15–23 мая

1 600        0       

Куратор Арсений Жиляев

1 600        0       

Текст: Анна БыковаФото: Ольга Данилкина

Гаршин устроил в галерее Печерской вагон. Не красный. Серый. В вестибюле его знаменитый длинный «Перрон», показывавшийся здесь же, на Винзаводе, в прошлом году на сборной выставке «Нет времени» (куратор Владимир Логутов)Подробный фотоотчет выставки. Внутри зала — серый куб с разноформатными полотнами — огромными и совсем небольшими, висящими за колонными или поставленными на фальш-стены сверху так, что и не заметить. Видимо, все тот же след улитки, отметившейся вертикальным ползанием. По авторской идее, отсылка к компьютерной игре «Сад снедаемого короля» должна создавать у зрителя чувство вновь и вновь открывающихся в параллельные миры порталов. В центральной картине со сдувшейся улиткой-шариком, бессильно свесившей рога с верхней полки, такой портал — дверь купейного вагона — действительно открыт. В него выходит оборачиваясь человек герхардорихтеровской размытости. Он здесь практически единственный: от остальных остались только куски тел в постельном белье.

Интерьеры поезда-сада, превращенные Гаршиным в натюрморты, написаны по фотографиям. И именно эта живописная чувствительность и работа с фотографической глубиной резкости на гигантском формате делает гаршинскую «улитку» оптической иллюзией. Все отсылки к кабаковскому вагону с картинами внутри или пивоваровскому «следу улитки» здесь ничего не объясняют. У Гаршина маленький человек вырастает во всемогущего героя-гиганта. Гаршинский циклопический моллюск больше похож на сдутый объект Джеффа Кунса, мятые простыни — на графические штудии Дюрера, а ветка перрона, распустившаяся под одеялом малиновым одуванчиком, своим дорожным объектным сюрреализмом напоминает монастырские «загородные поездки». В Печерской галерее Кириллу Гаршину удалось удивительным образом раздвинуть стены, сделав из купейных отсеков натюрморты, а из зрителя — ползающую улитку, которой еще нужно показать путь наверх, на лестницу, с которой серый вагон видно весь — без крыши.

1 600        0       

Текст: Лейли АслановаФото: Денис Яковлев

Куратор Анна Ткачева поделилась планами институции: дважды в год проводить в музейных залах выставки современного искусства. С одной стороны, это серьезный прорыв, с другой — возникают опасения за будущий контент, так как даже тотальная инсталляция Чурсина, которая вряд ли могла стать предметом интереса центра «Э», стала причиной конфликта работников музея. В день вернисажа — тут надо оговориться, что на него приходились финальные монтажные работы — в музее, по слухам, был собран совет по вопросу отмены выставки Чурсина. На нем велось обсуждение, является ли оскорбительным для чувств верующих доминирующий в инсталляции объект «Черная картина» (2017) — живописная копия шедевра Рафаэля «Сикстинская Мадонна» (1512) в оригинальном размере, но в точной тональной инверсии. Проявленная робость музейных сотрудников объяснима локальной ситуацией на Кубани: достаточно вспомнить потасовку с Маратом Гельманом и сорванное открытие выставки ICONS в краевом выставочном зале в 2012 году.

Александр Чурсин хорошо чувствует триггер современной культурной ситуации в России и как психотерапевт «пальпирует» болевую точку, выявляя двойственную природу сознания посредством постмодернистского прочтения классического образа. В то время, когда «Черная картина» была только в эскизе, художник делился, что хотел, чтобы она производила эффект, родственный тому, что пережил Достоевский при встрече с картиной Гольбейна Младшего «Мертвый Христос в гробу» (1521-22). В ремесленном плане живописец Чурсин достаточно подготовлен, чтобы дерзнуть.

В павильоне из трех сообщающихся отсеков размещены живописные фигуративы. Открывает экспозицию триптих «Железное состояние» с тиражированным образом сканера из фильма Кроненберга: два изображения будто бы искажены в фотошопе. В следующем отсеке по левую сторону живописные кадры триптиха «У подножия распятия» навевают размышления о мечущемся булгаковском образе Понтия Пилата и толпы с ее из века в век ликующей гримасой; напротив — живописная декорация электрического стула в праздничных огоньках, с которой охотно фотографируются посетители выставки. Завершает экспозицию «Черная картина».

Нарратив прозрачен, а инфраструктура восприятия развита современной видеодигмой. Чурсин в Renovatio в доступном и понятном для себя медиуме подробно анализирует условности оптики аналоговой и digital культуры и философствует о том, что в изобилии информации и даже существующих инструментов фактчекинга реалии современной цивилизации продолжают оставаться спорными.

Разгромной критики заслуживает сценография тотальной инсталляции. Зачем делать выставку в музейном пространстве и при этом полностью изолироваться от него? Дизайн и архитектура павильона, сконструированные специально для размещенной в нем экспозиции, неудачные. Организаторы выставки объясняют это скромностью бюджета, но здесь очевидно непонимание того, что черная бликующая поверхность пленки, которая составляет стенки конструкции, невыгодна для демонстрации живописи, а пафос экспонирования «Черной картины» с музейной скамьей в отсеке несостоятелен ввиду недостаточного расстояния для просмотра. Из-за вдруг случившейся волокиты по согласованию мероприятия вовремя не был выставлен галерейный свет в двух «залах» павильона, а в отсеке, где размещена одна люминесцентная лампа, вовсе технически не было продумано, чтобы все флуоресцентные участки, имитирующие цифровой глитч в триптихе «Железный век», отражали.

Renovatio Александра Чурсина — еще один пример общей проблемы почти всех российских выставок современного искусства: качество концептуального высказывания и объектов художника рискует потеряться из-за неграмотной сценографии.

1 600        0       

Текст: Сергей ГуськовФото: Анна Денисова (галерея «Триумф»)

За последнее время петербургский художник Александр Морозов сделал уже две большие выставки в Москве. Первая прошла в пространстве Фонда Владимира Смирнова и Константина СорокинаБольше фото на Facebook, а вторая — в «Триумфе». И если первый проект был несколько бесформен и хаотично собран из разнородных элементов, что было подчеркнуто в самом названии («Массы»), и оказался достаточно неопределенным по ощущению от просмотра, то галерейная выставка «Простые вещи» была довольно четко сфокусирована на одной теме, художественная линия продумана и выстроена, а экспозиция выглядела довольно цельной. Возможно, на это повлиял строгий формат галереи в противовес привычной вольнице в работе с Фондом Смирнова и Сорокина (это нисколько не отменяет важность того, что там делается).

При этом заметно, что вторая выставка продолжает первую. Во-первых, одним из основных, хотя и занимающих небольшое место внутри экспозиции «Масс» объектов была по содержанию, конечно же, далекая, но по технике близкая к иконописи работа — затылок пассажира маршрутки на доске с левкасом и темперой. «Простые вещи» же практически полностью состояли из таких неправильных икон, на которых были изображены заводские и складские интерьеры, торговые стенды, земляные работы, люстры в метро или квартире, ну или просто колено художника, торчащее из разорванных джинсов. Во-вторых, внутренняя логика в работах Морозова всегда одна и та же — быть свидетелем, замечать и быстро переносить на доски, холсты или бумагу, или во всяком случае создавать видимость непосредственной фиксации увиденного. В обоих московских проектах художника больше увлекали городские пространства, а, например, ранее на разных выставках он показывал результаты наблюдений за полетами птиц — просто набор линий на огромных листах бумагиРабота на сайте художника. По словам Морозова, он пытается показать незримую сторону вещей.

Центральным объектом в «Триумфе», впрочем, была икона совсем иного свойства — стул из ИФРАН (на котором, по маловероятной легенде, сидел Мераб Мамардашвили), подвешенный в кубе без двух стенок. Это конечно не совсем наблюдение, а скорее находка, и совсем не случайная, а вполне осознанная и давно ожидаемая. Та, которую он так долго искал и выбивал из консервативной академической институции. Это как раз и есть та простая вещь, за которой, если потянуть за нее, как за ниточку, потянется целый ворох ассоциаций и историй.

1 600        0       

Текст и фото: Елена Ищенко

«Started working at art» — «Фэйсбук» Владимира Омутова начинается с записи, датированной 2013 годом. За четыре года Омутов закончил худграф и сделал несколько персональных выставок (в краснодарском центре «Типография», на «Старте» и в краснодарском музее им. КоваленкоПодробнее читайте в тексте Ксении Пешехоновой), нынешняя — с говорящим названием Compilation — стала своеобразным подведением итогов, включив в себя работы из разных серий.

Из серии к серии Омутов обращается к интернету — к его логике и эстетике, его влиянию на восприятие, которые так же последовательно воплощает в объектах — не просто материальных, но сопротивляющихся всякой нематериальности, необъектности сетей. Некоторые его работы (вроде скульптуры, показанной на площадке «Старт») сближаются с практиками эстетизации технологий, но Compilation, скорее, о другом — о том, как объект растворяется в пространстве, пронизанном сетями интернета. Под слоями плёнки, имеющей контур упакованной скульптуры, обнаруживается пустота — обозначенный, но отсутствующий объект. Цвета сведены к двум — чёрному (погасшего экрана) и белому (упаковочной плёнки). Они подчёркиваются, в первую очередь, фактурно — сгустками, остриями, подтёками — тем ощущением материальности, которого жидкое и плоское состояние интернета дать никак не может.

Работы Омутова чем-то сближаются со скульптурами Александра ПлюснинаПортрет художника в юности: Александр Плюснин — в своей нарочитой материальности они обозначают стремление сделанного объекта к бессмертию в мире мимолетности и мерцаний. Похожая стратегия касается и образа самого художника — от «started working at art» до 10 тыс. подписчиков в «Инастаграме», где всего 52 публикации за три года и только одна не чёрно-белая фотография. Персонаж такое же произведение как и сделанные им работы, и лучшим отражением этой связки становится такая зависшая, незаконченная экспозиция, в которой разбросаны метки художника. Образ Омутова — это образ индивидуалиста и этакого нового романтика, тем не менее, последовательно играющего по правилам и оставляющего свои тэги в гомогенном, виртуально-реальном пространстве, где всё смешано и фрагментарно и где нарочитая индивидуальность, кажется, невозможна.

1 600        0       

Текст и фото: Саша Шестакова

На открытии собственного пространства на «Фабрике» […]Labs (Сергей Волдыков, Юлия Ивашкина, Сергей Огурцов) представили «Первичные записи» — «документацию ряда экспериментов, проверяющих некоторые гипотезы о функционировании пространств — ментальных и физических — и о роли менеджмента критических состояний в их формировании и контроле». Согласно буклету, экспериментов было проведено четыре, каждый из них был посвящен определенному свойству функционирования пространств — границам, атмосфере, темпоральности и центрам внимания. Во время каждого из экспериментов одного деятеля когнитивного труда (выпускницу архитектурного института, художественного критика, профессора исторических наук и философа) погружали в сновидение. Звуки, которые слышали испытуемые — четыре звуковых отрывка — могли услышать посетители пространства. Звук в этом случае выполнял роль документации, то есть был тем, чем часто становится фотография. Правда, звук лишен изобразительности, а значит, важной частью восприятия «Первичных записей» была работа воображения посетителя по соотнесению текста и звука.

У каждого из экспериментов была гипотеза, однако из текста никогда не было ясно, удалось ли подтвердить гипотезу или нет, это решение об успешности/не успешности эксперимента оставалось в области неопределенности. А значит зритель либо должен был вообразить исход эксперимента, либо же, наоборот, оставить результат невыясненным.

Зрительский опыт восприятия «Первичных записей» был заведомо фрагментарен. Зайдя в пространство на «Фабрике» во время презентации можно было услышать только одну из «документаций» четырех экспериментов. Правда, задержавшись — дождаться остальных. Каждая из документаций состояла из четырех частей, зрительница могла слушать их в соответствии с текстом или же, наоборот, изменить порядок прослушивания по собственному усмотрению, не следуя воображением за текстом, а простаивая собственные траектории.

1 600        0       

Текст и фото: Ольга Данилкина

Встреча на вокзале небольшой группой — электричка — автобус — пешеходная прогулка до места. В ассоциативном ряду локальному автору не обойтись без «Коллективных действий»: тот же эскапизм, с тем различием, что побег совершается не от государственных обычаев, а будто бы от институциональной системы искусства как таковой. Экскурсия — часть проекта Боголепова/Рогалева, который сейчас показан на «Опытах нечеловеческого гостеприимства»Подробности в тексте Ольги Дерюгиной в ММОМА в Москве: прогулка с комментарием художников по местам, о которых идет речь в работе на выставке. «Скульптурный парк» — художнический жест именования заброшенной территории бывшего научно-испытательного полигона ударных и электромагнитных воздействий под Петербургом. Он был построен в 70-х, а с 90-х потерял свое прежнее назначение и зажил новой жизнью.

Местность складывается из соснового леса и техногенных «осадков» советской эпохи. Последние можно условно, соблазнившись наукообразным упорядочиванием, разделить на две группы: холмы и впадины, образовавшиеся в ходе экспериментов («земляные работы»), и архитектурные «наросты», которые принимают разные формы — складываются в геометрические фигуры, распадаются на бетон, металл, дерево, шарики пенопласта, а иногда обнаруживают следы вновь исчезнувших постояльцев. Но едва это имеет смысл: большинство «случаев» не находят отклика в повседневном опыте и языке, их практически не удается «узнать» (что, например, вы будете делать с тремя бетонными плитами, сложенными в треугольник, с металлическими крюками внутри?). Вынесенная в пассив местность, как и исчезающие диалекты, остается, с одной стороны, на откуп специфического незаинтересованного знания (ученого, практика узкой специальности, фаната — кто из них художник?), с другой — обрастает мифологиями, которые возвращают ему понятность. Буквально эти образования зарастают мхом и прочими природными оккупантами, отчего их плоскости сливаются с природным ландшафтом, являя общее место сегодняшних интеллектуальных трендов — обманчивость границы человеческого и природного.

Для интенсивности не-узнавания решающим оказывается опыт присутствия: поездка становится медиумом, как фотография, объект или инсталляция. Этот медиум физически оперирует уже не столько вещами, сколько конкретным пространством и единичной ситуацией. Таким образом к смещению по вертикали иерархии понятия места — которое в данном случае являет себя субъектом, а не местом действия — добавляется смещение произведения: от завязанного на вещах и их художнической конфигурации оно смещается к непосредственному опыту без налета опознавательной «художественности».

Третьим смещением будто бы становится статус зрителя: он вот-вот да выходит на равную позицию с художником, но в то же время туристический «гостеприимный» окрас экскурсии заставляет в этом усомниться. Экскурсия суть организованная группа людей, которые отправляются по запланированному маршруту под началом гидов в назначенный час. Художники дополняют прогулку своим комментарием, в котором — ментальная сетка с описательными категориями топологии и других попыток человека понять окружающий мир с помощью математики. Спасает то, что смещен предмет: в нем нет ничего туристического и прагматически целеположенного — таким образом художник обращает внимание на периферию, ненужное и неочевидное, приглашая разделить свой опыт, и предлагает для этого свою навигацию и рассказ без претензии на истину в последней инстанции.