Открытия недели: 22–28 февраля

539        3       

Однодневные коллективные проекты в центре «Красный» и мастерских в Милютинском переулке, кооператив Швемы в ДК Розы и персональная выставка Леонида Ларионова в галерее «Электрозавод».

«Рабочее место». Москва, центр «Красный», 25 февраля 

Фото: Елена Ищенко, Ольга Турчина

Выставка «Рабочее место», приуроченная к годовщине центра «Красный», построена по принципу смещения: в экспозиционном зале – стулья по периметру, свет проектора и музыка, пространство для афтепати. Экспозиция перенесена в соседнее помещение – собственно, на рабочие места ­– мастерские участников центра, которые показаны почти неизменно. Их разве что немного расчистили, снабдив стеллажи надписями вроде «Не брать ничего с этих полок. Убью!». Здесь налицо материальная сторона производства – тюбики с красками, рассада в пластиковых банках, вещи для будущих объектов и инсталляций, бумага, на одной из стен – потёки краски, оставшиеся от работы Ивана Новикова, – сторона, о которой на вернисажах обычно приходится слушать от художника или куратора. Какие-то объекты узнаются по предыдущим выставкам центра и не только: «Песец» Иры Петраковой (экспозиция «Образ врага») и её же «Леденец» («Грязное бельё»), скульптура папье-маше Виталия Барабанова, показанная в экспозиции «Ура! Скульптура», термос с наклейкой Apotrebin, который был придуман к выставке Pharmakon в галерее Iragui, на верхней полке стеллажа – свёрнутый канат Леты Добровольской («Обыкновенные мученицы»). В новом контексте они выглядят более материально и осязаемо, лишаясь определенной дистанции, которой их наделяют белые стены, и возвращаясь в некий исконно-формальный контекст. Произведения законченные и уже показанные соседствуют с находящимися в работе и ещё не выставлявшимися – новые холсты Виталия Барабанова, дневники Ильмиры Болотян и её же надпись «при святая богородица всигда поможет если ты ей вериш», наброски Леты Добровольской, скульптура Михаила Касатского.

Всё вместе складывается в точную иллюстрацию не просто рабочего места художника, но самоорганизованных художественных инициатив последних лет, где мастерская становится выставочным пространством, а процесс – если и не результатом, то, по крайней мере, самоцелью работы. Где смещаются сами роли производителей (художников) и зрителей (потребителей), где ауратичность «мастерской художника», места недоступного и потому желанного, размывается – из-за публичной ориентированности и самого характера производства. Где обмениваются опытом и обсуждают проекты, где формируется сообщество – неустойчивое и постоянно открытое. – Елена Ищенко

«Девятый сон коллективного тела швейного кооператива Швемы». Санкт-Петербург, ДК Розы, 25 — 26 февраля

Фото: Надя Ишкиняева, Сергей Югов

В одном из давних интервью Кети Чухров говорила о необходимости «исхода из капиталистического производства представителей нематериального труда, всего интеллекта, который работает на капитал» как о важной цели современного искусства. Экономическая сторона художественного производства не раз оказывалась предметом критического высказывания художников, достаточно вспомнить работу Ульяны Быченковой на прошлогодней выставке студентов Школы Родченко «Что говорить когда нечего говорить».

Развернувшаяся в ДК Розы выставка швейного кооператива Швемы демонстрирует и попытку ускользания художников из капиталистической системы путем построения альтернативной экономической модели жизни, и смыкание практик политического активизма и искусства, и анализ всех трех сторон деятельности коллектива — экономической, художественной и активистской.

Швейный кооператив Швемы (в названии обыгрывается коллективистская идеология группы: не шве-я, а шве-мы) возник в мае 2015. Как утверждают участницы кооператива, их цель — практическим путем выработать модель неиерархического предприятия, где бы все работницы занимались неотчужденным посильным трудом. На сегодняшний день в состав коллектива входят три человека — Мария Лукьянова, Анна Терешкина и Тоня Мельник. Все они — выпускницы Школы вовлеченного искусства группы «Что Делать».

Разностороннюю, ветвящуюся на множество переплетающихся тропинок и ручейков деятельность кооператива отображает подробная схема, занимающая почти целую стену. Она наглядно показывает, в какой сложной взаимосвязи находятся все три ипостаси жизни группы — экономическая, художественная и активистская. То, что могло бы стать сухой и скучной схемой, у Швем получилось убедительным визуальным образом: как некая мощная грибница, разрослась жизнь кооператива в разные стороны.

Чем же, собственно, занимаются Швемы? Шьют необычную одежду с феминистской символикой, которую можно приобрести тут же, в кооперативе; выполняют художественные заказы (например, они сшили декорации по эскизам Николая Олейникова для «Creative time Summit», образовательного форума в рамках Венецианской биеннале 2015); проводят воркшопы по ремонту и ресайклингу одежды (с этими воркшопами они ездили на биеннале «Киевская школа»); изготавливают баннеры для политических акций, в которых принимают участие. Сами баннеры, как и документация акций, где они были использованы, тоже представлены на выставке.

Безусловная ценность выставки кооператива Швемы заключается в том, что она показывает опыт претворения политических убеждений в искусство и в повседневную жизнь, схватывает неразрывность художественных, активистских и экономических практик, когда и то, и другое, и третье становятся, по факту, произведением жизни. — Марина Русских

«Все происходит». Москва, мастерские в Милютинском пер., д. 20/2, 26 февраля

Фото: Елена Ищенко, Сергей Прокофьев, Дима Филиппов

На следующий день после вернисажа в центре «Красный» состоялась вечер однодневных выставок в мастерских в доме Лансере в Милютинском переулке, которые, несмотря на, казалось бы, схожую идею, носили иной характер.

Первые работы можно было увидеть ещё со стороны переулка – в окне показывали видео Златы Понировской. Во дворе дома – луч Сергея Прокофьева и живопись Саши Митенёвой. Дальше – пространство «Это не здесь», где отделить работы от личных вещей было практически невозможно, ясно считывались разве что фотография Андрея Кузькина и инсталляция Андрея Митенёва. Потом – первый подъезд, «Ещё не открывшееся пространство», где в целом ничего не происходило – кто-то читал стихи, кто-то позвал друзей и открыл двери своих комнат/мастерских. Выше – аудиоинсталляция Коли Онищенко, аудиодорожка из фильма Алексея Германа «Хрусталёв, машину!», которую заглушали песни под гитару, и ещё одна серия мастерских – чей-то перформанс, «Свидетели рагнарöка» Чугуна Гудрониса. В мастерской Urban Fauna Lab (кто-то из посетителей назвал группу Булдаковой и Потёмкина Urban Sauna), завешенной и застеленной полиэтиленом, – борщевик и голуби, работа по сути ретроспективная – напоминающая о пути художников от городской флоры к городской фауне. За полиэтиленовой стенкой – чье-то рабочее место с портретами Иисуса и Луи Гарреля.

Особняком в этой череде «открытых мастерских» стоит разве что выставка Димы Филиппова «Наконечники от стрел» в квартирной галерее «39», о которой художник говорил как о секретной, но которая, тем не менее, собрала достаточно количество зрителей. Филиппов показал видео, снятое на недостроенной и заброшенной птицефабрике в Алтайском крае, серию чёрно-белых фотографий с прорисовками, сделанными на негативах. Эта выставка, посвященная исследованию пейзажей внешних и внутренних, встраивается в стратегию как галереи «39», так и самого художника.

В целом же открытость мастерских в Милютинском не создавала ситуации их публичности, и если в «Красном» были именно «рабочие места» (фактически – публичная территория), то здесь – скорее мастерские, не лишённые ауратичности (то есть территория частная). Также не было и ощущения сообщества – несмотря на территориальную близость оно вряд ли сможет сложиться в среде столь разнородных практик и художнических стратегий. Поэтому вечер выставок в Милютинском нельзя расценивать как некий стейтмент, скорее, как тусовку «на районе». – Е. И.

Леонид Ларионов «Индустрия анонимности». Москва, галерея «Электрозавод», 27 февраля — 6 марта

Фото: Ольга Данилкина

В статье с говорящим названием «Дизайн и преступление» Хэл Фостер называет дизайн главной формой воссоединения жизни и искусства, которое было целью авангардных движений начала XX века, но оказалось искажено «в согласии со спектакулярными требованиями культурной индустрии». «Сегодня, — пишет Фостер, — <…> не только товар и знак предстают в качестве единой сущности, но то же происходит с товаром и пространством: в реальных и виртуальных торговых центрах они оказываются слиты воедино при помощи дизайна» (Фостер Х. Дизайн и преступление. М.: V-A-C press, 2014. С. 42–43).

Второй персональный проект Леонида Ларионова снова обращается к этой проблематике, затронутой еще в дебютной выставке («Энергия ожидания», галерея «Электрозавод», 2015). Только если в первом проекте художник работал с более самодостаточными медиа — живописью и скульптурой, то здесь он очевидно становится увереннее по отношению к конкретному окружающему пространству и начинает работать с ним — как буквально, так и тематически.

Уже первая конструкция справа от входа четко задает направление движения — тела и взгляда, подобно тому, как дизайн общественных пространств направляет людские потоки. Ему вторит самая «недосягаемая» работа — размещенная под потолком в углу металлическая деталь, какие используют для укрепления обветшалых зданий. Все работы сделаны в нарочито пестрых цветах, а большинство — из распространенных дешевых материалов для временных конструкций. Но не гладко и дизайнерски аккуратно (как это эстетски делает, например, Лиам Гиллик), а «швами» наружу, выявляя «однодневность» этих сооружений.

Центральная работа, которая при поверхностном взгляде напоминает конструкцию лодки на подиуме, оказывается перевернутым фрагментом макета свода готического собора. Отсылая к элементам готической архитектуры самого Электрозавода, Ларионов помещает эту конструкцию на пестрый подиум, превращая в привлекательный товар или дизайнерский объект. Так художник переводит внимание на ситуацию самого завода: его исключительно коммерческое освоение, которое машинально игнорирует любую культурную ценность. Потребительская машина перемалывает равнозначно все — от зеленых лесов до памятников архитектуры, не проводя различий, поглощая, как черная дыра, все окружающие пространства и контексты в бесконечный процесс производства и потребления.

Робкой попыткой диверсии внутри этой системы оказывается баннер, повисший на металлическом каркасе на колонне. Скукоженный до невозможности выполнять свою непосредственную прагматическую функцию, он внезапно раскрывается как пластичный скульптурный материал. В воздухе повисает вопрос без очевидного ответа: что же делать искусству в ситуации тотального поглощения, кроме как его критиковать, оставаясь бдительным, или эстетизировать данную повседневность? — Ольга Данилкина