29 января—4 февраля

848        2       

848    2   

Текст: Сергей ГуськовФото: предоставлены художником

Этот проект можно было назвать долгожданным. Альберт Солдатов делает выставки не так часто, как хотелось бы. Да, художник активно участвует в групповых проектах (среди них, в частности, триеннале, прошедшей в прошлом году в «Гараже»). Однако, что касается персональных выставок, то прошлая была в «Манеже» в 2014 году, а до этого — в 2012-м в галерее «Комната».

Все-таки персональный проект предполагает выстраивание повестки самого художника — в отличие от коллективных, где ее в большей мере диктует куратор. По трем выставкам Солдатова можно проследить, как менялись его интересы. В пространстве «Комнаты» он продемонстрировал, как «закрывает гештальт», расправляется с тем контекстом (собственно взросление в девяностые), который определил его взгляд на мир. На второй персоналке художник работает уже не с прошлым, а с настоящим. По аналогии с формулировкой филолога Ольги Сконечной, описавшей «русский параноидальный роман», нишу, в которой оказался Солдатов, можно определить как «русское параноидальное видео». Он в этом пару лет назад был не одинок: несколько выходцев из Школы Родченко, например Елена Артеменко, Михаил Максимов и Надя Гришина, еще в alma mater создавали именно такие видеоработы и продолжали какое-то время после выпуска (Солдатов продолжает и сейчас).

И наконец на последней выставке в «Пересветовом переулке» Солдатов закинул удочку в будущее. Проект «Тормозной путь» выглядел так, словно это музей, посвященный нашему безвременью. Скажем, Музей Москвы — институция того же характера. Через всю экспозицию проходил «след от протектора» из темных кружев. На одной из стен на черных полотнах висели все концентрические структуры столицы от Кремля через ТТК и МКАД до большой бетонки — своего рода годовые кольца разрастающегося монструозного мегаполиса. Кроме того, на выставке было два видео – одно, показанное в мае прошлого года в Греции на выставке CITIZENSFIVE под кураторством Александра Буренкова. Там неназванная героиня едет, слушая Шаляпина, куда-то в Подмосковье, гуляет вдоль трассы. В траве валяется телефон, а в отдалении нависает огромная антенна. Помехи, глитчи, саспенес. Все это перемежается сетевыми акронимами, то и дело появляющимися посреди экрана. В другом, коротком видео зритель видел фигуру грибника, который звал в лес.

Для русского параноидального видео Альберт Солдатов — идеальный хранитель жанра. Преследованию подвергаются не только персонажи, но и зрители. И им это нравится. А когда ты ухватился за какой-то беспроигрышный прием, то часто забываешь обо всем остальном. Местами Солдатов довольно старомоден: те же акронимы несколько режут глаз, учитывая, что иконки давно съели буквы – мы больше используем эмоджи и стикеры. А «тряпочки», так любимые в галерее pop/off/art, при поддержке которой проходила эта выставка, отсылают российского зрителя практически автоматически к очень древнему контексту по нынешним временам. Но когда попадаешь в жанровое поле, надо быть готовым к анахронизмам — жанры консервативны, хорошо это или плохо.

Куратор: Марина Пугина

848    2   

Текст: Ольга ШирокоступФото: Иван Козлов

«Невидимый горизонт наблюдателя» Алексея Щигалева, выставка-исследование, как определяют ее сам художник и куратор проекта Марина Пугина, состоит из четырех тематических разделов, посвященных истории упадка малой авиации в Пермском крае и личной истории взросления автора в отдаленном населенном пункте Усть-Черная.

На пересечении этих двух сюжетов и строится драматургия выставки — на стенах появляются надписи, лирические комментарии, обрывки воспоминаний. Эти строки обрамляют выставочное пространство, внутри которого располагаются объекты и несколько живописных серий. Отдельная часть экспозиции — артефакты из Пермского музея авиации: хвостовой стабилизатор с рулем высоты от самолета Ан-2 и фрагменты фюзеляжа с иллюминаторами, макет самолета и переданная пилотом карта маршрутов движения самолетов малой авиации начала 90-х годов (схема местных воздушных линий). Темный небольшой зал отдан под динамическую инсталляцию, отбрасывающую тень — её очертания походят на ландшафт, линии которого сходятся у горизонта. Эта инсталляция, носящая название выставки, является той самой, упрощенной до нельзя, моделью места наблюдателя по отношению к наблюдаемому. Щигалев «перемещается» по своей системе координат, в которой сошлись (наложились друг на друга) личное и общее пространства, исследуя разные временные и географические точки.

Графически, художник выделяет родной поселок на карте, приближая маленькую точку к зрителю, увеличивая ее соразмерно значимости для него самого. Художественный язык художника остается проникновенным и интимным, даже когда Щигалев говорит, формально, не о себе, а презентует результаты исследования. Он не дает возможности отстранится от материала, фигура художника как рассказчика — его позиция, буквально, его голос, становится проводником для зрителя.

Щигалев, начинавший как граффити-художник, сохранил в своей сегодняшней практике интерес к использованию медиа живописи, дающего возможность конструировать и запечатлеть воспоминания, частично утраченные или же подвергшиеся сильным трансформациям в течение времени. В его методе живописные работы становятся частью одной тотальной инсталляции, отмечают точки или рубежи, где зрителю стоит остановится и сверить координаты. Как неустойчивый сигнал через пургу, в живописи Щигалева мерцают и исчезают приметы прошлого и ведут нас по маршруту от детства к взрослости, от эмоционального и поэтичного, почти магического восприятия реальности к трезвому анализу социальной ситуации в регионе. На примере истории уничтожения сети малой авиации в Пермском крае, ранее соединявшей малые города и села, художник показывает, как разрушаются связи между его собственным прошлым и будущим. И этот проект попытка заново простроить (прочертить) их за счет привлечения внимания к историям бывших пилотов и своей семьи, работы с личным и найденным фото-архивами.

Эта третья персональная выставка молодого художника, последовательно работавшего со своей личной историей и мифологией последние три года. В этом проекте Щигалев остается в рамках своей темы, кажется, уже выработанной, но и пытается найти выход за ее пределы. Кажется, что личная вовлеченность художника, точнее, его увлеченность темой, трансформировалась в его творческий метод. Показательно, что эта позиция иронично упоминается в интервью с семьей, где мама художника говорит о сыне — «он у нас теперь самолеты любит/интересуется», обращая внимание на то, что исследует Щигалев только то, что любит, и сохраняет сильную эмоциональную связь с героями исследования и его артефактами. Такой «привязкой» в «Невидимом горизонте наблюдателя» становится принадлежность темы исследования к «интересной» — она связана с местом, где художник вырос. Этот «интерес» маркирует «принадлежность» темы себе, к личной истории, к собственной системе координат. Но шаг в сторону расширения «горизонта наблюдателя» уже сделан.

848    2   

Текст: Евгения СкворцоваФото: Эдуард Микрюков

Фестиваль Inversia проходит уже во второй раз (о том, как он проходил в 2017 году можно прочитать здесь)— по инициативе команды FRIDAYMILK, участники которой много работают, чтобы вдохнуть новую жизнь в ледяные северные края.

Философия FRIDAYMILK — это постоянный поиск смыслов и вдохновения для того, чтобы оставаться и развиваться на территории крайнего севера. «Площадка для материализации эмоций и творческой энергии и одна большая экспедиция в поисках ответа на главный вопрос: ‘уехать или остаться’? — это и есть FRIDAYMILK».

Команда занимается организацией творческих резиденций, исследовательских проектов, сотрудничает с международными кураторскими организациями и даже государственным сектором.
На счету проектной группы художественные резиденции UNCAPITALS, исследовательский арт-проект Dark Ecology, сессии Critical writing academy, лаборатория полевых записей Field recordings и, собственно, аудиовизуальный фестиваль INVERSIA.

Основной вектор фестиваля — это рефлексия на тему восприятия мрака и света. Организаторы настаивают на том, что в суровых холодных краях может и должно твориться нечто прекрасное, а фестиваль — яркий тому пример. Среди хэдлайнеров «Инверсии» в этом году — музыкант и продюсер, благодаря которому в норвежском Тромсё стала зарождаться клубная культура, Пэр Мартинсен (Mental Overdrive), Шарлотта Бендикс, выступавшая на Boiler Room, коллективы, исполняющие чарующую этническую музыку и многие другие.

Визуальная часть была представлена вертикальным кино — дорогой и крайне сложный в техническом плане проект Vertical Cinema призван перенастроить восприятие кинообразов. Впервые проект был представлен на фестивале Sonic Acts в Амстердаме в 2013 году, побывав с тех пор в Глазго, Остине, Риге, Нидерландах и Германии. В связи с «Инверсией» Россия гордо пополнила этот список.

Еще одно технологическое чудо фестиваля — VR-инсталяция Pomor VillAge, результат сентябрьской сессии uncapitals. Диджитал-разработчики, дизайнеры и журналисты побывали в Онеге (Архангельская область), чтобы за несколько дней разработать концепцию исторического музея в виртуальной реальности, рассказывающего о культуре, истории и быте поморских деревень.
«Посетитель» мог почувствовать себя охотником на тюленей, женой рыбака или гостем деревянной избушки.

Одновременно с фестивалем прошли ещё два проекта — тоже по инициативе FRIDAYMILK — Critical writing academy и Field recordings. Изначально планировалось, что воркшопы будут проходить обособленно от фестиваля, но в итоге участники обеих лабораторий фокусировались на событиях «Инверсии», пытаясь запечатлеть их в памяти либо посредством слов и текста, либо с помощью аудио- или видеозаписи.

Несмотря на яркие описания, программа «Инверсии» показалась менее интересной: в расписании были в основном кинопоказы и концерты, воркшопы сменились болтовней с артистами, а посетителей было немного. Кажется, нужна целенаправленная работа по подготовке зрителей — чтобы люди приходили специально и ждали фестиваль, а не забродили на локации от нечего делать и не понимания, что тут происходит.

848    2   

Текст: Лена КлабуковаФото: Иван Новиков-Двинский, предоставлены МMOMA

Вооружившись Отцами церкви, Максим Спиваков пытается максимально сжато собрать в двух залах Музея Сидура вековечное раздумывание человечества над вопросами образа и прообраза – того, что стоит за образом и потенциально выше его. Ленин своим эпиграфом к выставке «1/2», вслед за Гегелем, вслед за Платоном, вслед за теми, кто между ними, предлагает разложить образ на составляющие его противоречивые части и забыть о потенциальном единстве прообраза. Все стены обоих залов завешены баннерами с напечатанными плохо читаемыми в цифровом шуме фотографиями неких мужчин, кидающих некие бетонные блоки через стену из этих бетонных блоков: говорят, палестинцы в наше время кидают бетонными квазискрижалями в невидимых зрителю видимо-граждан-Израиля. На одном из баннеров, напоминающем пресс-волл, на белом фоне написано «НИ ТОГО НИ ДРУГОГО НИ ДРУГОГО» — логическая выжимка из второй заповеди о божественном запрете на изображение, чтобы оно не заменило собой прообраз. Как известно, Моисей принес от бога заповеди евреям на каменных скрижалях, разбил их, а потом принес еще раз. После чего бетонными строительными блоками Спиваков зажимает стеклянную тантамареску — дофотошопную стенку для дополнения реальности, в которую можно просунуть голову и создать довольно мертвый образ. Спиваковская дополненная тантамареска создает образ живой — она ничего не дополняет, а только проявляет, раскладывает образ стоящего за ними. В других стеклянных недотантамаресках между бетонных блоков дырочки такие маленькие, что ничего в них не просунешь, но образ дополнен в еще большей степени — бренеровской зеленой из баллончика, только вместо знака доллара здесь нарисованы гигантские смайлы, разрезанные на части, так что их можно сложить в голове, но не в картинке. Заменитель доллара здесь тоже присутствует, но герметичный до крайности, в виде приклеенного на одно из стекол кружочка полированного желтого металла, символизирующего, по версии кураторов, политэкономию взгляда. Финальный кусок ребуса — рифмованные дырки в стенах. В одном зале в углу показывают проекцию коротких отрывков из «Золотого ключика» со срыванием изображения камина со стены со спрятанной дверью и выход из этой двери в евреиновский реэнактмент взятия Зимнего дворца. В том же углу во втором зале дырочка в занавеске выставки ведет в условную реальность улицы за стеклом окна. Освежает, что Максим выносит поскрипывающую на зубах проблематику образа (а за образом – образ) из споров последнего столетия в споры последних тысячелетий.