Илья Долгов:
«Я хочу, чтобы интерпретационный язык онемел»

2 664        3       

Ольга Данилкина: Когда я увидела выставку, я была в шоке, если честно. Я знала, что художник Долгов фигни делать не будет, но что это было — я не могла понять вообще. В предыдущей выставкеМодель природы. Модель Гете. Галерея XL. 2015. См. подробнее ты будто пытался помыслить природу, понять ее логику и на этой основе выстроить нечто. Здесь же у меня сложилось впечатление, что я попала в зал поделок отшельника, который живет в бухте на богом забытом острове и что-то делает от скуки, особо не напрягаясь, восхищаясь локальной красотой и ее имитируя — вот ракушка, вот еще что-то. Плюс к тому — название: выставка «Риф» показывает буквально то, что мы привыкли ассоциировать с рифом. Объясни мне, зачем ты так сделал? Это ведь так коварно!

Илья Долгов: Это коварство, подобное тому, как предупредить, что сейчас что-то будет, а потом то и сделать. Язык и образы действительно прозрачны — все значит то, что значит. Это было одним из моих желаний: сделать что-то максимально не сложное в плане высказывания, смысловой структуры. В попытках понимать и пересказывать природу сложные интерпретационные конструкции не работают — язык пробуксовывает, но они могут давать ощущение понимания за счет свойства языка очаровывать. Сложные высказывания заставляют работать мысль, но она связана уже с другим. Здесь есть моменты, которые имеют значение только для меня, но в целом образы очевидны, ходы абсолютно прозрачны и тем самым экологичны. Я не жду от них запуска цикла интерпретаций, мыслительной ступеньки, я хочу, чтобы интерпретационный язык онемел.

Я вдохновлялся Юрием Соболевым — у него была не так давно выставка в ММСИОстрова Юрия Соболева. ММОМА. 2014. См. подробнее. Он использует очень банальные образы, до тошнотворности: бабочка, тело человека, спираль — советский нью-эйдж без наркотиков. Я смотрел и думал, как тупо и как круто, потому что язык редуцируется до своей основы, до составления в ряд образов.

Слабость — это фундамент всей выставки: слабость языка, образов, материалов, художника. Она нужна для того, чтобы отказаться от своего устройства, типа сознания, тела. Собственность — важное слово. Если перестать быть владельцем собственности и себя — своей жизни, здоровья, целостности как личности — возможно, ты попадаешь в ту жизнь, где живут такие же не-собственные существа: растения, животные, камни. Плавник, который отдается волнам, ракушки, которые отдают себя песку, и т. д.

Вся выставка — это не художественный проект или сложная система с внутренней жизнью, а набор наблюдений, случаев, моментов опыта, которые переведены на язык образов, смоделированы — выставка-отчет. Она связана с конкретным местом — фортом «Риф» на западе острова Котлин. Это бывшая военная база, поэтому там много железа. Я представлял себе сторожа или вахтера, которому скучно, и он по ночам лепит всякие штуки. Если ты думаешь об этом как о выставке или художественном методе, здесь не за что зацепиться (разве что сказать, как все воздушно и лирично, — приехали). Можно зацепиться тогда, когда начинаешь думать о природе — это то, чего я хотел.

ОД: Выставка ставит меня в ступор именно потому, что я совершенно не понимаю, как это работает как произведение. Я понимаю, что это работает по тому эффекту, который я описала.

ИД: Это один из них, да. Это то, что я хотел сделать на художественном уровне, а не на уровне природоведения. Я хотел бойкотировать художественный уровень.

ОД: Почему?

ИД: В «Лесной газете» контент полностью равен медиуму: что я хотел сказать, то и сказал, ты не можешь ее ловко проанализировать или проинтерпретировать в отрыве от контента. Никита Сафонов анализировал в какой-то моментДыбь прогресса и дыбь языка. См. подробнее — это был хороший анализ того, как я подошел к природе, и это была своевременная критика, которая на меня повлияла, но и она неразрывно связана с содержанием. А когда я делаю выставку, особенно в Москве — здесь есть профессиональное сообщество, более развитое и умудренное — люди хотят смотреть именно выставку. Природа уходит на уровень топика: уставшие жители мегаполиса умиляются ракушкам, милые веточки сшибают критический настрой — природой легко подкупить в большом городе. При этом никто о ней не думает: люди начинают думать о том, как пространство решено, как построено высказывание. Я не против! Люди любят искусство и приходят посмотреть искусство, но когда я делаю ракушку, я думаю именно о ракушке: как она работает, как взаимодействует со всем остальным в другой феноменологической сфере.

Меня каждый раз такое расхождение фрустрирует: я рассказываю об одном, а прочесть пытаются другое. Для этого я затеял экскурсию: буду рассказывать про первичноротых и вторичноротых, про двустворчатых моллюсков, биоценоз рифа, смерть, сознание, экосистему — такой природовед-talk. Саботаж нормальной выстроенной художественности — это, в том числе, для того, чтобы за искусством можно было разглядеть камень, ракушку и то, что они живут своей жизнью. Это не жизнь произведения, а жизнь природных останков или подражания этим останкам. Главная тема выставки — это сознание и подражание, сознание через подражание.

ОД: Расскажи подробнее.

ИД: Все в природе подражает друг другу — на этом держится жизнь. Оса и цветок, оса и гусеница: само их устройство — это подражание друг другу. Не в прямом смысле, а как тень, например. Устройство осы — это тень гусеницы, тюлень — это тень волны, а волна — тень тюленя. Сознание у них не свое, а общее, но такое искристое.

У Тейяра де Шардена есть термин «зернистая материя» — это то, как песок реагирует на ветер, как растут деревья. Эта материя состоит из отдельных частичек, которые повинуются силовым воздействиям, из ее волнения постепенно рождается сознание, у самой материи тоже есть сознание. У меня немного другой подход: у материи есть ум, но нет сознания. То, как волны взаимодействуют с песком, это умная материя. Материя тоже может подражать. Органическая материя, разлагаясь, пытается быть похожей на неорганическую. Здесь есть булыжники — это корни береговых злаков, которые накапливаются, спрессовываются, в них оседает ил, и получаются глинистые булыжники. Плавники, принесенные морем бревна, могут подражать не только тюленю, но и камню. Волны формируют их всех. Это примеры того, как умеет подражать ум. Но сознание — это уже цветок. Это совсем другой способ подражания. Когда растение само по себе растет, это саморазвертывающаяся незатейливая система, как бегущая волна: если она побежала, ее гонит ветер, то она будет нарастать, пока не разобьется о берег. Также растение: если есть свет и вода, оно просто разворачивается. Когда появляется цветок — это радикально другое. Цветок — это сознание, открытость, отзеркаливание чего-то другого, насекомого или птицы-колибри. Это радикальная открытость миру и готовность быть с ним не как бегущая волна, а способом каких-то других отношений — пожирания, заботы, смерти и так далее. Для меня сознание — это не центр управления телом и миром, а некая точка для других отношений, не волн, а живых существ.

ОД: Не монологичность, а диалогичность.

ИД: Да. То, что я пытался понять, делая в том числе эту выставку, это как в волнах зажигается сознание. Я думаю, что оно рождается в сложном клубке переплетений взаимности. У биолога Георгия Любарского есть такая зарисовка: в комнате сидели кот и человек, за окном запела лазоревка, оба инстинктивно обернулись в ее сторону, а потом в следующую секунду посмотрели друг на друга, как бы зафиксировав, что оба они это видели. Это и есть язык, на котором они поняли друг друга. Но, говорит Любарский, нет никаких оснований полагать, что это понимание продлится дольше, чем секунду. Это не как ты выучил английский язык и предсказуемо общаешься на нем всю оставшуюся жизнь. Нет, такое зарево огоньков сознания возникает с одной волной, а со следующей — уходит. Это уже мой мировоззренческий «океанизм» — все должно умереть, исчезнуть, чтобы стать другим и потом заново перемигиваться.

Человеческое сознание и тело тоже могут так работать, находиться в цикле подражания. Сознание возможно только тогда, когда его много, невозможно единичное сознание, поэтому невозможен человек, изучающий природу как субъект, который пришел и смотрит на нее. Именно так работали первые выпуски «Лесной газеты»: вычленялись и описывались наименования, но этим способом ты остаешься субъектом, который раздает имена, строит спекулятивные схемы разной степени интересности и увлекательности. Однако чтобы как-то попасть внутрь, нужно отказаться от собственности сознания, его нужно разделить, отдать кому-то свое и взять себе чье-то — сознание мертвого тюленя, например, которое одновременно берет сознание камня.

В Финском заливе живут тюлени-нерпы — такие кругленькие, а дальше в западной Балтике — длинномордые большие тюлени. В бухту волной принесло мертвого большого тюленя, он выглядел, как гранитные валуны вокруг. Это очень простой цикл подражания: у него кожа облезла, он весь был красный, как гранитный валун. Поэтому в скульптуре тюленя внутри находится гранитный камешек — его желание, стремление.

Эти штуки — это мой способ подражания, например, сделать тюленя из алюминия. Это очень телесный процесс: я гну материал руками, все такое кривое, потому что алюминий — очень пластичный металл, на нем остаются следы всех воздействий. Я делаю тюленя, чтобы понять тюленя, побыть им. Полный цикл таким образом включает глаз, мозг и мышцы. Чтобы понять ракушку, нужно ее сделать. Математика не работает: я читал кучу книжек о том, как они формируются — математически прекрасные исследования, но пока руками не сделаешь, ничего не поймешь, а сделать руками — это восторг и совершенно другое понимание материи, ее «ракушечности».

Плавник подражает тюленю, их тела сформированы одинаково, чтобы плыть по волнам, а тюлень подражает шлюпкам. У хордовых животных ось, осевой элемент — позвоночник, идет сверху, а от него вниз отходят ребра. У кораблей наоборот: ось — киль, идет снизу, а от него вверх отходят шпангоуты. Мой тюлень сделан не как животное, а как корабль, не с позвоночником, а с килем. Это очень тупое и романтическое сравнение. Оно совпадает с известным мотивом из морфологии. Есть самое базовое разделение животных на первичноротых и вторичноротых. Первичноротые — это насекомые, черви, вторичноротые — млекопитающие, морские звезды и т. д. Морфологи никак не могли понять, как эти два типа могли произойти от чего-то одного, когда они так по-разному устроены, пока Сент-Илер не сделал гениальное предположение, которое в XIX веке ничем невозможно было доказать. Он предложил идею, что первичноротые — это просто перевернутые кверху брюхом вторичноротые. Тогда становится понятно, почему у них так все по-разному. Тюлень с кораблем занимаются одним и тем же делом, они плавают по волнам, но перевернуты относительно друг друга.

Глаз это один из ключевых органов человека — на нем стоит визуальная культура, практика освоения и присвоения пространства, это такой картезианский орган. Чтобы вступить в новый тип взаимодействия, он должен стать тактильным: перестать быть органом зрения и стать органом осязания. Тогда оса сможет на тебя посмотреть, а не только ты на нее — об этом рисунок на одном из парусов. Это идея Гете: отдать власть над собой, чтобы что-то понять. Образ осы и глаза — это тоже конкретный случай. Я как-то долго смотрел на осу поздней осенью — она искала место для зимовки. Потом сел пить чай, а она прилетела и стала ползать по моему веку. Так что я художник-реалист, ничего не придумываю, в лирике обвинять меня не стоит!

На другом парусе — мизида, существо, которое вынесло на песчаные дюны после шторма в конце декабря, когда смыло пол острова. Обычно они живут в Ладожском озере. У них прозрачное тело и видно только глаза, а глаза большие, черные, очень выразительные. Это существо, которое встречает твой взгляд, а ты можешь встретить — его. Я поймал этих мизид и отнес домой, там они жили какое-то время, ели яичный желток. Это жестокая форма взаимодействия: поймать, держать в неволе, чтобы друг на друга смотреть.

ОД: Здесь много взятых откуда-то объектов — ракушки, камыш. Ты описал случай с мизидами. У меня, может быть, старомодный вопрос: как тут насчет этики — можно просто взять и унести?

ИД: Для выставок я не беру живых объектов. Мизид я взяла для своего интереса. Я отношусь к этому нормально: я люблю смерть, потому что она очень этична. Когда я умру, меня тоже кто-то возьмет — это дает разрешение мне, болезням, тем, кто меня съест. Конечно, если бы я был трансгуманистическим бессмертным, наверное, так делать было бы нельзя.

ОД: Почему монитор оказался в ракушке?

ИД: Вместо улитки в ракушке прячется он. Чтобы ракушка была действительно ракушкой, а не абстрактным объектом, она должна соответствовать своему смыслу — то есть, защищать. Защищать нужно монитор, потому что там такое неловкое школьное видео, в котором совсем очевидный ассоциативный ряд — рука хватается за корень, чтобы держаться, подражая ольхе. В серьезном контексте серьезного искусства этому видео очень нужна защита.

ОД: Когда я поняла, что метафорика, которая в выставке первоначально считывается, очень проста и ни к чему не привяжешься, я начала думать про отношение конкретных физических вещей, а не их значений. У меня возник вопрос: есть общее между металлом и монитором, но что общего между монитором и ракушкой?

ИД: Это не логистические отношения, а именно биологические, то есть отношения заботы. Тут много случайных решений, что непрофессионально для художника. Я смотрел на Avito, что можно купить, увидел мониторы iiyama — легендарные мониторы, за которыми все гонялись в свое время. Я тогда хотел их купить, будучи дизайнером, не мог никак накопить денег, а потом пошли плоские. Сейчас они продаются по 1000 рублей. Когда они работают не от компьютера, то очень плохо показывают — мерцают. Так они бойкотируют смотрение — видео длинное, его нужно смотреть и смотреть, чтобы вообще понять, что это видео, оно очень статично. Из-за мерцания очень тяжело смотреть. Это вопрос о взгляде и собственности взгляда — если ты хочешь смотреть сверху-вниз, то лучше иди отсюда, а то глаза потом болеть будут.

ОД: Я честно пыталась разгадать символический уровень — искала, что значит глаз и оса, не нашла ничего кроме ужасных историй про то, как кого-то оса ужалила в глаз. С одной стороны, абсолютная прозрачность, а с другой — мы ждем от образов ассоциаций, и получается странный эффект. Природа очень антропоморфно прочитана, вплоть до фраз в «Лесной газете» о том, что песок «жадный до игр».

ИД: Для меня принципиально, что нет барьера между природой и человеком. Для спекулятивных реалистов природа — это некая чернота, которая гудит где-то за пределами языка и сознания, и вся смелость для них — сказать, что эта чернота всё-таки существует. Мне ближе Бергсон с позицией, что язык и сознание — это тоже природное, их бессмысленно противопоставлять. Если совсем вульгарно выразиться: язык — это продукт эволюции, язык и сознание приспособлены к природе, они из нее появились. Поэтому я хотел сделать язык приглушенным, прозрачным, но не отказываться от него. «Лесная газета» тоже двигается в сторону приглушения языка: она распадается на отдельные образы, отдельные высказывания, уходит от квази-научного повествования.

При этом здесь есть другие языки. Вот полоса камыша, которую волны выбрасывают на дюны осенью, вот ракушки. То, как они представлены — это язык материи, язык волн. У всего есть ум и язык, но надо расширить эти понятия, так же как понятие сознания. Тогда не нужно будет мучиться, что вот я не могу выйти за пределы человеческого сознания! Это нормально. Камень не может выйти за пределы сознания камня, но то, что оно есть, дает некоторую надежду. С языком то же самое: слова, образы — ничего страшного в них нет, это не стена, не клетка.

ОД: От «Лесной газеты» есть ощущение тоски по природе как по совершенному миру, который нам не доступен.

ИД: Для меня, наоборот, открытием последних выпусков и этой выставки стала полная открытость. Это радикальный слом в подходе, который дал океанический опыт, связанный с переездом в Кронштадт. Если немножко изменить позицию себя, отказаться от субъективности, от дистанции, то все становится очень открытым. Когда это происходит, то становится не о чем говорить. Разрушается некое нагруженное повествование, которое было в прошлой выставке — там была конкретная всеохватная система, как и в первых шести выпусках «Лесной газеты». Здесь она есть тоже, но она размыта, разрознена. Чтобы проделать прежнюю познавательную работу, должен быть барьер, стена, что-то упругое, что должно тебя отталкивать — ты можешь возвращаться, чертить траектории, из них строить теории. Открытость же равна тому, что все становится прозрачным, видимым, включенным, и в какой-то степени не за что зацепиться. Все становится процессуальным, если профессионально выражаться. Ты можешь смотреть и ничего не видеть в том смысле, что преграды нет, а если нет преграды, то нет повода для чтения.

ОД: Но чтение все равно есть? Это чтение не как преодоление, а как процесс?

ИД: Да.

ОД: У тебя написано в портфолио, что ты ищешь «мягкое знание», которое не есть ни наука, ни искусство. Это оно и есть?

ИД: Да, это мягкое, рассыпчатое, игривое знание. Отступающее и недолговечное. У него нет фундамента. Такую выставку не имеет смысла смотреть через год — она как рябь, которая прошла, и все успокоилось.

ОД: Смотря на нее, я по традиции вскапывания отсылок вспомнила, конечно же, про Arte Povera, в частности, работу Джузеппе ПенонеДжузеппе Пеноне. Восьмиметровое дерево. 1969 // museoradio3.rai.it, в которой он вырезал из ствола дерева, вернее, с одной из сторон ствола объемную имитацию дерева с ветками.

ИД: Там совсем другое! Ветки растут из самой сердцевины, а художник это показывает, осуществляет научную операцию, создает наглядное пособие — так устроен ствол дерева, от него идут сучья, потом он обрастает древесиной, сучья погружаются в нее и так далее. Художник здесь действует как ученый, показывает скрытое, производит анатомический препарат. Но там есть и четкая поэтика: молодое внутри старого, юное, покрытое толстым морщинистым стволом. Я же именно занят подражанием.

ОД: Мне понравилось, как совершенно беззастенчиво шнур от монитора уходит в розетку.

ИД: Для меня принципиально, чтобы вся инфраструктура выставки была на виду — тут видна вся техника, торчат проволоки, которые соединяют каркас. Это еще с «Азоя»Зоологический музей МГУ. 2013 пошло: я понял, что все провода — это очень азоично, что выставка питается большой сетью. Это след моей любви к Латуру: все должно быть обнаружено.

ОД: Ты когда-то назвал искусство хобби.

ИД: Для меня это вопрос даже не про досуг/не-досуг, траты/не-траты, показа/не-показа. Вопрос в том, для кого или чего ты это делаешь. Профессиональный художник делает выставку, ориентируясь на свое место в системе искусства: с кем он в диалоге, каковы тенденции интеллектуальные или рыночные. Это профессия художника — найти свой путь в огромной экосистеме. Я же делаю это для того, чтобы разобраться с тюленем, понять, как устроена ракушка. Если думать про историю искусства, то сколько раз крутили из прутиков пустотелые фигуры — накрутили на 30 выставок. Будь я нормальным художником, не стал бы ничего с этим делать. Нормальный художник понимал бы, зачем он скрепляет из двух кусков ткани парус, а я просто купил полтора метра шириной ткань и мне не хватило ширины — решил скрепить проволокой, которой скреплял каркасы. Что это значит?

У меня вызывает легкую фрустрацию то, как профессиональная система требует учесть все. Мне кажется, что я не один такой. Поэтому ты говоришь себе: «Окей, я делаю это для себя и своих целей — радости, познания, чего угодно». Для меня это органично. Я хочу быть в природе, но понять ее могу через эту практику. Когда сидишь на пеньке и тебя волной накрыло — это одно, а когда ты потом повторяешь это в выставке или газете — совсем другое, это человеческий способ понимания. На пеньке ты понимаешь как дерево и это круто, но можно и как-то еще. В отличие от представителей современной философии, которые жаждут инобытия, я считаю что люди — это люди, у них есть язык и образы, из этого не выпрыгнешь, и это забавно, это их место среди животных.

Один наш знакомый критик очень хорошо сказал, глядя на эту выставку, что со времен «Азоя» я очень отупел. Мне кажется, это самая емкая характеристика.

Фото: Ольга Данилкина, XL Gallery