4–18 декабря

1 381        3       

1 381    3   

Текст: Александр БуренковФото: Иван Ерофеев, V-A-C 

Первая часть долгосрочного проекта «Дипломатия образа», посвященного взаимоотношениям между историей, политикой и изображением, была разработана художником, бывшим членом «Общества Радек» Владиславом Шаповаловым для второй киевской биеннале современного искусства The School of Kyiv 2015 года (кураторы: Георг Шольхаммер, Хедвиг Заксенхюбер). Второй этап проекта, сформировавшийся в рамках программы стипендий Künstlerhaus Büchsenhausen в австрийском Инсбруке, нашел воплощение в двух персональных выставках Шаповалова, проходящих почти одновременно. Помимо первой персональной выставки «Дипломатия образа» в Москве, в декабре в центре AR/GE Kunst в Больцано открылся первый в Италии сольный проект художника с тем же названием. Проект ведет свой отсчет от архива нескольких фотовыставок, обнаруженного художником в Италии, где он сейчас проживает. Найденные Шаповаловым папки содержали тысячи фото- и кинопленок, а также готовые схемы развески экспонатов, и напоминали те, что специально готовились и рассылались по миру Всесоюзным обществом культурных связей с заграницей (ВОКС): советская пропаганда прицельно работала на создание положительного образа СССР за рубежом. В рамках проекта Шаповалов попытался реконструировать одну из таких выставок, а остальные материалы найденных архивов положил в основу фотоинсталляций, вскрывающих способы трансляции политических и социальных смыслов через кино и фото-материалы и стратегии культурной дипломатии советских времен.

В лучших традициях хонтологии, Шаповалов семплирует архивные материалы, следы присутствия отзвуков прошлого, представляющие собой не эхо, прошедшее через призму авторского восприятия, а беспристрастное препарирование визуального измерения «холодной войны», лишенное исследовательским взглядом художника какого-либо личного измерения. Центральной работой на выставке стал давший название всему проекту Шаповалова фильм, в котором художник сопоставляет культурные стратегии СССР и США периода холодной войны на примере выставок ВОКС и знаменитой американской фотовыставки «Род человеческий» (The Family of Man), ставшей одной из самых значительных фотовыставок прошлого века благодаря общегуманистическому пафосу проекта. Другим важным смысловым акцентом выставки стала черно-белая фотография Земли, снятая из космоса советским спутником и ставшая видным артефактом гонки за «обладание» современностью времен «холодной войны», в том числе, и за космическое пространство. Год создания снимка не указан, и это вызывает очевидный вопрос о том, был ли снимок сделан раньше «голубого мрамора» («The Blue Marble») , легендарной фотографии планеты Земля, снятой 7 декабря 1972 года экипажем космического корабля «Аполлон-17» с расстояния примерно в 29 000 км от поверхности Земли. Изображение, считающееся самой широко воспроизводимой фотографией всех времен и побывавшее на передовицах большинства периодических изданий мира, в свое время вдохновила надежды на создание мирового правительства, подтолкнуло молодое движение экологов, сформировало образ мира как единого места, но, прежде всего, послужило, по мнению Николаса Мирзоева, началом той эпохи, в которой мы живем, – глобальной системы, связанной и осознаваемой с помощью визуальной культуры. Современный мир буквально захлебывается в производимых им изображениях: каждый год создается более одного триллиона фотографий, 700 миллионов фотографий ежедневно бесследно пропадают в интерфейсе Snapchat, а каждую минуту на YouTube загружаются не менее трехсот часов видео. В связи с этим, логичным выглядит желание кураторов программы выставки найти инструментарий для критического осмысления визуального материала, появляющегося сегодня на теле- и кино-экранах, в печатных изданиях и онлайн-медиа.

Проектом Шаповалова завершилась экспериментальная программа Московского музея современного искусства «Карт-бланш», в рамках которой фонд V-A-C предпринял удачную попытку создать дискуссию о потенциале выставочного формата и музейного пространства с помощью довольно радикальных и вызвавших дискуссию проектов. «Опыты нечеловеческого гостеприимства» критиковалась за стилизаторские интерьерные решения и отработку модных в глобальном контексте, но не сильно релевантных практикам локальных художников, дискурсов (объектно-ориентированной онтологии и акторно-сетевой теории), но при этом стала динамичным плацдармом для первоклассной музыкальной и лекционной программы . Выставка-мистификация Центра экспериментальной музеологии «Московские дневники» кажется, никем не была толком понята из-за своего предельного эстетического герметизма, и поднимала в итоге вопрос не столько о роли музея в создании современного искусства, сколько о зрителе подобных проектов в Москве и их адекватной медиации широкой публике. Блестящая «исчезающая» выставка Кирилла Савченкова, чья форма балансировала на грани офиса, кунсткамеры, учебного центра интегрального образования и тренировочного зала для физических упражнений стала удачным поводом поговорить о современной выставке как идеально срежиссированной тумблер-ленте, перенесенной в офлайн-пространство. Привычные выставочные форматы зачастую вызывают чувство предсказуемости, нехватки новизны, как пространственной, так и временной, поэтому конвенции необходимо постоянно ставить под сомнение, менять правила игры, размывать грань между куратором и художником. В проекте Шаповалова, впрочем, эта грань кажется размытой до предела: не очень понятна целесообразность фигуры куратора в работе над проектом, в котором художник сам, по сути, является главным оператором «найденного контента», из которого самостоятельно формирует свои инсталляции и свободно аранжирует их в пространстве. Можно упрекнуть фонд V-A-C, продолжающий исследование взаимосвязей, режимов и моделей современного и прошлого культурного производства, и в чрезмерном внимании к работе с архивами и историческим материалом, роли апроприации, скрытому потенциалу архивных изображений, и разговору об объективности и реалистичности фотографии. Исследование того, как восприятие исторического визуального образа меняется под воздействием контекста, как соотносится реальность и репрезентация, архивные изображения и политические идеи, текст и образ, фотография и права человека проговаривается от проекта к проекту: наиболее ярко круг этих вопросов поднимался в программе «Процессы» в Музее ГУЛАГа и выставке «Вне зоны видимости» Михаила Толмачева, исследовавшего способы репрезентации военных конфликтов в российских медиа на основе архивов Музея вооруженных сил РФ.

В каталоге, сопровождавшем нашумевший реэнактмент выставки Харальда Зееманна «Когда отношения становятся формой» на Венецианской биеннале 2013 года, Дитер Ролстрат утверждал, что «огромный интерес в искусстве к репликам и копированию более чем закономерен» для периода «после 1989 года», который не случайно часто определяют «концом истории» и для которого характерны симптомы возрождения интереса к материальности и к «вещности», а, с другой, тревоги перед «вечным возвращением и вечно возвращающимися объектами» из «шкафов прошлого». Увлеченность переоткрытием архивов, ремейками, воссозданиями и реконструкциями и прочими формами экзорцизма демонов прошлого, по сути, является продуктом страха невозможности создать что-то новое. Тем не менее, в современном искусстве и культурном процессе уже вовсю чувствуется влияние нового поколения, рожденного в цифровую эпоху. Представителей «алмазного поколения» (по определению Дугласа Коупленда), родившихся после 1989 года, действительно объединяет отсутствие пиетета в отношении традиционных понятий авторства и культурного наследия, но именно в выстраиваемых ими сетях взаимоотношений складывается новый дискурс и целый ряд радикальных и убедительных художественных инициатив, которые формируют дух времени и поэтому требуют гораздо большего внимания художественных институций, целью которых стоит, в первую очередь, производство современности.

1 381    3   

Текст: Сергей БабкинФото: Иван Лунгин 

Художник Александр Гореликов живет в Кунцево.
Этот район в 1910-е годы был важной точкой на художественной карте России.
Тут снимали дачи Маяковский и Малевич, сюда приезжали Бурлюки, Матюшин и Крученых.
Здесь был написан «Черный квадрат».
А сейчас это спальный район с избыточно большими многоквартирными домами, автомобильными развязками и самое важное — гипермаркетом «Ашан». Все эти вещи — залог опустынивания окружающей реальности, и они лишний раз подчеркивают провал авангардистского жизнестроительного проекта. Для знающего историю места Гореликова и куратора выставки Ивана Новикова, эта кунцевская историческая драма становится точкой отсчета для высказывания в том числе и о переприсвоении работы советских авангардистов из конструктивистского и производственнического движений, чьи достижения в итоге попали в не такие уж и невидимые руки постсоветского Рынка.

Кунцево — место обитания новых мещан, чья модель потребительского сознания вообще-то вполне себе разделимабольшинством москвичей, в том числе и автором этого текста, и художником, о котором он пишет. В рисунках Гореликова, выполненных на «мусорном» материале, листочках, вырванных из блокнотов, и упаковках из «Ашана», это прослеживается в автоматическом методе их создания. Гореликов начинает с неконтролируемых линий, в какой-то момент останавливается и переводит автоматический рисунок в миметический режим, проявляя в нем образы массовой культуры, среди которых и советская символика, и мунко-бэконовский крик. Тем временем формы модернистского города распространяются на все объекты потребления. Гореликов рисует на использованных упаковках из гипермаркета, и если уж архитектурная и дизайн-формы в современном городском пространстве не так уж и различимы — все равно огромная коробка «Ашана» устраняет всякие различия внутри и вокруг себя — то появляется право сказать, что получаются у художника своего рода граффити. А образ лыжника, который встречается у Гореликова, считывается как издевательская интерпретация машинизации человека. Лыжник — это киборг, который стал таким только, чтобы передвигаться по заснеженным городским паркам. Куда он едет? К **еням!

Гореликов закручивает спираль переприсвоения, субверсии и перверсии, и это видно и в экспозиционном решении выставки. Подаренные «Красному» «Гаражом» минималистские столы разбросаны по пространству, перевернутые, поставленные на дыбы и диагонально прислоненные к стенам. Работы Гореликова приклеены к ним со всех сторон, в том числе и в нижней части (ставшей вертикальной), как будто размазанная жвачка. Гореликов здесь — археолог, исследующий культуру по найденному в раскопках мусору.

1 381    3   

Текст: Ольга ДерюгинаФото: Anna Nova 

«Опыты охлаждения голоса» — первая персональная выставка Алисы Керн, победительницы конкурса молодых художников «Новые проекты для галереи Anna Nova». Тема конкурса в этом году была заявлена как «( R )Evolution».

В залах галереи представлены устройства для отделения голоса от физического тела — минималистичные конструкции, заставляющие вспомнить о таком понятии как эргономичность — гаджеты достаточно притягательны для взаимодействия, но при этом лишены соблазняющего эстетического флера «хай-тека». К каждому приспособлению прилагается схема с инструкцией по его использованию и сборке. Например, «Тренажер-активатор» представляет собой пирамидальной формы конструкцию из трех балок и двух опор, зритель должен «зайти в капсулу в конструкции; напрячь диафрагму посредством силового воздействия на ручки; следить за дыханием; извлечь голос; процесс повторить».

В структуре выставки заметно влияние АСИ, за которым, в свою очередь, угадывается влияние московского концептуализма с присущей последнему тягой к изобретательству и мифологизации обыденного, построенной на профанизации научного и идеологического и наоборот — создание культа вокруг наиболее банальных моментов повседневности. И если АСИ настолько лихо и бескомпромиссно закручивают свои спекулятивные спирали, что подступиться к ним с позиции какой-то одной определенной теоретической рамки оказывается почти невозможно (что, в принципе, жаль, поскольку в сухом остатке остается воспринимать их работы лишь в качестве в меру остроумной шутки на тему элементов того или иного дискурса — будь то одно из философских течений, классическое искусствоведение или конспирологические теории), то Алисе удается уйти от герметичности и полисемантичности, свойственной высказываниям АСИ. Её объекты мимикрируют под вполне функциональные приборы, указания в инструкциях написаны доступным языком (и вполне осуществимы), а заявленная в названии тема звучит как вполне реальная заявка на исследование.

Действительно, теме медиации голоса можно посвятить (и уже посвящены некоторые тексты) внушительную теоретическую работу — о том, как меняются при записи и воспроизведении характеристики голоса, который сам одновременно является как медиумом (то есть, средством трансляции некоторого сообщения), так и самодостаточной формой на уровне перцепции; как мгновенность и единичность голоса как сигнала заменяется на его механическую итерацию, провоцируя разрыв между референтом и его реперезентацией. И хотя в пресс-релизе выставка обозначена как исследование, а в кураторском тексте звучит слово «лаборатория», собственно работа с материалом и аналитическая составляющая предстаёт лишь в виде намека. И в итоге, неясно, что именно становится ключевым аспектом для художницы — своего рода инженерный или дизайнерский интерес к конструированию гаджетов или исследование голоса как материала, как средства выражения, в потенциале обладающего собственной агентностью.

Охлаждение здесь синонимочно отчуждению (в данном случае — голоса от тела). Любопытно отметить, что отчуждение выступает одним из лейтмотивов современного искусства вот уже эдак полвека. Этот мучительный мотив, преследуя художников как наваждение, очень часто находит выражение в прямой констатации (читай: репрезентации) самого факта отчуждения (неважно, идет ли речь об отчуждении результатов труда или об опосредованном чувственном восприятии или ином виде отчуждения) — то есть, еще большему опосредованию и абстрагированию; слои медиации накладываются, делая предмет обсуждения все более запутанным и вместе с тем повсеместным. Но это, впрочем, уже отдельный большой разговор о выборе художественных тактик и о формах адаптации теоретических разработок в поле искусства.

1 381    3   

Текст: Борис КлюшниковФото: Osnova

Около месяца назад состоялся круглый стол в рамках выставки Льва Рубинштейна в музее Москвы. Я, выступая в качестве модератора, решил пригласить Яна Гинзбурга, Кирилла Савченкова и Диму Хворостова, чтобы поговорить о художественном переосмыслении московского концептуализма. С точки зрения теории, статус московского концептуализма и историческое изменение онтологии произведения искусства, которое он очерчивал, все время возвращается в современность в качестве новой задачи. Так, например, Питер Осборн в статье » The Kabakov Effect: ‘Moscow Conceptualism’ in the History of Contemporary Art» смотрит на этот исторический феномен уже из перспективы развития глобальной системы искусства и ее противоречий. И действительно, сам термин «Московский концептуализм», введенный в 70-ые годы, ретроактивно предлагает интересное разрешение проблемы локального и глобального, занимавшее теоретиков 90-ых и 2000-ых годов. В этой небольшой панельной дискуссии меня интересовало, как московская концептуальная школа схватывается не только посредством текстов, но и в художественных исследованиях. Интересно, что Ян, Дима и Кирилл предложили три разных варианта развития этой темы, что соответствует их собственных задачам и интересам. Стоит оговорить, что предложенные ими идеи нельзя назвать широко распространенными в среде российского искусства — в этом я соглашусь с кураторским текстом Марии Калининой, проблематизирующим само обращение пост-пост-социалистического\пост-(не)-постсоциалистического поколения к истории московского концептуализма. Это не столько коллективные тренды, сколько индивидуальные траектории.

В проектах Кирилла Савченкова концептуализм присутствует на уровне методологического интереса. Он фокусируется на стратегиях выстраивания поля вненаходимости и пытается развить их. В его интерпретации, концептуализм является не архивом «произведений», а архивом микрополитических ускользаний с их подробным описанием, чем можно пользоваться и сегодня, и чему можно учиться . Московский концептуализм для него — это проблема навыков (skills) и потенциальность обучения им (learning).

У Яна Гинзбурга, в его художественном методе, мы имеем дело с другим рядом вопросов. На дискуссии он подчеркивал, что сегодняшний доступ к московскому концептуализму опосредован более поздней традицией архивного импульса. Мы не сталкиваемся с этим искусством напрямую — само наше обращение уже эстетизировано архивностью. Мне кажется, что его выставка «Механический Жук» в галерее Osnova фокусирует наше внимание на этой проблеме эстетики архивного доступа. Я хочу остановится на этом подробнее.

В текстах журнала Flash Art 1989 года была закреплена особая перспектива рассмотрения концептуализма и позднесоветского искусства в целом. Рассматривая его в постструктуралистском инструментарии, можно было подчеркнуть разделение между «официальной» и «неофициальной» культурой. При этом рассмотрении идеология понимается отчужденно, становится знаком, внешним по отношению к самим художникам и их интерпретации собственного искусства. В нынешней исторической перспективе сама эта оппозиция искусства и идеологии, официального и неофициального представляется шаткой. В этом отношении мне представляется важной статья Глеба Напреенко «Шиворот-навыворот: московский концептуализм как советское искусство». Она предлагает вернуть московский концептуализм в его собственный контекст советской повседневности. «Шиворот-навыворот» — удачная формулировка этого хода. Если Илья Кабаков отстранял советскую идеологию, совершая аллегорическую процедуру, то Ян Гинзбург (на художественном уровне) и Глеб Напреенко (на уровне историко-художественного текста) воспринимают самого Кабакова как аллегорию советского. Другими словами, архив московского концептуализма сегодня может быть представлен как аллегорическая процедура аллегорических процедур. Ян Гинзбург сталкивает методы и известные произведения Кабакова с элементами быта 70-ых годов, с вещами из его мастерской, раскрывая перед нами хрупкость архива. Что входит в поле произведения искусства (в историческую онтологию произведения искусства)? Какие случайности, подробности, не-сомасштабности повседневности влияют на художника? Мы видим фотографии самого Кабакова, машину, отправляющуюся на пикник или на рыбалку. Можем ли мы отделить факт этой рыбалки от того, что в итоге станет произведением Кабакова? Надо отметить, что Ян Гинзбург поражает вниманием к мельчайшим деталям, к маленьким историям вещей вокруг Кабакова, концептуализма и его контекста. Каждая составная часть этой экспозиции чудесным образом случайна и исторична в одно и то же время, она — и маргиналия, и центр.

В этом смысле интересен образ жука, выведенный в название выставки. В одном из интервью, Борис Гройс говорил, что муха Кабакова представляет собой ослабевшую версию ангела. Я думаю, что Гройс оставляет в этой формулировке важную отсылку к ангелу истории Беньямина, место которого занимает муха. Муха — свидетель, представляющий «слабую» советскую повседневность как аллегорию в работах самого Кабакова, камера безбожественного слежения в мире маленького человека. «Механический жук» — это муха «шиворот-навыворот» — ангел истории архива московского концептуализма Яна Гинзбурга, превращающая историко-художественный феномен в часть аллегории советского. Я даже чувствую себя этим жуком, вылезающим из под обломков советского — в небе величия мух прошлого. И Ян, как жук, гуляет по ситуациям и контекстам жизни Кабакова в ином масштабе — не сверху вниз, не в идее полета, а по кромкам и бокам, по мусорным ведрам и на задних сидениях машин. Если ангел-муха истории смотрит в прошлое из надвигающегося будущего, то жук смотрит из прошлого неожиданным взглядом. И я думаю, это очень освобождающее впечатление. Удивительно, что чувство раскрывающихся границ возникает не в «современной проблематике», не в прямом параллелизме художников их повседневности, а из истории современного искусства, из его архива.

1 381    3   

Текст: Саша ШестаковаФото: ГЦСИ

Задача первой выставки платформы Techne довольно амбициозная — найти адекватный исторический контекст для «технологического искусства». Проблемы, правда, начинаются уже на уровне определения, что же такое «технологическое искусство». В рамках проекта его определяют как «инновационные и технологические практики в области современного искусства». Подобная терминологическая конструкция как будто бы возникает из тех времен, когда художники были ремесленниками, обслуживающими привилегированные слои общества, а новизна способа нанесения краски на холст могла позволить одной мастерской выиграть борьбу за прибыль с другой. Есть еще в этом определении немного отсылок к техно-оптимизму недавних лет, когда технологии мыслились как средство решения любых проблем, а не как амбивалентное средство, обладающее в равной степени как освободительным, так и закрепощающим потенциалом.

Однако неточность определений могла бы компенсироваться продуманностью кураторского высказывания. Выставка начинается с работы Дмитрия Александровича Пригова «Банка будущего», и эта работа становится для кураторов выставки чем-то вроде символа оптимистического взгляда в будущее, лишаясь таким образом всякой историчности: в 1993 году вряд ли можно было смотреть с авангардистским оптимизмом в будущее, тем более, что пустая емкость с надписью «будущее» скорее отсылает к его утрате. Кроме произведения Пригова, в выставке участвует еще несколько работ представителей Московского концептуализма, причем в каждом из случаев возникают сомнения в целесообразности включения их в экспозицию. Например, работа Виталия Комара и Александра Меламида из проекта «Сотрудничество с животными» — отличный пример передачи решения не-человеческому актору из времени, когда о не-человеческом даже речи не шло, но, каким образом эта работа соотносится с висящей на соседней стене кинетической конструкцией Вячеслава Колейчука остается загадкой кураторскогорешения. Вячеслав Колейчук и Булат Галеев действительно могли бы считаться прародителями того, что называют «медиаартом», однако со множеством необходимых оговорок: обоих интересовала не техника сама по себе, а скорее то, ее возможность конструировать невозможные миры и создавать новые формы знания, что в условиях дряхлеющей тоталитарной системы становилось методом сопротивления.

Работа Нам Джун Пайка —одна из немногих критически осмысляющих сами медиум работ на выставке, также максимально де-историзирована за счет экспозиционного решения —развески работ из разного времени просто в ряд (да еще так, что услышать звук в видео почти невозможно). Архитектура выставки создает линейный нарратив, развязкой которого выступают два видео Рёчи Курокавы,экспонированные на огромных экранах, они делают все для того, чтобы оглушить и заворожить зрителя, то есть фактически действуют в духе машин идеологии, стремящихся к максимальному захвату внимания и мышления.

Проект в целом будто бы стремится максимально извлечь искусство из более широких контекстов, в которых оно существует, превратив его в часть «сферы услуг» и досуга. Показательна в этом смысле трансформация, произошедшая с работой группы «Синий суп» в этом контексте—из нее испарилась вся тревога, а осталось только мерцание глянца. Возможно, дело в том, что в 2017 году нет смысла говорить о био-, интерактивном, саунд, сайнс и прочем арте, поскольку это создает нечто вроде «резервации» для тех художественных практик, которые работают со звуком, включают естественно-научные исследования (только хорошо бы, чтобы это было действительно «включением», а не эстетизацией колбочек, баночек и процесса роста кристаллов и грибов) и так далее.