#Архив

Реконструкция корпорации эстетов

532        1        FB 0      VK 0

О выставке «Московские дневники» Центра экспериментальной музеологии и Музея американского искусства в Берлине, свободе художника как куратора и корпоративности современного искусства

29.06.17    ТЕКСТ: 
_F7A8355

«Московские дневники». Вид экспозиции. 2017 // ММОМА на Гоголевском бульваре, Москва // Фото (здесь и далее): Иван Ерофеев, фонд «Виктория»

«Московские дневники» продолжают серию выставок Carte Blanche, в рамках которой муниципальный музей безвозмездно арендует частному фонду одну из своих площадок [*]. Авторство приписано перечню аббревиатур, среди прочих: ЦЭМ — Центр экспериментальной музеологии; MoAA — Музей американского искусства в Берлине; V-A-C — фонд «Виктория». ЦЭМ — это nom de plume Арсения Жиляева, русского художника, продвигающего музееведческое исследование как художественную практику с начала десятилетия [1][**]. За созданным в 2004 году MoAA шифруется базирующийся в Нью-Йорке сербский концептуалист Горан Джорджевич (его имя не упоминается ни в одном из материалов проекта), чья текущая деятельность восходит к его имитациям картин, текстов и выступлений Мондриана, Малевича и Беньямина в среде югославского подпольного авангарда начиная с 1970-х годов.

И тот, и другой авторы делали проекты в невероятно популярном в последние годы кураторском жанре исторической реконструкции, но со значительной реинтерпретацией и опосредованием через собственное художническое видение. Жиляев обращался к раннесоветским музейным практикам (представлявшимся как протоконцептуалистские) при работе над своим «Музеем пролетарской культуры. Пролетаризацией богемы» в Третьяковке в 2012-м. То, как мимикрирует под музейно-историческую экспозицию и корпоративную идентичность Джорджевич, можно было наблюдать в его частичной реконструкции Американской выставки 1959 года (ярмарка американского «образа жизни» в разгар холодной войны, чьи экспонаты — от абстрактной живописи до ширпотреба — оказали значительное влияние на советские неоавангарды) на выставке «Лицом к лицу. Американская национальная выставка в Москве 1959/2015» на открытии нового павильона Музея «Гараж». Их нынешняя коллаборация, «Московские дневники», воссоздает три исторически важные выставки, формируя полную этикеток и витрин экспозицию, где многочисленные архитектурные отсылки совмещаются с экономной архивной презентацией и где каждая деталь вплоть до шрифта на анахронически датированных этикетках является результатом балансирования между эстетической манипуляцией и приближением к исторической правде.

_F7A8351-HDR

_F7A8357-HDR

_F7A8344-Edit

_F7A8346

_F7A8347

_F7A8348

Тремя условно реконструируемыми выставками являются «Кубизм и абстрактное искусство» в нью-йоркском МоМА (1936), «Опытная комплексная марксистская экспозиция», (1931) и ретроспектива Казимира Малевича в Третьяковке в 1929 году. Их связывает нарратив упущенной встречи в Москве нескольких героев межвоенного модернизма — Малевича, первого директора МоМА и куратора выставки «Кубизм и абстрактное искусство» Альфреда Барра, посетившего Москву в 1927–1928 годах, Вальтера Беньямина, бывшего здесь в предшествующую зиму (дневники обоих с впечатлениями во время визитов стали титулом проекта) и Алексея Фёдорова-Давыдова, куратора Третьяковки. Его выставка «Опытная комплексная марксистская экспозиция» кристаллизовала т.н. «вульгарно-социологический» подход к истории искусства, трактуя её через классовый детерминизм и детерминизм исторических формаций в насыщенной инфографикой развеске. Реконструкция проектов создана, во-первых, за счёт выполненных  на холстах (подрядчиками) репродукций исторических произведений и страниц из каталогов с их изображениями — характерный метод Джорджевича. Центральной работой становится живописная репродукция знаменитой схемы Альфреда Барра — обложки каталога той самой выставки 1936 года. Здесь же — документы из Отдела рукописей Третьяковки, фотокопии публикаций о международной циркуляции модернистских работ, в том числе произведений Малевича, и об их последующей канонизации в критике, включая, например, нью-йоркский October, спустя полвека опубликовавший оба дневника — Барра и Беньямина. На выставке нарисованные на холстах обложки соответствующих номеров стоят в фоторамках, а в одну из витрин помещён клоп, которого придавил к странице своего дневника Барр.

Другой важный элемент реконструкции — архитектура. На фальшстене висит кресло — так Барр показывал дизайн Ритвельда. Одна комната c «малевичами» воссоздаёт благодаря стенам и фальш-двери пространство белого куба МоМА в 30-е. Макет конструктивистского дома по проекту Моисея Гинзбурга, в котором жил критик Сергей Третьяков (у которого останавливался Барр и чья доктрина производственничества и фактографии во многом вдохновила Беньямина на текст «Автор как производитель») ауратизирует локус упущенной встречи и, как и вся выставка в целом, отражает желание её авторов сместить географические истоки современного искусства — а также пересобрать конфликтующие нарративы холодной войны, сформировавшие модернизм и его противоположности в новом, поглощающем их этапе. Реконструируя места и обмены «международного движения», создававшегося в межвоенный период, «Московские дневники» напоминают о последовавших разрушениях. Они были привнесены, с одной стороны, европейскими тоталитаризмами и насаждаемыми ими реакционными эстетиками. С другой — послевоенной инструментализацией модернизма в качестве идеологического орудия крупного капитала и гегемониальной апроприацией модернизма евроамериканскими метрополиями.

_F7A8370-HDR _F7A8383-HDR

_F7A8375 _F7A8387

_F7A8377

Теперь в «Московских дневниках» воображается предстоящая встреча этих героев и их ценностей — в будущем, когда артефакты их прежней деятельности и окружавшего их модернистского движения (вроде монохромного триптиха Родченко, текстильных орнаментов Поповой и Степановой, портрета Брика с обложки ЛЕФа, набора керамической посуды Малевича, мебели де Стиль, присутствующих на выставке наравне с русской фольклорной игрушкой, которой посвятил газетную статью 1930 года Беньямин) окажутся не только в руках корпораций и зашифрованных институций, но и станут всеобщим достоянием, преодолевающим национальные границы и атавистические межгосударственные склоки. Одним из ранних важных проектов Джорджевича была реконструкция салона Гертруды и Лео Стайнов, призванная продемонстрировать роль частных денег в формировании парижской школы и, следовательно, модернизма, порождённого амбивалентной сделкой критики и сотрудничества. Копируя Пикассо, висевших у Стайн, Джорджевич изымал из них оригинальность, то ли размывая её в институциональной анонимности, то ли предпочитая более универсальную позицию её предполагаемым манифестациям.

_F7A8392

На выставке нет позолоченных фигуративных и мегаломанских репрезентаций идей космизма (к чему тяготела практика Жиляева последние четыре года), а фантазия о воскрешении или бессмертии задействована в совершенно другой плоскости — разбора художественно-исторической логики. «Московские дневники», пусть и стремятся децентрализовать или, скорее, локализовать международные каналы модернистской истории, всё-таки фокусируются преимущественно на искусстве метрополий. «Скульптура негров», «японская гравюра» и «ближневосточное искусство» в схеме Барра выделены особо, как внешние влияния или как экстрактируемые источники — вроде того, как Третьяков писал фактографический «репортаж» о Китае, не выезжая из Москвы. Более того, нарративная линия сконцентрирована исключительно на героях-мужчинах, хотя Беньямин радикализировался политически и отправился в Москву под влиянием Аси Лацис, российской и немецкой театральной деятельницы, а также организатора передовых театрально-педагогических экспериментов в Орле в 1918–1920 годах; а куратором первой «Опытной марксистской экспозиции» в Третьяковке в декабре 1930-го был вовсе не Фёдоров-Давыдов, а Наталья Коваленская. О них на выставке нет ни слова. Однако, экспозиция сопровождается тремя путеводителями с первоклассными эссе Андрея Ефица, Натальи Серковой, беседой Жиляева и Джорджевича, а также книгой, — переводом на русский сборника «недавних» текстов «Вальтера Беньямина», за которым скрывается Джорджевич.

_F7A8390
_F7A8397-Edit
_F7A8388
_F7A8402-HDR-Edit
_F7A8410

Возвращаясь к загадочному авторству, приписанному ряду институций, реальных и вымышленных: очевидно, «Московские дневники» — это яркий пример работы художника-как-куратора, задействующий более изощрённый подход к исследовательской и выставочной деятельности, чем допускают многие профессиональные кураторы. В современных условиях такая художническая субъективность становится все более неизбежной, коль скоро по-старому понятая оригинальность представляется утерянной. Недавно, отсылая к концепции автора-как-производителя, художественный критик Сергей Гуськов сформулировал идентичность художника-как-продюсера, который является одновременно индивидуалистическим антрепрёнерем и бюрократическим функционером, с энтузиазмом принимая их стили [2]. В качестве примеров Гуськов перечисляет художественные группы, самоорганизованные выставочные пространства, ресторанные бизнесы, веб-порталы об искусстве (в том числе aroundart.org), а также выставочные отделы институций. В их организаторских распорядках «демагогия сводится на нет», а их деятельность якобы «породит много прекрасного на нашей Земле».

Порождение категории «прекрасного» таким образом связывается в глобальных масштабах с тем преображением, которое художественная активность претерпевает в рамках корпоративных и антрепренёрско-индивидуальных способов организации труда. Поэтому иные задаются вопросом не только о становлении художника куратором, но и о роли эстетической корпорации, перенимающей авторство в глазах зрителя [3]. Размышляя о периодизации постсоветского искусства, Виктор Мизиано неоднократно отделял хаотичные и полные низового энтузиазма 1990-е и конформистские нулевые, когда искусство было отдано на откуп корпораций, бюрократии и денег [4]. Нет сомнения, к концу десятых этот процесс испытывает новый виток развития, превосходный ко всем прежним виткам и к окружающему культурному консерватизму (это прекрасно отражено, например, в том, насколько непрозрачной может оказаться выставка для широкой публики). Превосходно также и то, как не теряющие критической остроты художники, обыгрывают и даже сами фабрикуют этот процесс.


_F7A8412
19401791_1578250098852403_8691652956326182189_o
_F7A8423
19442095_1578250278852385_2204602022654485876_o
_F7A8424

Примечания:

[*]Как пояснили в Фонде «Виктория», проект Carte blanche — «это партнёрство, а не аренда, идея берет свое начало от одноименной программы, запущенной Токийским дворцом в 2013 году в Париже, в ходе которой один раз в год приглашённый художник создаёт самые разные выставочные проекты, используя часть или все пространство музея для реализации проекта, о чём мы подробно рассказывали при запуске программы. Корректная формулировка: в рамках которой ММОМА приглашает дружественные художественные институции реализовать собственные кураторские инициативы».


[1]В Центре экспериментальной музеологии также числятся или числились художники Наталья Серкова, Дмитрий Хворостов, работники фонда «Виктория» Мария Мкртычева, Дмитрий Потёмкин, Катерина Чучалина.


[**]Как пояснили в Фонде «Виктория»,«центр экспериментальной музеологии (ЦЭМ) — основанная в 2016 году платформа фонда V-A-C, которая занимается исследованием музея как институциональной единицы и медиума. Сейчас в его составе: Арсений Жиляев и три сотрудника фонда Мария Мкртычева, Катерина Чучалина, Дмитрий Потёмкин. В сферу интересов ЦЭМ входят инновации советской авангардной музеологии, история экспериментального дизайна выставок, а также размышления русских космистов о возможном вкладе музея в эволюционное развитие человеческого вида и вселенной». На сайте ЦЭМ указано, что «ЦЭМ — наша самоорганизованная инициатива, направленная на развитие и поддержку проектов, обращающихся к экспериментам с формой художественных институций, а также к выставке и музею как особым медиа» (прим. ред.).


[2]Сергей Гуськов. Агенты и продюсеры // Художественный журнал № 101 (Весна 2017). C. 68–73.


[3]«В этом замещении воспроизводится и доводится до абсурда модель отношений художник — институция, при которой художественное производство и мышление замещаются работой анонимных штатных институциональных дизайнеров, или сам художник превращается в оформителя властных отношений Примером такой работы могут быть некоторые недавние проекты фонда “Виктория — искусствобыть современным”». Александра Шестакова. Пространственность времени // Художественный журнал № 99 (Осень 2016). С. 183 и прим. 5.


[4] См. например Мизиано В. Ценности вместо качества. М.: проект lettera.org, 2014.

Добавить комментарий

Новости

+
+
25.07.17
21.06.17

Загрузить еще

 

You need to log in to vote

The blog owner requires users to be logged in to be able to vote for this post.

Alternatively, if you do not have an account yet you can create one here.