Работы года: 2016

Подводим итоги прошедшего года — по традиции в формате списка самых важных на наш взгляд работ. Отбор проводился в три этапа: выдвижение постоянными авторами, коллективное голосование, обсуждение и повторное голосование. В итоге перед вами 15 работ и 15 текстов о том, почему выбрали именно их.

.

(Политическая философия мазка и социальная история страха)

5 396        2       

Текст: Сергей ГуськовФото: Ольга Данилкина

Казимир Малевич. Мужской портрет

Оскар Рабин. Пять волков и пять долларов. 1999

Единственный на данный момент музейный проект АСИ — возможно, самый «кассовый» из всех. Поспорить с ним в этом может разве что «Парк Dystopia».

Анна Титова и Станислав Шурипа — и примкнувшие к ним хранители музея — достали из запасников живопись и немного скульптур ХХ века (некоторые из них депозитарий практически никогда не покидали), поместив их в теоретические схемы собственного изобретения. На полу в специально выстроенном зале из фальшстен лежал ковер с одной из этих схем; другие, более похожие на таймлайны, располагались с внешней стороны отгороженного пространства. Кроме того, у выставленных работ были установлены «измерительные приборы», которые должны были продемонстрировать зрителям не только серьезность происходящего, но и их непосредственное вовлечение в исследование.

Простота самой истории искупалась несколькими слоями второстепенных деталей, которые добавили художники — перед нами структура научно-фантастического или детективного сериала. А исследование mutatis mutandis в целом можно было бы сравнить с объяснениями различных инопланетных феноменов, которые можно услышать в «Рике и Морти», например: «В программе “Как это делается” — плюмбусы. У каждого дома есть плюмбус. Прежде всего берется дингльбоб и пропитывается шлиимом. Шлиим затем можно использовать для последующих партий. После дингльбоб нанизывают на груббу, где в него втирают флип. Очень важно втереть флип, потому что во флипе содержится флиповый сок. Затем приходит шлаами, он теребит и плюет в него. Флип нарезают, но впереди еще долгий хизард. Глампсы гладят против чамблов. И плюмбисы с грумбо сбривают. Так и получается знаменитый, старый-добрый плюмбус». Похожие объяснения, правда более знакомыми словами, дают Титова с Шурипой. Да и если вспомнить экспозиционное решение АСИ в МMОМА, все эти «измерительные приборы» — это и есть такие флипы с дингльбобами. Ну ясно, скажете вы. А вы вначале представьте, какая верная и обширная у сериалов фанбаза, и подумайте, почему их используют в теоретических выкладках известные исследователи.

Все, что связано с Агентством сингулярных исследований, всегда требует контекста, хотя сами по себе их проекты кажутся и зачастую по факту оказываются довольно герметичными. Возможно, дело в том, что за напускным «тонкачеством», как недавно — не то что бы очень точно, но за неимением более подходящего слова используем его — определили подобную художественную стратегию, таится что-то еще.

АСИ — это прежде всего Стас Шурипа и Анна Титова, а уже потом все те, кого они к этому проекту привлекают (например, Кирилла Савченкова). У их деятельности есть предыстория, не только коллективная, но и персональная — отдельно у Титовой, отдельно у Шурипы. И если мы вспомним, например, о том, какие страсти (очень много негатива — для тех, кто забыл) кипели вокруг художественных и особенно кураторских проектов последнего, а так же, правда в меньшей степени, вокруг выставок Титовой, то поражает, как все гладко со зрительским успехом у АСИ — критику можно услышать очень редко. И этот общий позитивный настрой от Агентства перекинулся на персональные проекты художников. Поразительно, но деятельность АСИ принципиально не отличается от прошлых работ, выставок и идей Титовой и Шурипы — имеется разве что специфическая игра с авторством, но и это уже было в их творчестве.

Возможно дело в том, что АСИ — это кристаллизация всего того, что было наработано художниками вместе и по отдельности ранее. Идеи, с которыми Шурипа и Титова успели по-разному поиграть в прошлом, сгущаются до четких, выпуклых образов, отбрасывается вся лишняя шелуха. По сути, в этом чувствуется продюсерская рука в таком голливудско-менеджерском смысле с той лишь поправкой, что сами авторы в этой роли и выступают — в отличие от того же Голливуда. Но это не значит, что в нарратив проектов АСИ вносится какая-то ясность — нет, скорее наоборот. Хороший теле- и кинопродукт, как показывает практика, полон недоговоренностей, загадок, «пасхальных яиц» и т.д., чтобы зрители и особенно фанаты могли строить свои теории, гадать и спорить друг с другом на специализированных форумах, а журналисты писали ревью, анализы и прогнозы для каждого эпизода, каждой сезона, каждого сиквела — аналогом этому в художественном мире становятся facebook-страницы критиков и профессиональные издания. Они недаром называют себя агентством — они структурируют свое творчество, превращая его в продукт (в нейтральном смысле этого слова), с большим успехом и эффективностью, чем это делали все те художники, которые хотели привнести бизнес-логику на российскую арт-сцену. Вероятно, участники АСИ лучше других поняли специфику местного контекста.

Собственно поэтому художники и выбрали стратегию сериала, в котором они не только продюсеры, режиссеры, сценаристы, но и главные герои. И вышли с ней в музей, у которого в отличие от «Фабрики», где они обычно выставляются, аудитория намного больше (достаточно изучить крайне познавательную книгу отзывов в MMOMA на Петровке). А эти зрители в большинстве своем настроены на сериальную волну.

.

5 396        2       

Текст: Ольга ДанилкинаФото: предоставлено автором, Влад Шатило/ММОМА

1–2 — вид экспозиции; 3–12 — фотографии, использованные в инсталляции

1.

2.

3. Крышка с камеры на ул. Чусовская 6, Детский сад №1157

4. Подземный переход напротив бывшего Черкизовского рынка

5. Камера №3 на 2-ой Останкинской ул., за ВДНХ

6. Яма на территории Измайловского парка

7. Дублер объекта «Палец», ул Малая Ботаническая

8. Камера №1 на ул. Чусовская 6, Детский сад №1157

9. Камера №2 на пересечении 15-ой Парковой ул. и Проектируемого пр-да №252

10. Колодец напротив выхода из метро Щелковская

11. Подкоп под домом на ул. Руставели

12. Катушка на площади напротив ЦНИИ Циклон, Щелковское шоссе 77

В этой работе Гинзбург перепрошивает историю искусства, что практиковал и ранее — в частности, вместе с «Вопросами экспериментальной группы» (2012, ЦТИ «Фабрика») и персонально в «Автономных репликах» (2014, ЦТИ «Фабрика», куратор Стас Шурипа) и Bon Appetit (2015, выставка «Нотация», куратор Сергей Хачатуров). Однако именно сейчас этот способ работы оформляется как художественный метод, который последовательно используется для вполне конкретной задачи — обнаружить в искусстве автономную языковую систему, которая способна бесконечно производить смыслы, ускользая от однозначности и конечности формы. Поле искусства превращается в языковой ландшафт, а художник — в страстного дешифровщика знаковой системы.

Важно, что Гинзбург обращается здесь именно к московскому концептуализму — одному из «мифов творения» для локальной художественной сцены. В своем одиозном эссе «Московский романтический концептуализм» Борис Гройс заключает, что «Искусство в России — это магия»[1]Гройс Б. Утопия и обмен. — М.: Знак, 1993. С. 273. Следом за ним культура русского андерграунда и московский концептуализм в частности интерпретируются в определениях «метафизический», «сакральный», «ритуальный»[2]Екатерина Деготь описывает ряд поэтических и объектных произведений советских концептуалистов как «сакральный минимализм», подразумевая под ним поэтизацию «ничто» (см. Деготь Е. Русское искусство XX века. — М.: Трилистник, 2002. С. 185). Екатерина Бобринская пишет об «особой иконографии», которая позволяет «представить повседневное как ритуальное», а также «дешифровке» советского, подобной «фрейдистским раскопкам бессознательной мотивации и скрытой символики», которая подвергала его «вторичной, возведенной порой на абсурдистский уровень мифологизации и сакрализации». См. Бобринская Е. Чужие? Неофициальное искусство: мифы, стратегии, концепции. — М.: Ш.П. Бреус, 2013. С. 256–270). Так московский концептуализм строится, с одной стороны, на сухой рефлексии языка и строгой аналитике окружающего знакового мира — прежде всего, советского, с другой — на попытке найти в этом мире «выход древних архетипических проявлений»[3]Из интервью Дмитрия Пригова Виктору Мизиано, цит. по: Бобринская Е. Чужие? Неофициальное искусство: мифы, стратегии, концепции. — М.: Ш.П. Бреус, 2013. С. 256, скрытые ритуалы и символы, то есть внеположный этой реальности смысл.

Один из замыслов «Тотальной экспозиции» Гинзбурга — совмещение двух ключевых для московского концептуализма приемов в одной работе: «тотальной инсталляции» Кабакова и методов Андрея Монастырского (как перформативных, так и экспозиционных). Гинзбург берет за основу работу и одноименный текст Монастырского «Земляные работы» (1987)[4]Текст также опубликован в сборнике: Монастырский А. Эстетические исследования. Тексты, акционные объекты, инсталляции. — М.: Библиотека московского концептуализма, 2009. С.153–166 и буквально применяет на себя описанную в ней модельВ тексте Монастырский формулируется мистически окрашенную теорию «инспиратора». В ее основе — понятие «экспозиционного знакового поля», которое возникает как выход из «безвоздушного пространства», где оказался художник-концептуалист на пути онтологизации контекста как такового — это буквально «опереться о стену, на которой висит картина». «Экспозиционное поле» создает для художника «мотивационный контекст», который несет в себе судьбоносную функцию — он предопределяет формальные свойства работы и ее дальнейшее экспонирование. Таким полем для Монастырского является окружающая местность, а именно — «земляные работы», то есть стройки на улицах города — их он ставит в центр одноименной серии фотографий. — погружается в советскую «хтонь» шизофренических поисков логических связей, — но уже на материале не повседневности, а истории искусства.

Отправная точка — фотографии, сделанные художником на выставке «Пустые зоны» Андрея Монастырского и «Коллективных действий» в русском павильоне Венецианской биеннале (2011), где в том числе были показаны «Земляные работы». Их он наносит на щиты — характерный прием московских концептуалистов — и размещает в реальном ландшафте сегодняшних строек в Москве. Здесь начинаются первые (не)случайные совпадения: места, описанные Монастырским в 1987 году, и сейчас оказываются стройплощадкой. Далее Гинзбург ищет свой личный «инспиратор»: им оказывается Щелковское шоссе, рядом с которым Измайловский парк — место первых акций «Коллективных действий». Полученные снимки он размещает в зале музея как часть инсталляции. Они расположены масштабной панорамой на три стены и в центре на подвешенном бумажном макете здания на Тургеневской площадиРеконструкция «Кондора» — «инспиратора» Кабакова // Фото предоставлено автором — места, где долгое время располагался котлован, вычитываемый Монастырским как «инспиратор» Кабакова, жившего ровно напротив[5]Ibid..

Панорама, в которой совмещен прямой взгляд на местность, взгляд снизу и сверху, погружает зрителя в физически неясное пространство без четкого горизонта, верха и низа. Подобным образом дестабилизируют несколько фильтров взгляда: съемка художником в ландшафте строек собственных снимков, сделанных на выставке другого художника. Каждый из уровней представлен особым способом, и игра масштабов создает ощущение провала одного плана в другой.

Точно так же, без стержневой иерархии, сплетаются смыслы, но законченная «картинка» постоянно ускользает. «Земляные работы» недвусмысленно пересекаются с earth works американского лэнд-арта, а экспозиционное поле для Монастырского почти полностью «принадлежит государству»[6]Ibid.. В это время на месте кабаковского «инспиратора» — того самого котлована на Тургеневской (перевернутая дыра, которую проломил «Человек, улетевший в космос из своей комнаты» (1985)?) — сейчас стоит здание «Лукойла». Подвешенный макет этого здания вызывает ассоциацию с детскими книгами-раскладушками, которые иллюстрировал, в частности, Кабаков. На одной из фотографий венецианского павильона отчетливо заметно то, как отверстие, через которое зрителям предлагали тянуть веревку в воссозданном варианте «Времени действия» (1978) КД, силой самих зрителей приняло контур перевернутого писсуара — «Фонтана» Марселя Дюшана (1917).

Екатерина Деготь в анализе эскизов инсталляций Дмитрий Александровича Пригова описывает их как сцены: четырехугольные пространства, в которых одна из сторон отсутствует и открывает оставшиеся три для обозрения извне. Часто в этих эскизах на полу и/или потолке размещен люк — Деготь интерпретирует его как выход в «иной мир»[7]Пригов Д.А. Граждане! Не забывайтесь, пожалуйста! Работы на бумаге, инсталляция, книга, перформанс, опера и декламация. Каталог выставки. Куратор и составитель Е. Деготь. — Московский музей современного искусства, 2008. С. 53. Гинзбург повторяет эту структуру, только теперь зритель приглашается на сцену — взбирается на помост, а в «люке» в центре размещает реди-мейд — игрушечный троллейбус — и вполне себе маркирует предел пространства физическим объектом. Но этот же предел замыкает снова в порочный круг связей и метафор, создает провал в «иной» мир: вокруг люка — закрытое пространства фундамента сцены, сакральное «ничто», а троллейбус озвучивает конечную станцию «ВДНХ» (та, что «столица мира»[8]Текст доступен онлайн, а также опубликован в сборнике: Монастырский А. Эстетические исследования. Тексты, акционные объекты, инсталляции. — М.: Библиотека московского концептуализма, 2009. С.7–19).

Применив метод концептуализма к самому концептуализму, через максимальное погружение не только в эстетику и цитацию, но и сам способ мышления, Гинзбург открывает очевидную структуру мифа в нем. Ролан Барт описывает миф как «похищенное и возвращенное слово», подразумевая под этим двухступенчатую структуру, в которой знак (смысл) — результат означающего и означаемого в естественном языке — становится означающим (формой) в структуре мифа. Миф являет собой «смутное знание, образованное из неопредленно-рыхлых ассоциаций», поэтому для него характерно малое количество означаемых (понятий) и непропорционально большое количество означающих (форм), а значит — их связи довольно нестабильны. В результате означающее в мифе постоянно колеблется между статусом смысла в естественном языке и формы в структуре мифа, между историей, заключенной в смысле, и теми связями с понятием, что оказываются возможны для формы: «где кончается смысл, там сразу же начинается миф». Важно то, что миф работает на «аналогии между смыслом и формой», то есть лишь частичном пересечении формы и понятия, поэтому форма никогда не оказывается выбранной для понятия случайно, но и совпадение их неочевидно. Вторая важная составляющая работы мифа — это его адресность, замкнутость на определенной аудитории, способной прочитать эти аналогии, «рыхлые ассоциации»[9]Барт Р. Мифологии.— М.: Академический проект, 2010. С. 265–298. Если довести до предела — доступность посвященным.

В «Тотальной экспозиции» происходит не само действие, а разыгрывание его сценической модели. Очевидная избыточность значений и игра на тонкой не-случайности связей создает зазор, который позволяет взглянуть на концептуалистскую практику как метод, сухой остаток: миф распадается на «сумму знаков», а мистический эффект совпадения обнаруживает за собой строгую область языка. Одна из цитат в работе — это декоративные приемники-крепления — отсылает к «Музыке согласия» (1986) Монастырского, акционному объекту с получасовой записью. В ней находится фраза, которая становится ключом: «Не я теряюсь в своем речевом поведении, а сама вещь не может обнаружится — ни в своем начале, ни в конце, ни в середине».

Об этой работе писали: Хачатуров С. Медиаматрёшка. Фазы сборки и разборки // arterritory.com

.

5 396        2       

Текст: Ольга Данилкина

В этой работе Гронский и Бабушкина, известные как фотографы — что бы это формальное маркирование ни значило — используют фотографию и книгу не для рассказа «истории», а для демонстрации того, как этот объект становится вместилищем «истории» для зрителя. По сути, у Schema три опоры — это фотографическое изображение, городской ландшафт и то, как человеческий взгляд их считывает в повседневном режиме.

Фотографическое изображение используется как голый, абсолютно механический процесс фиксации взгляда и ничего более: в снимках нет ни документации события, ни очевидного эстетствования в формальных приемах — в них нет привычной «информации». Очищенная до предела, книга становится инструментом, с помощью которого можно отследить собственные реакции, когнитивные связи, привычки пространственного мышления, заметить ошибки и осознать «схемы», в которых сознание оперирует машинально.

Schema построена на сопоставлении от двух до шести изображений по принципу «найди десять отличий». Приемы, которые используют Гронский и Бабушкина, можно условно разделить на три группы: использованные во время съемки, компоновки по парам и раскладки по протяженности книги.

Съемка задействует несколько переменных: время, место и ракурс. Началось все с того, что Гронский, разбирая архив, решил отправиться по тем же местам и отснять их десять лет спустя. Внимательное вглядывание позволяет найти разницу и поменьше — вероятно, в пару секунд: то есть время между кадрами варьируется от нуля до десятка лет. Игра с местом тоже построена на неочевидной разнице: то ли снимки сделаны в одном и том же месте, то ли в разных, но поразительно похожих. Советская застройка с типовыми домами, школами, детскими садами и прочим дает для этого невероятный простор — этот момент обыгран в абсурдистском ключе еще в фильме «Ирония судьбы», где главный герой попросту путает Москву с Ленинградом. Свойства застройки — а именно склонность к симметрии — позволяют использовать и смену ракурса относительно одного и того же предмета съемки для таких же трудностей в распознавании места. Так, разница в кадрах составляет 180° и 90° движения вокруг объекта, приближение и отдаление или смещение вертикального угла всего на несколько градусов. Комбинации этих приемов — смещения места, ракурса и времени — составляет довольно простой арсенал работы при съемке.

В книге изображения размещены тоже довольно просто: это зеркальное изображение и вариации работы со страницей и разворотом — по одной фотографии или несколько. С особой точностью в Schema использована именно книга — по большому счету это книга как прием. Он работает на четко поставленную задачу: линейная последовательность содержит в себе поэтапное нарастание сложности комбинаций приемов, ритм, подсказки и обманки. Подобный эффект очевидно невозможен при любом другом размещении снимков — будь то выставка или вертикаль «скролла» вместо горизонтали перелистывания.

Перечисленные приемы (а также, возможно, те, что автор текста самостоятельно не распознал) создают ряд эффектов, которые позволяют «почувствовать» о себе много нового. Прежде всего, то, какое количество неосознанных микроопераций выполняет мозг для адаптации к окружающему пространству и выстраивания его в единый оптический ландшафт, и как этот механизм ломается, перенеси его в условия изолированного изображения того же пространства на листе. Рассматривая снимки — плоские двухмерные изображения, — мы пытаемся воспроизвести объемную трехмерную картографию местности в своем воображении, и как раз здесь использованные приемы нас запутывают. Например, интересно работает смещение ракурса на 90° вокруг симметричного объекта и затем размещение кадров рядом друг с другом — глаз стремится увидеть в них панораму объектов на одной линии.

Главное, что автоматизм человеческого взгляд пытается в этих снимках определить, это время и пространство кадра относительно другого. Одно и то же ли это место, и если да, то какая картинка была снята первой? Если же они сняты в одно и то же время, то с каких точек? И то и другое взывает к попытке различить — либо место, либо время, восстановить из кадров некую последовательность съемки — пространственную или временную.

Таким образом, опыт зрителя позволяет проследить то, как он становится субъектом, который производит время и пространство, и то, что без него последние как категории не существуют. Здесь Schema будто возвращает к «схеме» еще у Канта, которая есть способ связи понятий (интеллекта) и воспринимаемых объектов (чувственного). Эта «схема» — по большому счету «продукт воображения» субъекта, также известного как «наблюдатель». Узнать в себе последнего — того, кто в самой своей структуре мышления испытывает постоянную потребность в упорядочивании окружающих объектов в категориях пространства и времени, — буквально тот важный опыт, какой дает эта книга.

.

5 396        2       

Текст: Елена ИщенкоФото: Анастасия Альбокринова

.

.

.

.

.

Stabil’nost’ — проект, по словам его автора, дизайнера и художницы из Самары Насти Альбокриновой, в первую очередь, дизайнерский. Это концепт городской униформы — плащей из разных видов строительной сетки, которой покрывают дома, находящиеся в переходной фазе — замороженного строительства или ожидания реставрации (или сноса). Основная часть Stabil’nost’и — плащ из белой сетки с напечатанной в натуральный рост 3D-моделью художницы, как на тех самых «подсдавших» домах, которые пора реставрировать, но пока [на это нет денег] на них вешают сетку с изображениями, спроецированными в светлое будущее. Неважно, в общем, наступит оно или нет, его яркое обещание предстаёт здесь и сейчас, контрастируя с окружением. Этот плащ дополняет ещё один из зелёной сетки (лекала для них предоставил бренд ARTMOSSPHERE и Panika Derevya), чёрные балаклава и дырявые носки, фотографии на модели (Насте) и лукбук. Первый раз этот проект был показан на выставке «Самонедостаточность / Открытые системы», и, кстати, у манекена, одетого в основной костюм, не было одной руки.

Этот художественный проект, вышедший из самарских (российских) улиц и интернет-мемов (1, 2), через форму капсульной коллекции напрямую отсылает к телесному опыту взаимодействия с публичным пространством — не только городом, но и виртуальным пространством социальных сетей. Верхняя одежда, замещающая внешность художницы её 3D-моделью, говорит, в первую очередь, о нежелании прямого контакта и попытке его опосредования. Приближаясь к виртуальным сущностям, которые обитают среди десятка соцсетей и сотен чатиков, эта 3D-модель предстаёт «лучшей версией себя», свидетельствуя о постоянной необходимости прикладывать усилия — быть в форме, хорошо выглядеть, быть классной, поддержать разговор, ставить лайки, вовремя отвечать на сообщения, жить в гармонии с собой и т. д. Быть лучше даже не в смысле «положительных ценностей», но превосходной конкурентной формы.

Идеальным примером такого персонажа является LilMiquela — популярная героиня Instagram, CGI-сущность, у которой почти 130 тыс. подписчиков и около 3 тыс. лайков под каждым постом. Её воплощение — это идеальная усреднённая компиляция интересов её подписчиков: «Эта девушка не является реальной, и это доказательство, что CGI перестал быть крипи», — пишут пользователи Reddit. У LilMiquela пухлые губы, длинные волосы, модные шмотки и музыка. Она не стареет, она бессмертна.

Максимально толерантное, как может показаться, общество постинтернета, воплощённый в виртуальных сущностях трансгуманизм незаметно предъявляют требования и рождают фрустрации. Непритязательный нормкор, который воплощает отказ от следования трендам, становится поводом быть круче, «новая искренность» — поводом для более сентиментальных фотографий в Instagram. Здесь всё не то, чем кажется, вернее, здесь уже ничего нет, кроме «кажется» — виртуальных моделей, существующих в смещённой реальности мессенджеров и соцсетей. Твой Instagram круче тебя.

Необходимость казаться лучше пронизана усталостью и депрессией. Но это транзитное, зависшее пространство, которое формируется за униформой Насти Альбокриновой, может стать зоной выхода, где можно спрятаться и перестать пытаться достичь соответствия. Настя как бы перепрошивает заданные ситуацией коды, находя в них лазейку для замедления. Пока твой Instagram лучше тебя, пока «стабильность не отвалилась», ты можешь расслабиться: в этом пространстве можно опосредовать свой собственный опыт, опыт слабости и фрустраций — опыт человечности. Эта возможность непроницаемости позволяет создать пространство индивидуальной автономии, в котором парадоксальным образом уже не действуют привычные требования и законы конкуренции; пространство, которое становится способом сопротивления капитализму постинтернета.

Здесь стоит вспомнить ещё одну отличную работу — предмет одежды Анастасии Кизиловой, который позволяет спокойно сидеть с айпадом или смартфоном и отгораживает от окружающего мира. Работа Кизиловой была показан на выставке «Политика хрупкости», посвящённой, конечно, депрессии — «самой прогрессирующей болезни столетия», по выражению Франко «Бифо» Берарди. Создание именно одежды, предмета, максимально приближенного к телу, далёкого от виртуальности, тоже становится симптоматичным — как необходимость тактильного переживания изоляции.

В таком контексте нежелание саморепрезентации в качестве художника, а своих проектов как художественных также снимает необходимость быть реализованным именно в рамках сложившейся системы искусства, соответствовать сложившимся стандартам — выставляться, участвовать в коллективных проектах, получать гранты, подавать заявки на премии, которые всё равно дадут не тебе. Называя себя дизайнером, Настя находит за этой позицией зону автономии и свободного действия вне конкуренции — возможность просто заниматься тем, что интересно. Как дизайнеру или как художнице — уже не важно. Эту индивидуальную стратегию, конечно, сложно масштабировать, но в рамках т. н. российского художественного процесса, где отношения пронизаны конкуренцией за несуществующее место под солнцем, она как минимум интересна.

.

5 396        2       

Текст: Елена ИщенкоФото: YUGA.RU

«Россия — страна не для людей. И управлять ей, соответственно, должны не они». В ноябре члены «Евразийского центра изучения городов и почв» стали героями новостных лент, предложив выдвинуть на пост мэра Краснодара болотный сапропель. «Русский мир — это мир почвы, неживой материи. Человек здесь не хозяин, но смиренный раб. От лица русского мира должны выступать не продажные девки антропофилии, а наша земля — перегнои, сапропель, ил. Игнорирование ее хтонических призывов может привести к новой, уже настоящей "болотной площади". И поверьте, этот почвеннический митинг не сможет разогнать ни ОМОН, ни Нацгвардия», — цитировали СМИ их заявление. Эта новость вызвала оживление в соцсетях, кто-то даже назвал «краснодарских урбанистов» художниками. В общем, так оно и есть: «Евразийский центр изучения городов и почв» — выдуманная институция (погуглите), а за «урбанистами» скрываются анонимные художники — или медиаактивыисты, как хотите.

Они сочетают сверхидентификацию с различными околовластными дискурсами (будь то евразийцы или православные) с её реализацией в массмедиа — в поле, которое является их главным производителем и ретранслятором. «Краснодарские урбанисты» (буду называть их так вслед за СМИ) полностью переносят пространство своих акций из городского в массмедийное пространство. Да, похожим образом действовали и московские акционисты в 90-е: их акции могли считаться состоявшимися, если попадали в газеты. Но в данном случае формой акции становится сама фейковая новость, которая задает определённую коммуникацию с её потребителем, в первую очередь, апеллируя к сжатому в рамках короткого текста факту, имевшему место в реальности. Причем, факту абсурдному: акции «краснодарских урбанистов» встают в один ряд с известиями об очередных инициативах РПЦ или депутатов ГД РФ.

Новость оказывается тем виральным контентом, который позволяет охватить очень широкую аудиторию, оставшись анонимным — не только без имён, но и без лиц. Тактика «краснодарских урбанистов» напоминает о группе The Yes Men, с тем условием, что у них вообще нет имён — каждый раз они скрываются за названиями вымышленных организаций, полностью перенимая их возможный язык и сам синтаксис этого языка.

В конкретной акции они обращаются к целому пласту народных образов, которые также активно используются в государственной риторике: родная почва, сырая земля, «в тихом омуте…», возвращение к корням, истокам, ценности, самобытность, смиренные рабы и т. д. При этом они сочетаются с угрозами и почти апокалиптическими образами грядущего восстания всех природных благ и «настоящей» Болотной площади, если их зов не будет услышан (вообще, подобные новости можно разбирать с учебником риторики). Реальные образы, вроде Болотной площади, возможно, по-настоящему пугающие близких к определённому дискурсу людей, сочетаются с фактами, близкими, скорее, морфологии «волшебной» сказки, но не новостной ленты. Всё вместе начинает работать как (фейковое) юродство.

Инке Арнс и Сильвия Зассе называют подобный метод, сочетающий гиперболизацию, сверхидентификацию с внедрением в поле довлеющего социального и политического дискусра, субверсивной аффирмацией. Присваивая язык идеологии, художники получают доступ к его территории и к его аудитории; гиперболизируя этот язык и используя его крайние формы, они указывают на абсурдность и бессмысленность самой идеологии. «В субверсивной аффирмации всегда наличествует нечто преизбыточное, что и дестабилизирует порядок утверждаемого и превращает в свою противоположность», — пишут Арнс и Зассе.

Почему вдруг эта стратегия, которая появилась в тотальной бессмысленности поздней советской идеологии, вновь начинает работать? Актуальность метода будто возвращает в особую точку пространства-времени, в которой консервативный дискурс становится тотальным, занимает всё публичное пространство и в итоге каменеет. Околоидеологический язык теряет свою репрезентативную функцию, оставляя за собой только функцию перформативную, идеологическую — указания принадлежности автора/ читателя к тому или иному дискурсу. Социолог Алексей Юрчак, анализируя позднесоветскую риторику, называл эту потерю функции репрезентации перформативным сдвигом, и форма фейковой новости, которая напрямую отсылает к репрезентации и фактологии, только подчёркивает этот разрыв в современной околовластной риторике и вскрывает насквозь идеологическую природу медиаобраза.

Прямые высказывания в пространстве массмедиа не работают. Одни апроприируются господствующей политической и экономической риторикой, другие остаются в позиции на противоположной точке системы координат, не приводя к коммуникации, но только усугубляя полярность. Выходом становится захват и производство смысла на территории противника.

В этой стратегии обнаруживается связь с оппортунизмом в определении Паоло Вирно: когда оказывается неважен опыт фактов (то есть опыт репрезентативной функции языка), необходимо перенимать опыт правил игры (то есть опыт его перформативной функции). Согласие играть по этим правилам — использовать язык и синтаксис господствующего дискурса — и даёт пространство для манёвра. Но в отличие от оппортунизма, который неминуемо приводит к детерриоризации господствующего дискурса, медиаактивистские практики «краснодарских урбанистов» вызывают скорее обратный процесс — ставят под вопрос сам дискурс и поле, в котором он существует. Привычная риторика в своей гиперболизации вдруг остраняется и начинает вызывать вопросы. Ведь в сущности запинаешься уже на первом предложении «Россия — страна не для людей» и дальше: «миф <…>, уничтожавший культурный код нашей страны», «под угрозой стоят наши ценности и самобытность», «человек здесь не хозяин», «этот митинг <…> не сможет разогнать ни ОМОН, ни Нацгвардия».

Похожим образом действовал Пахом в прошлом сезоне «Битвы экстрасенсов», захватывая территорию «мистической» части отечественных массмедиа. В поле политического активизма можно вспомнить, например, пародийный пикет московских анархистов «Путина — на царство!» (1 апреля 2000 года) или «Марш согласных» в поддержку антикризисных действий правительства РФ (21 января 2009 года). Но в отличие от «краснодарских урбанистов», они гиперболизировали господствующий дискурс через карнавал — гротескные образы, за которыми ещё чётче проявлялась настоящая позиция. «Краснодарские урбанисты» принципиально анонимны, их деятельность противоречит любой фиксации, она неуловима в активистском и художественном поле. Они балансируют на грани, сочетая консервативный дискурс с определённой утончённостью слога, оставаясь неразоблачёнными в своей принадлежности к «другому лагерю», а значит, обладающими возможностью напрямую обращаться к аудитории условного противника. На самом деле, этот текст — ошибка, и его не должно быть.

.

5 396        2       

Текст: Анастасия КаркачёваФото: Михаил Григорьев

Совместный проект Дениса Патракеева и Ивана Карпова носит название стихотворения Аркадия Драгомощенко «Ослабление признака» и представляет собой пересборку этого поэтического текста. Из его элементов: парящих камней, осей в растворах, тетивы маятника, кристаллов, растительных жил — разбросанных в прошлом, настоящем, будущем и в вечности, собирается своего рода лабораторная установка, которая на протяжении двух недель, в условиях единства пространства и времени, проводит опыт, который позволил бы, следуя стиху, «рассматривать природу подобий». Маятники Патракеева (подвешенные на длинных веревках камни, аналогичные тому, что он размещал в перекрестье лазерных уровней в одной из комнат бывшего хостела в «Этажах») обрастают кристаллами соли сверху вниз. Вьюны Карпова оплетают тонкие, натянутые между полом и потолком опоры снизу вверх. В пространстве галереи два круга: в одном кристаллы обступают вьюн, в другом вьюны обступают кристалл — две арены, на которых происходит встречно направленный рост живого и неживого.

Этот дуализм («обводы двоения») находит подкрепление в сопроводительном тексте к проекту, который отсылает к современным физическим теориям, в том числе к теории струн и М-теории, предположительно способным описать мир с помощью бесконечно малых частиц и взаимодействий, полностью перевернув представление о пространственно-временных координатах и разрешив ряд неразрешимых противоречий, благодаря обнаружению суперсимметрии, о чем грезят ученые умы в ЦЕРНе. «Ослабление признака» Патракеева и Карпова — это также греза о суперсимметрии. Новейшие квантовые теории привлекательны, во-первых, тем, что не подтверждены (пока) и, следовательно, имеют дело с чистыми возможностями, а во-вторых, тем, что говорят о невидимом или заведомо ненаблюдаемом — не это ли роднит их с поэзией? Но как говорить и о том, и о другом, не ударяясь в мистицизм, не подражая специальному языку и не занимаясь интерпретацией?

Денис Патракеев и Иван Карпов обращаются к языку естественнонаучного наблюдения с его буквальностью, наглядностью и укорененностью в присутствии здесь и сейчас. Вместо многосложной символизации или воплощения метафор здесь — называние. Называние слов на языке материала, называние процессов в динамике, в становлении — обратный экфрасис, в ходе которого художники берут из стихотворения то, что в нем является видимым и стабильным (но не статичным), складывая из этого новую осмысленную конфигурацию, а текст существует рядом, будто открытое окно, за которым — грозы и серафимы, вспыхивающие в пространстве иного языка. В таком подходе есть уважение и такт, и надежда на равный диалог между искусством и литературой, и дистанция, необходимая, чтобы они не слиплись в неразличимое.

.

5 396        2       

Текст: Катя МуромцеваФото: Марина Рагозина

.

.

.

Пересечение разных временных диапазонов —  классической строгости (например, усадьбы Голицыных времен Пушкина) и современного искусства — популярная сегодня экспозиционная практика. Но прощупывание почвы под ногами — своеобразных «мест памяти» старинного особняка — интересная задача для художника, которая нередко приводит к неожиданностям — и где-то между этажами появляется окно.

«Преждевременное целое» Елены Коптяевой на выставке «Дом впечатлений», которая прошла летом в бывшем Институте Философии РАН, а сейчас в одном из зданий Пушкинского музея, — это и есть такое иллюзорное окно, которое прячется на лестнице между этажами; неожиданная реплика настоящих оконных проемов, существующих в усадьбе Голицыных.

В классическом искусстве таким своеобразным «окном в мир» была живопись — с секуляризацией искусства и изобретением линейной перспективы она открывала дополнительное измерение, создавая иллюзию реальности. С развитием фотографии живопись начала строить собственные миры, а в послевоенном искусстве функции живописи как иллюзии реальности взяли на себя новые медиа — видео- и медиаарт.

Живописное поле в «Преждевременном целом» образуется за счёт света — источника формирования диапазона видимого. С этими вопросами сталкивались и импрессионисты в конце XIX века. Лена создает искусственное окно — то, что пропускает свет — и трансформирует импрессионистскую картину: если та работает с восприятием реальности, то Лена — с восприятием иллюзии. Актуальная сейчас проблема устранения разрыва между классическим и современным искусством чаще всего решается в логике игры с классическим наследием и его трансформацией, Лена же находит новые решения.

«Преждевременное целое» говорит об иллюзорности искусства и его симулятивности: зритель видит окно, но это окно не в другой мир, а в реальность. Оно буквально повторяет окна самого особняка, и зритель не сразу понимает, что это иллюзия, точная медиаимитация окон существующих. Таким образом, работа строится на эффекте сбоя: привычное и устоявшееся — оконный проём — появляется как сконструированное, реальное как иллюзорное. Новый артефакт неожиданно обнаруживает своё присутствие, мимикрирует и вписывается в общий ритм жизни старого особняка. Художественное произведение, выставленное на лестнице, в проходе, в зазоре между двумя пространствами, не кричит о себе, а будто прячется на виду, на поверхности. Пролёт лестницы заполняется привычным пейзажем — серым небом и машинами, но нельзя открыть это окно и впустить свежий воздух, остаётся только смотреть на эту реальность, сконструированную не нами.

.

5 396        2       

Текст: Юрий ЮркинФото: Ольга Данилкина

Выставка-инсталляция Зинцовой стала драматическим завершением целой эпохи в «жизни» галереи Электрозавод на территории одноименного производства. Имманентно она затрагивает гораздо больший период истории. Игнорируя лапидарные описания самой художницы (что делает, кстати, ей большую честь), хочется развернуть детальный культурологический анализ актуальной рефлексии на тему ускользания и искажения прошлого. Речь идет о серии плоских лакированных панелей, изъятых художницей из типовых пассажирских лифтов 60-80-х годов. Знакомые любому, кто когда-либо жил в домах постройки сорока-шестидесятилетней давности, элементы дизайна невольным образом обросли тысячей коннотаций. Удивительно, как вещь или феномен вещи становится ноуменом целой действительности, подвергающейся нескончаемому конструированию, которой безусловно является советская «культура» вещи. Текстура дерева – отсылка к традиции оформления интерьера советских и пост-советских квартир; лифт – место общественного пользования. Благодаря отделке он становится пространством интимным и даже в некотором смысле «сакральным», невольных касаний и неловких встреч взглядами. Лейтмотив философии – нарастание атмосферы тотального отчуждения и энтропиии.

В этом и проявляется основной метод Зинцовой – «препарирование» предмета и археология повседневности. Но стоит обмолвиться о том, что на первый взгляд остается незаметным – каждая из плит обладает неповторимой текстурой и подобрана в произвольно-мозаичном порядке, линии смещаются и искажаются, и в какой-то момент порядок прерывается, и перед зрителем возникает «замызганное» потрескавшееся зеркало, после чего «плиточный» контрапункт возобновляется. Дерево – это «родной» материал художницы, с которым она работает постоянно, и конкретно в этой работе улавливает его как эпицентр человеческих коммуникаций. Дизайн формирует общество – это один из девизов скандинавских модернистов-проектировщиков начала XX века. Непредсказуемость формообразования и капризное движение линий имитирует процесс универсального биологического цикла, но в «Близких людях» столько естественнонаучного, сколько и антропологического. Этим и ценна Зинцова как буквально один из редких художников, умеющих тонко и безукоризнено работать с медиумом реди-мейда, безболезнено дополнять его и раскрывать его суть одним лишь названием выставки.

Об этой работе писали: Валерий Леденев для «Открытий недели»

.

.

5 396        2       

Текст: Юрий ЮркинФото: untitled

Группа u/n multitude эксплуатирует политический контекст и свергает визуальность в пучину широкого спектра художественных практик. В 2016 году группа запомнилась акцией «И все-таки я верю», совершив искромётную интервенцию в выставку Союза художников РФ в ЦДХ; работой «Московские товары» (на выставке в Музее Москвы), которая сместила полюса социального пространства нового сувенирного промысла и института выставок; и речью на «Футуристическом ужине» на открытии бара Untitled.

Как и другие художники, u/n multitude приготовили съедобный «комплимент», который состоял из хрестоматийных блюд из сублимированных продуктов: концентрат борща, мясо из тюбиков из рациона космонавтов. В качестве десерта — желе из загустителя, воды и таблеток «Мезим».

Идея работы появилась у u/n multitude после прочтения скандальной публикации журналиста Александра Невзорова об экспериментах академика Павлова над беспризорниками на сайте «Сноба». Пока два участника группы u/n multitude кормили гостей концентратами, третий зачитывал цитаты из наблюдений физиологов и психиатров, работавших вместе с Павловым. Например: «Некоторые из наших сотрудников расширили круг экспериментальных объектов и занялись изучением условных рефлексов у других видов животных; у рыб, асцидий, птиц, низших обезьян, а также детей»[1]Майоров Ф. П. История учения об условных рефлексах. — М.: 1954 или «У одного из детей, на которых я работал, уже после одночасового эксперимента от присоса оставалось кровавое кольцо, требовавшее для полного исчезновения 1-2 дней. Травма даже после одночасового опыта была настолько значительна, что иногда заставляет экспериментировать не чаще, как через день, даже два»[2]Ющенко А. А. Условные рефлексы ребенка. — М.: 1928.

В цитатах, зачитанных участниками группы, перечислялись также и методы наркоза: от алкогольных напитков до опасных химических составов. Дети соглашались на эти опыты ради «клюковки» и даже любой еды. Проговорённые в рамках ужина-перформанса, эти цитаты вбрасывали вопросы этики и политики: красные демоны 30-х годов и фантастические романы о подопытных в лабораториях; еда в обмен на жестокое обращение, благо «стабильности» как надругательская иллюзия. Шутливый жанр говорить о мерзостях во время еды — отличный приём аналитики институциональных отношений через искусство, напоминающий чем-то «Скромное обаяние буржуазии» Бунюэля. Художники активизируют различные пути восприятия: к зрению и вкусу добавляются манипуляции над сознанием — они разрушают психологические барьеры, зачитывая деморализирующий текст. Насильно скармливая гостям ужина пищу, которая не вызывает ничего, кроме отвращения, они наслаивают на омерзительные вкусовые ощущения, крем из моральных парадоксов — жизнь и здоровье в обмен на науку.

.

5 396        2       

Текст: Юрий ЮркинФото: предоставлено авторами

В книге Николя Буррио «Реляционная эстетика» цитируется вопрос Жиля Делёза: «Как сделать школьный класс произведением искусства?». Кажется, Школа перформативного позирования группы «Север-7» пытается ответить на него.

Идея Школы спонтанно возникла у трёх участников — Александра Цикаришвили, Нестора Энгельке и Леонида Цхэ. Сначала она проходила в Академии художеств им. Репина, где преподаёт Цхэ и где участники «Север-7» позировали в образах, инспирированных в частности работами Мэтью Барни. Понятно, что эти опыты не пришлись по душе руководству Академии, и занятия пришлось перенести на базу «Север-7».

Школа перформативного позирования — это не учебная практика, а скорее экспериментирование с пластической хореографией. Вокруг неё сформировался клуб «друзей», среди которых участники «Север-7», студенты Академии и просто интересующаяся публика. Основные сюжеты перформативного позирования создавались прямо в экстерьере двора на Моховой по соседству с галереей «Люда» (где у «Север-7» находится мастерская): участники группы формировали странные композиции, мимикрируя под кирпичные здания или наряжаясь в индийских дворников.

Фокус композиций был смещён на их перформативную составляющую — сам процесс постановки движений и фиксации позиций. Результат — рисунки, гипсовые скульптуры, и даже живописные полотна, сделанные наблюдающими за натурщиками, — почти не волновали художников (кроме Леонида Цхэ — для него процесс рисования был первостепенным). «Север-7» множат идентичности и фокусируются не только на взаимодействии внутри собственной группы, но активно вовлекают новых участников, в том числе используя медиа, например, телеканал НТВ.

Художники исследуют процесс классического образования через призму перформанса, который своим появлением призывал отказаться от двухмерной визуальности в пользу кинетики и пластики, а потом всё равно вновь к ней возвращался. В итоге в условной «школе» «Север-7» перформанс документируется не с помощью видео- или фотосъемки, а зарисовывается. Другими словами, создается своего рода фотография, которая возвращается к ручным методам производства — как фотографическое подобие живописи Жерико, описанное в «Машине зрения» Поля Вирильо.

Вместе с тем, фирменное безумие и неочевидные образы группы наслаиваются на стратегию взаимодействия и вовлечения — «Север-7» с помощью перформативного позирования выстраивает социальные связи с множеством акторов, как включённых, так и не включённых в художественный процесс (например, любопытные с улицы). «Школа» сочетает в себе и карнавальность, и реляционную эстетику, и мытарства модернистов, снимая всё ещё актуальные вопросы о балансе между фигуративным и нефигуративным, жестом и образом, динамикой и статикой.

.

5 396        2       

Большинство работ Давида Тер-Оганьяна, показанных на его персональной выставке в галерее «Пересветов переулок», относились к циклу «Тысяча чертежей». Десятки графических работ самого разного формата — от листов А3 до страничек из блокнота — заполнили все стены экспозиционного пространства. Именно такая подача в случае Давида Тер-Оганьяна оказалась наиболее выигрышной: в его графических циклах проступила четкая стратегия, которая терялась при показе отдельных вещей.

Рисовать для Давида Тер-Оганьяна означает коммуницировать с реальностью. Оставаться в контакте с ней в ситуации, когда действительность непривлекательна, невыносима или уходит из-под ног в обстоятельствах, не поддающихся контролю. «Тысяча чертежей» — это множество сцен, увиденных художником вокруг. Некоторые из них «читаемы» и поддаются дешифровке, но большинство не сообщают зрителю практически ничего. Мы не знаем их происхождения, места действия, степени достоверности. Недостающие, но необходимые, по его мнению, куски мозаики Тер-Оганьян добавляет сам, дорабатывая материал согласно субъективным критериям.

В одной из своих работ Джорджо Агамбен, опираясь на концепцию Мишеля Фуко, описал понятие диспозитива, который определил как «любую вещь, обладающую способностью захватывать, ориентировать, определять, пресекать, моделировать, контролировать и гарантировать поведение, жестикуляцию, мнения и дискурсы живых людей».

Диспозитив по Агамбену есть неизбежное зло. Он стал продуктом «гуманизации» животного существа и способом производства человеческого субъекта. И одновременно – орудием контроля, отчуждения, «доведения до крайности той личины притворства, что всегда сопровождала всякую личностную идентичность».

От концепции диспозитивов можно мысленно прочертить линию к теории множества Хардта и Негри. Множество не обязательно характеризуется коллективной жизнью и деятельностью субъектов, но может, как резюмировал социолог Паскаль Гилен, быть неоднородной смесью идей, вещей, поступков и мнений.

Работы Тер-Оганьяна не просто иллюстрируют философские концепции, но графически очерчивают формы социальности, характеризующие нашу жизнь сегодня. И более точного определения здесь, кажется, сложно будет подобрать. «Тысяча чертежей» художника складываются вокруг визуальных символов, организующая и регулятивная функция которых хорошо изучена современной социологией. Но чертёж — не готовая матрица, но обещание проекта, который можно переосмыслить, изменив штрихи и детали, на обилии которых строятся работы Тер-Оганьяна. Художник фиксирует сообщества «на бумаге», как потенциальную энергию, чей вектор можно задать согласно желанию, открывающему горизонты субъективности.

.

5 396        2       

Текст: Валерий ЛеденёвФото: Елена Ищенко

Рисунки Дмитрия Федорова выполнены на баннерных музейных афишах, поверхность которых закрашена белой краской. Их эстетика заставляет вспомнить Нью-Йорк рубежа 80–90-х годов с характерной визуальной атрибутикой в манере DIY, сопровождавшей борьбу репрессированных квир-сообществ за легитимный «выход из чулана».

Квир-культура в России до сих пор остается в зачаточном состоянии, с трудом отвоевывая пространство в среде нарастающего консерватизма самого архаического образца. Работы Федорова сфокусированы на гомосексуальности, и само желание говорить о ней открыто делает их значимыми и радикальными в контексте сегодняшней России. Использование выставочных афиш символично: художник «пиратским» образом вписывает табуированную тематику в музейный дискурс, откуда она оказывается скрыто или явно исключённой.

В основе рисунков Федорова лежит «несделанность» и «плохая картинка», описанный Сонтаг «стиль кемп», вывернутый наизнанку. Который, безусловно, рассчитан не на буквальное прочтение, но узнавание собственных кодов внутри определенной «чувствительности», связанной жизнью сообщества, но выходящей за его пределы.

Полотна Федорова, с другой стороны, содержат многочисленные привязки к социальной реальности. Цитаты из поп-хита I will survive — неофициального гимна ЛГБТ-сообщества. Языковой идиомы Swallow your pride, смысл которой художник меняет, поместив рядом с фразой изображение парня, обхватившего губами собственный член. Слоган God Hates Fags («Бог ненавидит педиков»), который принадлежит Баптистской церкви Уэстборо, известной своей нетерпимостью, фанатичной на грани самопародии.

Контуры сексуального желания в случае работ Дмитрия Фёдорова символически прочерчены в границах социального универсума, где чувственное влечение, проглядывающее в работах, окостеневает в формах выражения, искаженных социальной агрессией и табу. «Троллинг», которому художник подвергает эти табу, чудовищно возмутит воинственных фриков, сделавших гомофобный лозунг названием собственного веб-сайта. Работы Федорова — о желании свободно желать. И одновременно — воспроизводить себя как желающего субъекта внутри социальных паттернов и практик. Без выстраивания негативных иерархий, заставляющих кого-либо биться за выживание и переступать через собственную гордость.

Об этой работе писали: Елена Ищенко для «Открытий недели»

.

5 396        2       

Текст: Валерий ЛеденёвФото: Евгений Ярцев, Ангелина Меренкова

Ангелина Меренкова. Работы Feeling of SU-27 (2015), Donut (2016), Nouvelle Etoile (2015), Khinkali (2016)

.

.

.

Работы Ангелины Меренковой, показанные на совместной с Евгенией Ножкиной выставке «Делайте прибавку» в Воронеже, а затем в московском пространстве untitled, представляли собой вышивки одноцветными нитками на отрезках ткани, напоминавших флаги. В них присутствовали два типа знаков, воспроизводивших, с одной стороны, типичные эмблемы советской идеологии, а с другой — символы, отсылающие к теме сексуальности.

Стратегию Меренковой, казалось бы, можно уподобить соц-арту. Его представители также апроприировали и иронически сопоставляли знаки и символы из несовместимых контекстов, а Ленин в их работах не только встречался с Джакометти, но фривольно вёл себя с колхозницами. В таком отношении работы Меренковой могут выглядеть повторением (хотя соц-арт, объявленный завершённым, из истории искусства не исчезал), но оно слишком бесхитростно и прямолинейно, чтобы стать приёмом. Да и сами знаки, которыми оперирует художница предсказуемы, очевидны и даже затёрты. В пространстве визуальной культуры они возникали столь часто, что давно уже «не помнят родства». В них невозможно увидеть цитату или метафору, потому что нет объекта цитирования, а приём растворился в многократном тиражировании самого себя.

Работы Меренковой – скорее следы, напоминания, индексальные отсылки к целому конгломерату проблем, обозначенных в современной теории, но не решенных и не додуманных до конца. Советский проект, который ещё долго не исчерпает актуальности как тема интеллектуальных дискуссий. Или его гендерная подоплёка, на которую указывает художница. И которая, наравне с явными своими сторонами, полна недомолвок и умолчаний, внутренних изгибов и закоулков, в русле которых развивался советский эксперимент. Поворот от ленинизма к сталинизму, от декриминализации абортов и гомосексуальности к их запрету, от равноправия женщин и самого либерального законодательства в отношении сексуальной жизни к советскому патриархату сталинского типа. Отголоски которого слышны и по сей день.

При этом работы Меренковой сохраняют легкость и простоту, с которой можно не только оперировать знаками, но и говорить о неудобных, до сих табуируемых вещах. Её вышивки серьезны, как и всё, что содержит иронию. Сексуальность — сфера личного, но одновременно и политического. В этом парадоксальном синтезе рождается описанное Александром Бренером  утопическое «предчувствие антигегемониального оргазма». И, кажется, именно оно угадывается в серии вышивок Меренковой.

.

5 396        2       

Текст: Анна БыковаФото: Алексей Боголепов

Академия ФСБ. 2016

Мемориал «Румболовская гора». 2016

Мемориал «Ижорский таран». 2016

Мемориал «Скорбящая мать». 2016

Гибкая фиксация. Выставка «Интерфейс/Контейнер». Галерея Triangle, Москва. 2016

Проект Алексея Боголепова «Интерфейс/контейнер», объединивший снимки монументов «Зеленого пояса Славы» под Петербургом, Академии ФСБ в Москве и серию готовых/найденных объектов, посвящён механизмам репрезентации: художническим, чиновничьим, техницистским. Здесь как будто утверждается примат структуры над содержанием — все это интерфейс, просто контейнер для упаковки чего бы то ни было, может быть, даже пустоты. Центральной «картинкой» проекта стала «Призрачная деревня» – монумент М. Л. Хидекеля и О. С. Романова, сооруженный в 1985 году в память сожженных фашистами поселений. Полузаброшенный сегодня памятник, символически представляющий сгоревшие остовы домов с двускатными крышами, оказывается воплощением любимых Боголеповым идей спекулятивного реализма: искусства без зрителей и художников, взаимоотношений объектов за пределами человеческого опыта. Сам Боголепов в этой связи выдвигает понятие «спекулятивного модернизма» и берет на вооружение такие инструменты, как «конструкция, документация, расщепление и слияние в условиях радикального отказа от субъективности», задаваясь вопросом, человек ли определяет структуры окружающего его мира, или, напротив, вокруг нас действуют «анонимные структурные силы», а поведение материи оказывается самоорганизованным. Примерами конструктов — организованных и организующих — стали держатели автомобильных номеров: один – из серебристого металла — являлся универсальной моделью удерживания идентификационных интерфейсов позднего модернизма, ряд других — из черного пластика — демонстрировал гибкость и орнаментальную декоративность следующей эпохи — постмодернистской.

Здесь художник, предъявляя зрителям документальное (фотографию), художественное (скульптурные монументы) и фактическое (объекты), смешивая эпохи и дискурсы, из демиурга становится медиатором. Так обнаруживаются коды современной криптокультуры: Академия ФСБ оказывается контейнером/интерфейсом с никому неизвестным содержанием; номерные знаки выворачивают собственное нутро, лишаясь собственно цифровых различий; памятники Второй мировой представляются солярными символами; а русские хакеры взламывают американскую демократию, утверждая всемирный порядок «солнечного капитализма» (Реза Негарестани). Любопытна и сама стратегия выхода из фотографии в объект: обнаруженные при помощи фотографического исследования «интерфейсы-контейнеры» в виде фасадов и скульптурных оболочек «находятся» и в «найденных объектах». Так художническим способом вскрывается значение самих упаковочных структур, которые при абсолютной разности в материалах и пластике парадоксальным образом уживаются в одной экспозиции.

В российском молодом совриске такая пере-загрузка в сознании и продукте техник и смыслов, принципов каталогизации и художественности отмечается как стратегия. Если Алексей Боголепов «собирает» в фотографию архитектуру, то Александр Плюснин – в графику вулканы и ураганы, Наталья Зинцова – в инсталляцию лифтовые панели и мышеловки, а Света Шуваева – в живопись инфографику.

5 396        2       

Текст: Анна БыковаФото: Ольга Данилкина

На первом плане: Юрий Шуст. Экзо-забвение. 2015

«Экзо-забвение» Юры Шуста — одна из центральных работ прошлогодней молодежной биеннале – озадачивало. В ступор вводил сам кажущийся слишком простым, чтобы радовать, метод — метод сочетания в одной работе скульптуры, объекта и «природных материалов». В авторском описании инсталляция из мотошлемов, яиц, подставок для яиц и колонн из пивных и винных бутылочных «розочек», укрепленных на кусках строительного гранита, представлена как дешифровка «цифрового человека в археологическом ключе», как запечатленная «агрессия нового мира в его стремлении к мифическому комфорту». Инсталляция эта похожа на надгробие (куратор основного проекта биеннале Надим Самман считает, что «Наша культура – культура бездны»): гранитная плита воспринимается как могильная, остроконечные «розочки» как орудие убийства и памятное memento mori, шлемы остались на память о гуманоидах, а яйца символизируют новую жизнь.

Инсталляцию эту — её даже можно назвать констелляцией, ибо сами объекты между собой жёстко связаны не были — можно было обойти со всех сторон, потрогать обоюдоострые колонны и убедиться в полном отсутствии в них внутреннего стержня. Такая гибкость и стеклоопасность бодрила, возбуждала аппетит и заставляла трогать яйца, напоминая о завтраке и завтра. Здесь собранные все вместе архетипы и мифологемы молодости – алкоголь, взлет, скорость, влечение к смерти и вечный голод – собранные вместе, начинали работать по-новому, призывая зрителя перепрошить собственное восприятие «молодёжного» и окунуть его в будущее-прошлое, целиком.

Белорус по происхождению, Шуст, работающий в бельгийском Генте, занимается археологией советских мифов. Так, одним из любимых его объектов-материалов становится легендарное «Советское шампанское» – бутылки которого он прижимает к сердцу, а их содержимое, разлив по бокалом, накрывает гранитной плитой, демонстрируя удивительное сопротивление материалов. Кружевная пластиковая скатерть парит у Шуста на ледяном ветру, а хрустальная ваза сложного рисунка отражается в трюмо. Еще одной мифологемой у Шуста становится новогодняя елка: вот она кучей веток лежит в центре галереи, играет главного героя в видео «Реквием по Новому году», и в нее с горящими гирляндами преображается сам Шуст в голом виде. В оригинальной инсталляции Spirit Intoxication (Духовно-алкогольная интоксикация) Шуст выстраивает на раздвинутой стремянке соединенные отверстиями винные бокалы с цветной жидкостью внутри, венчая композицию все той же гранитной плитой. Вся поэтика художника в итоге соотносится с событием (не)далекого будущего – смертью, – памятник которому сооружается по принципу примитивистского бриколажа из подручных, имеющихся вокруг молодого человека материалов, пусть даже тщательно отобранных.

Так смерть обрастает бранкузиевскими небесными колоннами-обелисками, католическими розочками, стволовыми клетками яиц и спасательными шлемами-масками, которые, преодолев сопротивление гранитной плиты устремляются вперед – к забвению.