Алексей Боголепов

1 949        0       

Итак, ты считаешь себя художником или фотографом?

Мне кажется, это одновременно и индустрийное, и во многом надуманное разделение. Любая фотография, которая происходит вне профессионально-индустрийного, технического контекста — это, конечно, художественный медиум. Тот факт, что даже внутри арт-среды образовались такие полу-герметичные сектора, я считаю досадным недоразумением. Для меня наиболее вменяемая стратегия — не обращать на них внимания, работать так, как будто нет разделений.

То есть ты давно хотел стать художником? Когда это началось? Где родился? Когда?

Я родился в Выборге в 1985-м, но начиная с года жил на Камчатке, летая, как там говорят, «на материк» на лето, а иногда на целый год. Вообще, глядя назад из сегодняшнего дня, видны в основном паттерны передвижения. До 17 лет были эти 10-часовые перелеты, благодаря которым я налетал неплохой стаж. Потом пошли совсем глобальные перемещения — США, Франция, Азия, снова Россия, снова США. Мне вспоминаются полушуточные установки из личных списков вроде «увидеть оба океана с обеих сторон» или «где бы ты ни был, доходи до самой отдаленной точки суши».

Я закончил факультет искусства в своем университете на Аляске. К выпускному году я занимался и живописью, и офортом, и керамикой, но дипломным проектом у меня была фото-выставка: снимки французских готических соборов и мегалитов в Бретани. Какое-то понимание реалий художественной деятельности пришло только в 2011 году, когда я вернулся в Петербург на ПМЖ и стал посещать курсы в ФотоДепартаменте.

Из серии High Gothic. 2005

Фотографические впечатления твои самые сильные какие? Бехеры? Дюссельдорфская школа? Документалистика? У тебя же есть узнаваемый стиль — как он сложился? Спекулятивный реализм + Бехеры + «Нуар»?

Конечно, без упоминания Дюссельдорфской школы тут не обойтись, как и без поколения Новой топографики в США. Я специально ездил по обмену на семестр в Университет Нью-Мексико в Альбукерке, где работали некоторые авторы из этой группы, например Джо Дил и Фрэнк Гольке. Хотя мой преподаватель усиленно продвигал снэпшот-эстетику, мне всегда нравились фотографии отдельных, изолированных объектов. На мой взгляд, все это уходит корнями еще в ранний модернизм, в частности, в немецкую школу Sachplakat. Это такое направление плакатного искусства, развившееся в кайзеровской Германии. Цепочка мысли тут до боли прямолинейная: если цель работы — показать объект, значит нужно показать объект в середине поля и ничего кроме него. Бехеры делали именно это, хотя и с позиций сохранения уходящей натуры. Критики, как известно, оперативно упаковали их в концептуальную оболочку, но ведь постоянство их метода исходило как раз из утилитарности. Это уже задает новый горизонт — качественное рассмотрение утилитарной активности.

Как у тебя появился интерес к архитектуре? Почему модернистской именно?

Хоть как-то охватить этот горизонт можно было только после расстановки по местам всех основных теоретических понятий. Тут опять же нельзя не вспомнить курсы Алины Белишкиной, которые тогда были интеллектуальным флагманом ФотоДепартамента. Эти занятия представляли собой не столько образовательные юниты, сколько аморфные серии групповых обсуждений. У Алины к тому времени уже накопилась внушительная теоретическая база и она засыпала нас непроглядными текстами по институциональной критике, статьями Хито Штейерль, Рансьера и Бухло. Атмосфера на встречах напоминала плавильный цех, где томились и кипели мозги и требовались запредельные уровни рефлексии. Может быть на этом фоне у меня и возникло желание самому поработать с архитектурными типологиями и абстрагироваться до уровня межвоенного авангарда в целом. Это к слову об истоках.

Вообще у меня два поколения модернистов в семье: и дед, и отец — инженеры-строители. Я пытался разговорить их на эти темы, но не могу сказать, что они видели в своем деле что-то помимо практической части.

Работы из проекта Function. 2014

Короче, в какой-то момент я стал работать с Выборгской архитектурой, потому что в детстве меня там цепляли некоторые тонкие контрасты в застройке города. Но картина, всплывшая на поверхность, показалась совсем фундаментальной — связи модернизма с фашизмом, мистицизмом и психоанализом, манипуляция материалами, литературные параллели. Там тогда как раз закончили реставрацию Библиотеки Аалто, я обратился к ним, и мне предоставили для выставки изящный белый коридор с ленточным окном. Я заверстал некое подобие увеличенных страниц из гипотетического архитектурного путеводителя, где здания 30-х годов дробились на аспекты. Там еще были цитаты из модернистских романов, и в целом это было что-то сайт-специфичное.

Для выставки в Музее архитектуры им. Щусева (БЛОК, 2014) ты подобрал здания, о которых в Москве вообще мало кто знает — закрытые предприятия, промышленные комплексы… Сейчас мемориалы, которые ты документируешь, находятся в совершенно разных местах, и многие из них совершенно никому не известны. То есть сами эти типы объектов оказались забыты, заслуженно или нет.

Ты права, здания в непроходных районах Петербурга и мемориалы объединяет их отодвинутость на задний план, на периферию среды. Собственно, мой жест как художника, исследовательский жест, состоит как раз в периодической перфорации, в периодическом проникновении за отгораживающий их информационный барьер. Это не слишком глубокие погружения, по мере возможностей, но я стараюсь наращивать интенсивность.

Фотографии из проекта «БЛОК». 2014

А весь этот научный пафос документации — это от Бехеров, да? Он же немного несамодостаточный, как и сама фотография, а тут еще весь проект опирается не на саму визуальность на 100 процентов, а на объекты как артефакты, как предметы духа и искусства. Ну то есть ты же не снимаешь закаты или отражения, а рассказываешь историю какого-то вполне конкретного феномена — в этом для меня и есть твой спекулятивный умозрительный реализм, потому что без текста, истории проект много теряет. Это не только у тебя — это тот же Антуфьев с НабоковымПроект «Бессмертие навсегда» в Московском музее современного искусства, 2015. Подробности в тексте Яны Юхаловой, например, он тоже не может абстрагироваться уже от истории или мифологии, Плюснин со своими вулканами
Выставка «Катастрофа» в галерее pop/off/art, 2016. Подробности в тексте Юрия Юркина вполне конкретными или ГелиогабаломКураторский проект «Гелиогабал» в галерее pop/off/art, 2016. Подробности в фотоэкскурсии — то есть теперь художнику нужны такие семантические костыли часто.

Не думаю, что дело в наукообразности или мифологии. Модернизм, как я его понимаю — это не исторический феномен с четкими временными рамками, а состояние сознания, в которое можно войти и выйти. Как, впрочем, и его последующие и предшествующие состояния — постмодернизм, архаика и другие. Причем в чистом виде они существуют скорее как категорические дискурсивные фигуры. На деле мы почти всегда имеем дело с какими-то их гибридами, это вообще постоянный процесс. В некоторые моменты один из преобладающих режимов выбивается на лидирующие позиции — его мы и воспринимаем как «дух эпохи». Так было, например, в годы расцвета Баухауза.

Вид экспозиции «Ритуал эффективности» на групповой выставке «Опыты броуновского движения» в Центре фотографии им. братьев Люмьер. 2015

Как ты вышел в объекты, 3D модели и реди-мейды?

Первая выставка по этому направлению прошла в Петербурге в 2015 году, в ФотоДепартаменте, она называлась «Ритуал эффективности»Подробности в тексте Никиты Сафонова. Там все было выстроено вокруг ритуализации — это когда действие продолжает совершаться в регламентированной форме даже после исчезновения предпосылок к продолжению. Выставка в галерее Traingle, которая идет сейчас, «Интерфейс/Контейнер» — во многом самостоятельный проект, но тоже представляет отчетные артефакты этого более широкого поиска. По сути, это выставка о нечеловеческой организации, которая делается человеческими руками... в том числе. Нечеловеческими руками она тоже делается — действуют всякого рода «невидимые руки». Или, как сказал бы Делёз, «виртуальные руки», абстрактные руки. Собственно, здесь я предлагаю посмотреть на труд этих абстрактных рук в рамках истории советского периода — этого периода интенсивного институционального строительства, когда структура кристаллизовалась, а ближе к концу подверглась метаморфическим деформациям — и представить себе вектор, направленный из той эпохи в нашу. Это то, что я имею в виду под преобладанием плановых практик и системного видения в современной российской действительности.

Вид экспозиции «Ритуал эффективности» в кураторском проекте «Дети Авангарда» в Mobahaus. 2016

То есть, выставку можно рассматривать как клубок галлюцинаторных концепций, которые отражают идейные перипетии сегодняшней политической ситуации. Большое значение имеет версия о восстанавливающихся элементах советской системы, которые вовсю влияют на политические процессы. Это результат неполного демонтажа «закрытой, централизованной структуры». И тут важно держаться подальше от констатации трагизма и меланхолии, распространенной у авторов, которые работают с постсоциалистическим наследием. Я настраиваю себя на менее эмоциональный и более конструктивный лад.

Отчетная выставка в резиденции ЦСИ «ЗАРЯ» во Владивостоке. 2016

То есть для тебя реди-мейды, и «найденные объекты», и 3D модели твои собственные суть пластические конструкты? То есть это все концептуализм такой скорее: вскрытые логические и мыслительные схемы? Ты как-то сам определяешь свой метод именно?

Это не только логика, но еще и практика. Нужно стремиться производить то, что останется после тебя. Абстракция — это ведь не платоновский эйдос, а только инструмент для достижения производства. Сейчас у меня продолжается процесс абстрагирования — по тем самым линиям, уточненным и очерченным модернизмом. Пока все работы относятся к подкатегориям других архипроцессов. Но момент их формулировки в новых объектах и конфигурациях уже можно помыслить. Это интересно, поскольку результатом могут стать формы, действительно ранее никогда не существовавшие. Какой-то набросок метода я оформил в виде эссе в прошлом году. Это даже не столько о методе, сколько о реальном положении дел, о том, что вещи такое.

Реконституция. Выставка «Ритуал эффективности». 2015

Когда ты стал снимать мемориалы? Какое количество их сейчас?

Первые объекты я снял в начале 2015 года. К лету нашел несколько памятников в Выборгском районе Петербурга и с тех пор продолжаю их находить. У меня есть гугл-карта с «галочками» по всей стране. Но позволить себе сейчас могу только Ленинградскую область.

Для тебя это искусство или архитектура? Что ты как художник привносишь в их образность?

Ну вообще, я встроен в процесс фотографии от начала до конца. То, как ты выразилась, что я привношу в их образность — это то, что я их по-новому освещаю, в самом буквальном смысле. То есть я создаю свет, который на них никогда не падал. В данном случае, это батарея вспышек. Создание нового света — это нормальный онтологический акт, самая, что ни на есть, работа с материалом. Это ведь создание совсем новой расстановки, ранее никогда не существовавшей конфигурации факторов. То есть этот процесс скорее искусство, но, как и у любого процесса, у него есть архитектура.

Монумент «Аэродром Сосновка». 2015

Монумент «Аэродром Гражданка». 2015

Монумент «Балтийские крылья». 2016

Мемориал «Румболовская гора». 2016

Мемориал «Ижорский таран». 2016

Мемориал «Скорбящая мать». 2016

Как пришла идея снимать здание Академии ФСБ для последнего проекта? Как с ним сочетаются эти «солнечные» рифмы на первом этаже?

Про солнечные культы ты правильно поняла. Они ведь одни из кандидатов на первичное религиозное мышление — центристское. Кроманьонцы практиковали поклонение солнцу, да и, если я не ошибаюсь, у неандертальцев тоже были какие-то «лучевые» захоронения, где тела выкладывались кругом, как лучами звезды. Советская космология наследует такому центризму, она его дальний потомок. А оборотная сторона наличия центро-периферийной точки обзора — это защитная фиксация на контуре, которая знакома нам по звучащей сейчас вокруг озабоченности «рубежами» и «осажденной крепостью». Логика этих центробежных и центростремительных импульсов, как и логика посредничества или контейнеризации, повторяется в других вещах. Вообще во всех — это называется изоморфизм.

Академия ФСБ. 2016

А Академия ФСБ — это считай одна из главных институций страны, культивирующих концепции, которые попадают под зонтичное определение «теории организации». Два других — Академия народного хозяйства и государственной службы при Президенте РФ и Институт теории систем и системного анализа РАН. Это вообще наши главные инженеры сегодня. И в архитектуре здания это отражено. У него два крыла: одно в духе советского модернизма и новое, «путинское» в духе лишенного излишеств неоклассицизма (инвестор и генподрядчик ГК «МонАрх»). Здесь не стоит забывать о турбулентной истории этой службы, особенно в 90-е, когда доктрины и смыслы вели себя очень подвижно. Это практически иллюстрация наполнения контейнеров новым содержанием.

Выставка «Интерфейс/Контейнер». Галерея Triangle, Москва. 2016

А «инсталляция» из креплений для автомобильных номеров?

Тут нужно мыслить инженерно, опять же. Сторонники общесистемного подхода считают, что изоморфизмы встречаются везде, в том числе в промышленном производстве. Поэтому я составил этот ассамбляж из предметов промышленного производства. По идее они должны быть прочитаны в строго инструментальном ключе — как функции разных подходов к контейнеризации. Панели для номерных знаков — это контейнеры для развитой системы идентификации и классификации. Они несут два разных подхода к фиксации или креплению. Один — по последнему советскому ГОСТу для изделия такого типа. Второй — современный и гораздо более гибкий с точки зрения вариантности, чего требуют реалии глобализации.

Но если посмотреть шире, то это вообще два разных модуса взаимодействия с реальностью. Первый, связанный со стандартизацией и унификацией, свойственными высокому модернизму, подстраивает реальность под идею. Это идеализм. Второй модус — это, наоборот, ты подстраиваешь себя под реальность, меняешь себя, делаешь себя более гибким. Это скорее свойственно материализму, то есть пониманию, кто такой «ты» и что такое «условия». А на примере расположения и изобилия отверстий на держателях можно говорить о методе крепления одной вещи к другой, который учитывает множество условий. Разные формы, разные страны, разные уже существующие отверстия. То есть даже забота о покупателе здесь как-то замешана, не говоря уже о «невидимой руке» рынка. Такой расклад — это прямо индустриальный оппортунизм.

Гибкая фиксация. Выставка «Интерфейс/Контейнер». Галерея Triangle, Москва. 2016

Еще обязательный вопрос в нашей анкете: фильмы, музыка, книги, философия.

Из кино разве что Гранриё. Музыку в последнее время таргетированно слушаю только когда на велосипеде катаюсь. И тогда это что-то соответствующее — Abdulla Rashim, русское техно вроде OBGON, или даже Skepta, как ни ужасно. Последнее прочитанное — Пригожин, Рене Том, Берталанфи, «Тектология» Богданова. Но вот, кстати, видел, что «Дом Листьев» Данилевского на русском издали. Быков перевел. У меня есть на английском. Можно будет перечитать отдельные части.

Чем ты деньги зарабатываешь? Работы продаются?

Параллельно занимаюсь коммерцией: снимаю ювелирку, часы, интерьеры. Этого сильно не хватает, конечно, приходится оптимизировать. Крупноформатных работ я еще не продавал, только небольшие. Частично, опять же, из-за вопросов продакшена. Сейчас, наконец, удалось несколько сделать в хорошем размере, так что посмотрим.

Работы на выставка «Интерфейс/Контейнер». Галерея Triangle, Москва. 2016

Портрет: Анна Быкова
Фотографии работ и экспозиций предоставлены автором