Новый видеоспектакль Виктора Алимпиева

255

FB 0 VK 0

Сергей Гуськов поговорил с художником о его новой видеоинсталляции «Волшебный хруст», представленной в галерее «Риджина»

16.09.11 ТЕКСТ: Сергей Гуськов

6 сентября в галерее Риджина на Винзаводе открылась новая выставка Виктора Алимпиева. Видеоинсталляция «Волшебный хруст» располагается на двух противоположных стенах в зале, спрятанном за войлочными завесами. Видео основано на сочетании слова и действия, неразрывно связанных и перетекающих одно в другое. Сам художник предпочитает использовать термин «перформатив» для обозначения подобного явления. Между двумя копиями одного и того же видео, проецируемого на противоположные стены, есть временной зазор, однако слова, доносящиеся с одной стороны зала, с филигранной точностью встраиваются в речь, звучащую в другой части помещения. Будущее встраивается в прошлое, а прошлое уже обживает будущее. Зацикленный ролик покушается на однозначность временной последовательности. Актриса говорит, дополняет речь движениями, движения перетекают в речь. Она говорит и воспроизводит то, что говорит. Ее ритуальное словодействие заканчивается каким-то совсем балетным падением с выкидыванием руки вперед, а рядом, на первом плане, появляется нога в балетной пачке. Если свести все к короткому отзыву, то можно сказать, что по технической стороне вопросов нет. Картинка безупречна. Все выверено, продумано и решено наиболее эффективным способом.

Вопросы возникают после. Видео снято и показывается так, чтобы зритель понимал, что художник говорит с точки зрения вечности. Никакой сиюминутности, никаких отсылок к конкретной исторической эпохе. Если не считать русского языка, на котором произносятся реплики, то также нет никакой особой аллюзии на место, где произведена или показывается работа. Подобное видео мог снять французский или немецкий художник и показать его в галерее где-нибудь в Дубаи или Лос-Анджелесе. Сюжет спектакля, срежиссированного Алимпиевым, с одной стороны, прост, даже намеренно прост, но, с другой стороны, он претендует на глубину и неоднозначность как раз за счет этой простоты. Можно предположить, что художник пытается нащупать универсальные ценности, что, в общем, должно радовать в эпоху всеобщей враждебности и партикуляризации, но, как становится ясно из работы Алимпиева, универсальность, которую он предлагает, является универсальностью вовсе не для людей. Человеческое уступает метафизическому. Универсальность как необходимый механизм человеческого общежития подменяется ритуалами во славу некоего туманного Абсолюта. Художник говорит о «совершенном моральном мире, в котором слова равноценны поступкам», но это картины рая, а не человеческий мир. Хоры ангелов, поющих осанну господу, вот тот мир-перформатив, который соответствует модели, предложенной в «Волшебном хрусте».
Ирония истории заключается в том, что сама позиция вневременной метафизической надмирности, занятая Виктором Алимпиевым, прекрасно вписывается в реалии конкретного времени и места. Московскую действительность поочередно накрывает двумя волнами. Последние лет десять они обрушиваются на людские головы с интенсивностью, достойной лучшего применения. Первая волна может быть условно названа циническим взглядом на мир, вторая — поисками «духовности». Одни и те же люди, с одной стороны, словами и делами ставят под сомнение любые ценности, кроме собственного благосостояния и права на удовольствие, и, с другой стороны, тянутся к «вечному и прекрасному». Причем, выглядит это так, что показная религиозность, поиски духовности и красоты словно бы сами по себе являются индульгенцией, позволяющей во всем остальном быть запредельно циничным. Одно подпитывает другое. Искусство последних лет в значительной мере работает по этим направлениям, да и галереям удобно продавать новому классу покупателей то одно, то другое. Работы, основанные на цинической картине мира, легитимируют агрессию и дискредитацию любых ценностей; работы, говорящие в эластичных терминах о возвышенном и метафизическом, успокаивают покупателя: «Ты, конечно, дикое животное и безумный хищник, но не все потеряно». По сути дела, подобное надмирное искусство выполняет сегодня ту же роль, какую христианство выполняло в Средние века по отношению к феодалам, умоляя их быть в целом благочестивыми, но не мешая им обрушивать свои господские запросы на плечи крестьян, обезоруженных той же самой духовностью. Действительно, не стоит забывать, что, обращаясь к рядовому зрителю, подобные произведения парализуют его, возвращая в режим покорного созерцания.
Возможно, здесь нужно искать объяснение широкой известности работ Виктора Алимпиева в той мере, насколько вообще может быть широко известным произведение современного искусства. Они подкупают одних и завораживают других. И здесь не так важно, замечает ли сам художник, что данный механизм существует и как он функционирует. Так или иначе художник работает с ним. Он сравнивает свои видеоработы со скульптурой. Монументальность становится точкой, где совпадают внешний запрос и самосознание художника, и это совпадение подтверждает тот факт, что Алимпиев во всех смыслах художник сегодняшней России.
Виктор Алимпиев ответил на вопросы AroundArt.

Сергей Гуськов: Прежде всего, я хотел установить, чем конкретно вы занимаетесь, потому что для меня это большой вопрос. Мое предположение, совершенно субъективное и, скорее всего, неправильное, состоит в том, что ваши работы отсылают к советским телеспектаклям или к киноспектаклям, которые, например, делал Питер Брук, какая-нибудь «Махабхарата». Соответственно то, что вы делаете, можно назвать видеоспектаклем. Он четко отделен от видеоперформанса, когда художники что-то делают и фиксируют себя, как Брюс Науман и Вито Аккончи, и от общего поля видеоарта. Видна связь с театром.

Виктор Алимпиев: Если понимать видеоарт в его первоначальном смысле как «видимое искусство», это же изначально юмористический, заведомо противоречивый термин. По большому счету, видеоарт — это то, что работает с видимостями: с телевидением в чистом виде, с какими-то иллюзиями. Вот Пипилотти Рист — яркий представитель видеоарта как такового. Да, для меня важен театральный аспект. Причем в смысле театра как идеи театра, потому что, в общем, я не могу сказать, что хорошо разбираюсь в театре, в его истории. Но я всегда с радостью хожу, например, на спектакли Чеховского фестиваля, то есть театр для меня как источник вдохновения со стороны. А телеспектакль, наверное, напоминает пустота, окружающая персонажей.

СГ: …минимум декораций, как это бывает в телеспектаклях.

ВА: Не совсем. Пустота, окружающая персонажей, как пустота страницы вокруг стихотворения. На странице с прозаическим текстом все-таки мало пустоты, там такая плотная структура текста, а стихотворение всегда по середине страницы и окружено пустотой. Или другой пример: то, что находится за скульптурой, тоже кажется невидимым, даже, если скульптура стоит в парке, наше сознание выделяет скульптуру и мы не обращаем внимания на деревья или архитектурные строения. Соответственно белой стены в музее мы тоже не видим. Это просто такая благоприятная среда для произведений искусства, как физраствор. В морской воде можно открывать глаза и щипать не будет, так как соленость морской воды дружественна по отношению к солености человеческого тела. Речь идет о пустоте такого рода, но это не пустота волевого освобождения сцены: нужны декорации, но мы их уберем, — нет. Пустота, о которой я говорю, как условие по умолчанию.

СГ: Вы сейчас сравнили такую пустоту с музейной стеной, но в музее все-таки глаз фокусируется на объекте, соответственно стена оказывается не в фокусе. Если пустота включена в видеоинсталляцию, видеоработу, то взгляд сфокусирован и на ней. Получается, она часть работы, и ее нельзя просто прочитать как музейную стену.

ВА: Да, есть такой момент. Но, получается, что скульптура и музей или парк, в котором она стоит, — это все понарошку. Некий вторичный взгляд на произведение и среду, в котором оно находится. Я создаю скульптуру, но скульптуру не в том смысле, что люди каким-то образом похожи на неподвижную скульптуру, а скульптуру как некую особую ситуацию, своего рода единение, значимое событие без оправдывающего эту значимость обстоятельства. Однажды я увидел фотографию русских моряков, которые были спасены из тонущего батискафа. Они стоят так, как будто изображают памятник самим себе. Весьма трудно заподозрить, что они позируют, потому что людей только что подняли просто с того света. В том, как они там организованы, есть скульптурный момент: значимость без особого оправдания. Я знал, что их спасли, но… если, скажем, история сотрет название и контекст скульптуры «Граждане города Кале», она все равно будет сохранять свою значимость, она ничего не потеряет. И получается, что это такое воспроизведение понарошку этой скульптурности и такого музея со всей серьезностью. Можно сказать, что мы приходим в зал, где нам показывают видеоинсталляцию, а она показывает нам музей. Ничего не поделаешь, кино и видео — это искусство, скажем так, второго сорта. Оно не такое, как литература, музыка и живопись. В нем есть второе дыхание, опосредованность. В нем присутствует заботливо отстроенная пустота, а не естественная дружественность мира вокруг скульптуры.

СГ: Возвращаясь к первому вопросу про театральную основу ваших работ, я хочу сказать, что подтолкнуло меня к такой интерпретации. Что можно увидеть в кино, так это такое общее, размытое движение — motion, action, а в театральном мире важен, как мне кажется, жест и интонация. В ваших видео я вижу как раз работу с жестами и интонацией.

ВА: Наверное, в любом фильме, например, в «Трансформерах 2», есть работа с жестами и интонацией. Там и у роботов есть жесты и интонации.

СГ: Я просто увидел работу с жестом, в меньшей мере — с интонацией. Это есть или мне привиделось? Вы как-то выделяете данный аспект, сосредотачиваетесь на нем?

ВА: Нет. Если там человек, нельзя не работать с его жестами и интонацией.

СГ: Но могло быть просто какое-то общее действие. Оно выглядит немного по-другому. С чем это связано? Это психологизм, иные причины?

ВА: Нет, не психологизм. Когда мы имеем дело с психологизмом, мы добавляем «эпитеты» к какому-то действию. Жесты могут действовать как эпитеты, подчеркивать эмоциональную составляющую. Те жесты, которые я имею в виду, это риторические жесты. Они не совсем эмоциональные жесты, а скорее в сторону работы дирижера. Я что-то рассказываю и параллельно делаю что-то, похожее на то, как тромбонист изменяет длину трубы. У этих жестов, скажем так, архитектурная функция, описание собственных измерений — длинна, ширина, вес, или измерения чего-то или кого-то — «здесь», «во-о-он там». И у этого «измерения» есть связь с такими жестами, как, например, крестное знамение или тот же «рот фронт», то есть это также символические жесты. Они как флаг. Это уже не жест, а поступок. Допустим, нацистское приветствие — это не просто жест, а поступок. Есть такой тип речевого акта — перформатив, действие-высказывание. Например: «Я клянусь!» или когда король говорит: «Я объявляю войну!» Он одновременно объявляет войну и рассказывает, что объявляет войну. Получается, что эти жесты — это тип автономного квазиречевого акта. Это напрямую относится к моей новой работе.

СГ: Перформатив предполагает, что символический характер высказывания совпадает с фактическим. И раз ваши работы перформативны, то значит есть некое фактическое действие, которое проделывается в тот момент. В принципе, я понимаю, о чем вы говорите. Это, возможно, базовая составляющая искусства — оно что-то делает и одновременно говорит об этом.

ВА: В этом есть аура ответственности. Как политик — за словами, художник следит за какой-то своей точностью. Последствия его неточности будут, конечно, другого рода.

СГ: Нечто подобное происходит с вашими работами в разных средах? Ваши видео работают по-разному, когда показываются в галерее Риджина, в кинозале в Венеции или в ММСИ? Где еще они могут быть показаны? Ваши работы привязаны к залу, к формату инсталляции или их можно посмотреть в Интернете, ничего не упустив?

ВА: Да, они работают немного по-разному, но первично привязаны к инсталляциям. А в кинозале это такой очень специальный способ демонстрации, повествовательный потенциал работы раскрывается здесь ярче. Другое дело, что, мне бы хотелось, чтобы в них вырабатывалось свойство еще большей автономности: чтобы они двигались в сторону литературы. У меня, пожалуй, есть только одна работа, которая может работать как литературное произведение, а литературное произведение в данном случае это пьеса. Эта работа называется «Мое дыхание». Работу можно пересказать и сделать это можно следующим образом: сначала описать ситуацию — две девушки исполняют некий романс, одна из которых поет слова, а другая поет только мелодию без слов и прямо в ухо первой девушке, а потом — спеть этот романс. Таким будет пересказ работы, пересказ, который в чем-то не уступает самой работе. Понятно, что она сделана с вниманием к деталям и уникальна в данном исполнении, но сама коллизия — работа как такой «номер», который кто-то может исполнить, или пьеса, которую кто-то может поставить — это мне сейчас интересно.

СГ: Ваши видео зациклены и кажутся бесконечными, но в основе лежит короткий ролик. Чем объясняется такая форма презентации работ?

ВА: Казаться бесконечными — это естественная для них форма. Ходишь, например, по музею, посмотрел то, посмотрел это и думаешь: «А дай-ка я в тот зал вернусь, где девушка Курбе, как она там, правильно ли я ее запомнил?». Вернулся — а она там, как ни в чем не бывало.

СГ: То есть это в некотором роде возвращение к живописи?

ВА: Да, к неподвижному искусству. Скорее даже к скульптуре, а не к живописи. В живописи есть такая важная вещь как плоскостность, удивительность плоскостности картины, которая есть вещь иного, более возвышенного порядка, чем плоскость экрана. А вот со скульптурой можно соотносить, с ее такой напряженной неподвижностью.

СГ: Мне вспоминается критика видеоинсталляций, которую озвучивали Деготь с Риффом по отношению к работе Билла Виолы на выставке коллекции Франсуа Пино в Гараже. Их гипотеза состояла в том, что видеоинсталляции, на которых что-то загадочное и многозначительное происходит, это попытка вернуться к живописи на религиозные темы.

ВА: Сам художник этого не скрывает. Это как такие большие полотна или фрески. Если внимательно рассматривать религиозные картины — какое-нибудь «Явление Христа народу», — нужно значительное время, чтобы рассмотреть все детали сюжета, посмотреть это как полноценный фильм. Это повествовательный жанр — и в то же время это неподвижно, это можно окинуть одним взглядом. С живописью надо быть осторожным. Это самый таинственный вид изобразительного искусства, иллюзионистский практически с самого начала. В случае скульптуры это, может быть, просто камень. А живопись с самого начала чисто миметическая, там есть это чудо, что на плоскости что-то изображено. Надо быть осторожнее с подобными ассоциями, иначе сознание скатывается в «живописность»: «живопись значит живописно». Скульптура это другое. Сравнение с ней более плодотворно.

СГ: Не так давно у меня был разговор с Кариной Караевой, которая выдвинула тезис, что сегодняшнее время это «эпоха крайне формалистских высказываний». Имелось в виду и кино, и видеоарт, и воообще широкий спектр искусства. Это был ее ответ на слова Кирилла Преображенского о том, что видеоарт идет к нарративности. Такие два полюса.

ВА: Нарративность — странная вещь. Смотря кто нарратор. Мне сейчас все более интересно использовать речь как такую формообразующую вещь. Чем больше речь связана и встроена без остатка в структуру события — как поступок и сообщение в перформативе, — тем более автономным становится событие и «несгораемее» — как пьеса — работа, тем более она может быть передана, описана словами как литературное произведение. Но это не делает работу непременно нарративной. В русской традиции нарративность ассоциируется в первую очередь с этическим измерением, это такой разговор о Правде.

СГ: Видимо, когда Караева говорила о «крайне формалистском высказывании», она имела в виду чистый жест. Я знаю примеры, когда радикальный формализм соседствует с нарративностью и литератруностью, — например, в фильмах Жака Риветта. Но в случае видеоарта это выглядит, скорее всего, иначе. Я вижу в ваших работах жест, но мне сложно увидеть там что-то еще. Вы сказали о литературности…

ВА: Я имел в виду не литературность, а литературоподобие. Но и «литературность» как временная форма — в конце стало хуже или лучше, чем в начале — тоже имеет место.

СГ: А как увидеть развитие истории в зацикленном видео, когда сложно понять, где конец, а где начало?

ВА: Вовсе не сложно. Ты видишь, что вот это уже было. С другой стороны, это тоже не важно. Может быть такая зацикленная работа, у которой фактическая длина будет час, но при этом она будет зациклена, тавтологически зарифмована внутри себя. Крестьяне в поле работают — это прекрасно. Такая неподвижность.

СГ: То есть все же есть определенное возвращение к живописи: видео зациклено, не понятно, где начало и конец, начинаешь вглядываться в «глубину», рассматривать элементы.

ВА: Как вариант, да. Не живопись вообще, а какой-то пейзаж. Или в жанре обладания собственностью: вот у кого-то есть имение, где можно сидеть и смотреть, как на фоне двадцатикилометрового горизонта тени облаков создают разные фигуры.

СГ: Вам самому как художнику интересно потом рассматривать свои произведения, получать удовольствие не от создания, а от дальнейшего взаимодействия с ними?

ВА: Я могу посмотреть на выставке, по случаю. В каком смысле — заметил что-то, чего не заметил, когда делал?

СГ: Нет. Такой своеобразный гедонизм. Например, рождаются дети, родители смотрят на них и умиляются. Хотя аналогия не самая удачная: дети растут и сильно изменяются, а видеоработы — нет, они застывают в некотором роде, но все же.

ВА: Нет. Только по случаю выставки. Раз-раз, все складывается. Но, на самом деле, я же их слишком хорошо знаю, чтоб пересматривать. Сделанная работа — целиком в памяти.