формат которой в несколько раз превышал размеры реального прототипа. К стене одного из городских зданий прикрепили куски упаковочного пенопласта, по форме напоминавшие сантехнические раковины, и «подвели» труды из клейкой ленты. По наблюдениям авторов, работа выглядела невероятно правдоподобно – желающие помыть руки нашлись моментально. Сергей Прокофьев общался с жителями района. Каждую беседу он проассоциировал с куском цветной материи, милиметраж которой соответствовал временной продолжительности разговора. Клубок этих «бесед» свисал с потолка выставочного зала. Александр Лысов снял часть навесных потолочных панелей, и за ними обнаружилось пространство высотой несколько метров, которое художник подсветил зелеными светодиодами. Зрители не могли отделаться от эффекта, что над ними нависало зеркало, отражение в котором уходило в бесконечность.

Примечательно, что в художнических рассказах о своей работе доминировали не комментарии к вещам как таковым, но воспоминания о курьезах, неудачах и новых идеях, которые рождались в рамках живого процесса. Создание работ тем самым становилось частью образа жизни, который, в свою очередь, реализовывался внутри топографии определенной городской среды, подчеркивая ее малоизученные оттенки. Составляющие приятные на вкус крупинки соли в потоке повседневной жизни. – Валерий Леденёв

Фото: Михаил Григорьев

В проекте-паутине двух художников Петра Швецова и Кати Грановой не ясно, кто кого поймал в свои сети: то ли Катя стала жертвой Петра, ловящего молодняк, то ли Катя охомутала художника старшего поколения. В основе коллаборации лежит психофизиологическая мимикрия – авторы от испуга выбирают пол по ситуации, и это сближает художников. Испуг, страх как один из объединяющих факторов, на первый взгляд, скрыт от зрителя, но он является формообразующим механизмом – отсюда невысказанность скрытых смыслов, мистицизм художественного поиска. Выставка происходит не смотря на этот страх и невысказанность, поскольку артистические амбиции всё-таки берут верх.

Художников объединяет почти детская любовь ко всяким гадостям – коллекционированию разных «штучек», которыми можно было бы запугать девчонок, – занятие скорее мальчишеское, но почему-то в этой компании «затесалась» девочка, которая хочет дружить с парнями постарше. На выставке черно-белые абстрактные снимки с медузообразными формами чередуются с объектными работами из волос, жира, воска и множества других сложно опознаваемых, но визуально часто неприятных материалов.

Использование по большой части природных, биологических материалов и обращение к биоморфным формам, очевидно, апеллирует к Йозефу Бойсу и ко всей традиции биоморфизма в современном искусстве, которая существует на Западе с середины прошлого века, а в России по-прежнему является чем-то новым. Художники всегда обращались к природе как источнику образов и смыслов, и здесь мы говорим не о классической пейзажной школе, – гармония природы, её сила и равнодушие находят своё воплощение в физиологических объектах и рождают в артистическом сознании особую интуитивную чувственность, близкую к сверхъестественной способности шаманов общаться с духами. Дадаисты, сюрреалисты, «Флюксус», Бойс, Рихтер, Капур давно вошли в учебники современного искусства, а органика, языческая тяга к мистицизму, всегда исторически присутствующая в Петербурге в среде русского авангарда в лице Елены Гуро и Михаила Матюшина, по сей день находится в тени и по-прежнему недостаточно осмыслена исследователями, но продолжается в творчестве нескольких художников кроме Швецова: Влада Кулькова, Марьи Дмитриевой, Дарьи Правды, Александра Белова, Миши Креста, Дмитрия Жукова и других. Художники занимаются шаманическими спиритуальными практиками формотворчества, изучая метаморфозы природы, где живое и мертвое переплетаются и где прямое проговаривание смыслов нарушает тайну творчества. – Л. М. 

Фото: ММСИ

Очередная выставка программы «Молодые львы» галереи «Триумф», на этот раз в ММСИ на Гоголевском бульваре, построена как психогеографический опыт, «погружение в ткань улиц». Анна Ротаенко, для которой это уже не первая персональная выставка, постаралась решить выставку как единую историю. А это не так уж и просто: пространство, спрятанное за гардеробом и специально отведенное для «молодёжных» выставок, состоит из трех отдельных залов. И почти все прежние попытки сделать тут что-то цельное зачастую оканчивались неудачей. К примеру, на прошлой выставке, проходившей здесь, Алина Озерова выстроила связь между этими залами с помощью одной многочастной видеоработы — экраны располагались во всех трех помещениях, но за счет других работ и стенок, произошла определенная рассинхронизация нарратива (не все зрители понимали, что это одна видео история), что на восприятии экспозиции сказалось не очень хорошо. Поэтому для Анны Ротаенко, куратора выставки Степана Субботина и нескольких соавторов (Саша Мороз, Алексей Наджаров, Гедиминас Даугела, Кирилл Кто) попадание в такое место стало серьезным вызовом. Художница не стала делать некую одну работу, растянутую на несколько комнат, — ошибка, которую обычно совершали тут другие художники. Наоборот, в трех залах располагаются три законченные работы, и связаны они только общим рассказом, даже не через текст, а общее настроение и визуальное родство. Ротаенко выступает тут как второй куратор и соавтор других художников, ну или, можно сказать, медиатор. В первом зале зритель может пострелять в двустороннем тире и превратить узнаваемых городских персонажей и объекты в нечто иное, мифологическое. Во втором помещении на брезентовых баннерах видны городские точки, в которые вкрапляются «надстройки» — своего рода потенциальное развитие этих мест: фрагменты человеческих тел, вылезающие из пустыря среди голых осенних стволов, или замок, вырастающий из грязи. В третьей комнате — ползущий по экрану текст беседы художницы с куратором и Сашей Мороз и графика, напоминающая баннеры из соседнего зала. В целом выставка имитирует DIY–эстетику и именно в этом оказывается достаточно критичной по отношению к ней как к одной из художественных утопий: понятно, что те же вкрапления визуальных фантазий на баннерах отсылают к известной стратегии вырезания «глаз» и прочих отверстий на подобных рекламных или технических поверхностях в городе, но тут, попадая в музей, этот метод не дублируется, иначе это бы выглядело довольно слабо, а превращается в созидательный подход — не просто апроприация и, как во многом и происходит со стритартом, паразитирование на уже готовой визуальности, а создание новых объектов, новых сущностей. То же и с интерактивным тиром, который очевидно использует подход популистских инсталляций вроде тех, что делает группа Electroboutique, но у Ротаенко он в большей мене экзистенциально наполнен, это не просто шуточка, это ближе к группе «ЕлиКука», Дмитрию Булныгину или той же группировке ЗИП. В общем, Анна Ротаенко доказала, что практически большивистский подход к экспозиции «чтобы объединиться, надо сперва размежеваться» здесь работает. – Сергей Гуськов 

Фото: галерея «Триумф»

Саша Пирогова дебютировала двумя видеоработами: дипломным проектом «Очередь», снятым по одноименному тексту Владимира Сорокина, и фильмом «Библимен», создававшимся в Российсской государственной библиотеке и сразу же получившим «Инновацию» в номинации «Новая генерация». Абсурдистский в своей кафкианской бесконечности текст Сорокина «Не знаете по сколько дают?» – «Чего-то она медленно отпускает…» – персонажи фильма обыгрывают при помощи жестов и пластики тела (в «Библимене» вместилищем актерской хореографии стали помпезные интерьеры «Ленинки»). «Очередь» замыкает нынешнюю экспозицию, а тему движения в пространстве развивает новая работа Пироговой «Агон» (2015).

Четыре актера спортивного телосложения в похожей одежде и с одинаковыми прическами – «конскими хвостами» заняты причудливами телесно-пластическими экзерсисами в пространстве Московского пивоваренного завода. Его интерьеры выхолощены, доминирующий цвет – изящный переливающийся «металлик». Работа актеров выстроена невероятно тонко, их движения напоминают то спортивные упражнения, то танец, то потасовку, плавно, за счёт полутонов и оттенков перетекая одно в другое, но оставаясь назавершёнными, неопределенными и не принимая конкретной идентичности. Их движения и пластика меняют свой смысл в зависимости от ритма или ракурса, выбираемого художницей в конкретный момент. Каждый жест становится деталью словаря, на основе которого складывается «типовая» визуальная репрезентация тела. В данном случае – мужского, пластический арсенал которого негласно прописан в рамках существующего порядка вещей.

Если «Агон» органично «подшивается» к предыдущим работам Пироговой, то весьма неожиданно в этом контекст выглядит фильм Rundling (2016), которым экспозиция открывается. Он снимался в жилом комплексе Рундлинг в Германии. На экране – статичные виды панорамы однотипных функционалистских зданий, которые вращаются на мониторе перед зрителем, а на разных планах застывшей цифровой картинки то и дело возникает фигура самой художницы. Видео сопровождается коротким резким звуком, напоминающим сигнал эвакуации. Rundling в отличие от других фильмов Пироговой абсолютно лишен движения. Перед нами ровная геометрия архитектуры, стиль которой навеян программой Баухауса. Пространство «размечено» неожиданными появлениями самой художницы, фигура которой подчеркивает архитектонику запечатленной локации. Звуковой ряд задает ритм, и работа тем самым раскладывается на формальные первичные структуры, складываясь с сознании воспринимающего из первоэлементов вроде точки и линии на плоскости. – В. Л.

Фото: ГМИИ им. А. С. Пушкина; Елена Ищенко 

«Дом впечатлений» – выставка, занявшая этаж в усадьбе Голицыных, откуда в прошлом году съехал Институт философии и где в следующем году должен открыться музей импрессионизма на базе коллекции ГМИИ им. Пушкина. Пространство, находящееся в ситуации пограничности, лишённое одной функции и ещё не обретшее другой, вместило в себя на четыре месяца большую выставку, которую Ольга Шишко курирует в своём любимом стиле – образовательная часть подкрепляется новыми работами русских художников и большой долей зрелищности. Стиль, который после слияния МедиаАртЛаб с ГМИИ им. Пушкина Шишко ещё не удавалось развернуть в таком масштабе, постоянно оглядываясь на коллекцию музея и пытаясь проложить прямую дорожку от классической живописи к видео, как было, например, на выставке «Впечатления 2.0». В этот раз обошлось без оживших картин, но тема «впечатлений» в названии осталась – и тут просится отсылка и к будущему музею импрессионизма, и к публике Пушкинского, которую с видеоартом пытаются примирить через то, что им ближе и понятнее всего.

Видео Вуди и Штейны Васюлков вписано в стеллажи, оставшиеся от Института философии. Финальная работа выставки – инсталляция Ксении Перетрухиной – полностью собрана из них и представляет собой тёмный извилистый коридор, который заканчивается выходом к книжному каталогу библиотеки и двум стульям перекрывающим вход на третий этаж. Узкий коридор – в известной работе Брюса Наумана,чей эффект отчасти снимается очередью, чтобы её посмотреть. Билл Вилола представлен довольно известной работой Reflecting Pool. Помимо них за старшее поколение отвечают Мона Хатум, Нэн Хувер и Ирина Нахова с новой работой.

Отдельно нужно сказать про работы Дины Караман (которая также стала архитектором всей выставки) и Елены Коптяевой. Коптяева с помощью видеопроекции реконструирует тень из окна в лестничном пролёте, где никаких окон нет, – мираж реальности, существующей за стенами здания. Ощущение внезапно открывающегося пространства спустя некоторое время оборачивается клаустрофобической замкнутостью. Художница работает не столько с изображением, сколько со светом, буквально материализуя проекцию и указывая на источник этого условного изображения: когда понимаешь ирреальность изображения – оборачиваешься в поисках проектора. Коптяева строит свою работу на определённой спекуляции: сначала реконструирует отражённый образ (тень от окна), а затем указывает на ложность её источника.

Работа Дины Караман – сложносочинённая инсталляция, в основе которой – «Северные сказки» Ончукова, дошедшие в своём большинстве только в отрывках. Их текст можно услышать в наушниках, сев в кресло перед трюмо, в котором отражается экран с разными видео, тоже данными в отрывках – хроника, кадры из советских фильмов и личного архива. Помимо экрана и, собственно, самого зрителя в зеркале отражается чёрная штора и деревья из сквера возле усадьбы, которые и дали название этой работе. Всё вместе выстраивается в попытку деконструкции мифического сознания: Караман прочерчивает линию от суггестивного сказочного повествования к повествованию советскому, нагнетая атмосферу колыханием деревьев и чёрной шторы, увиденных не напрямую, а в отражении. Зеркало – трюмо, атрибут жизни почти каждого советского человека – становится ключевым элементом инсталляции – средством создания этой отражённой реальности, из которой прорастают мифы и суеверия, где птица может обернуться монстром, а диктатура – порядком. – Е. И.