Electroboutique о независимости художника и новом варварстве

112

FB 0 VK 0

Участники недавно закончившейся IV-ой Московской биеннале Алексей Шульгин и Аристарх Чернышев, известные как группа «Electroboutique», готовят выставку, которая откроется 22 ноября в лондонском Музее науки. Они рассказали Aroundart о своем участии в биеннале, посетовали на консерватизм московской арт-сцены и поделились прогнозами на будущее.

Сергей Гуськов: Вы попали на основной проект IV-ой Московской биеннале. Тема биеннале была расплывчатой, а вот умонастроения Вайбеля были понятны — он за технологическое, интерактивное искусство. Значительную часть работ составили как раз подобные произведения. Каков ваш опыт участия в биеннале?

Аристарх Чернышев: Если говорить вообще о технологиях и искусстве, то, с моей точки зрения (она может быть спорной на чей-то вкус, но я ей руководствуюсь и пока что она хорошо работает), все искусство, в принципе, более или менее технологично, потому что вся история искусства — это изобретение новых технологий и применение их на практике. Живопись изобрели конкретные люди. Они придумали холст и начали на нем писать. Благодаря холсту они оторвались от доски на стене в церкви, что привело к развитию светской живописи, а художник стал мобильным. В определенном смысле это был, если и не прогресс, то, как минимум, изменение в статусе художника. Если раньше художник был привязан к заказчику, к месту исполнения, к штукатурке, к стене, к доске, то с изобретением холста он стал мобильным и структура самого искусства изменилась. То же самое со всеми остальными технологиями, которые либо остаются, либо исчезают. С интерактивностью то же самое, никто не рассматривает ее как единственный выход. Приживется — хорошо, нет — так нет. Мы работаем с интерактивностью и без нее, мы не ставим себе цели делать все интерактивным. Просто это такая технология, в которой еще можно экспериментировать, еще можно получить результаты, отличные от тех, которые мы видим в более традиционных техниках исполнения. Вайбелю тоже все это интересно, именно поэтому он сидит в ZKM (Центра искусства и медиатехнологий в Карлсруэ – прим. С.Г.). Мутная область «new media», которую кто-то ругает, а кто-то, наоборот, восхваляет, является своеобразным экспериментальным полем, где апробируются новые технологии, некоторые из которых остаются со временем на территории искусства, как это произошло с фотографией, видео, кинетическим искусством. После 2000-х, может быть, что-нибудь останется, а, может быть, и нет. наши объекты сломаются, исчезнут, и все облегченно вздохнут. Пока что мы живем в таком режиме — экспериментируем.
Что касается самого участия в биеннале, Вайбель экспериментирует и выбрал тех людей, которые также интересуются подобной тематикой, собрал их вместе и предъявил результат общественности. Насколько биеннале получилась хорошей, мне как участнику судить сложно. Лично я всем доволен, но если я скажу, что все хорошо, то сразу зазвучат голоса критиков, что, дескать, каждый кулик хвалит свое болото. Каждый, действительно, хвалит свое болото. Конечно, там много более-менее проходных работ, которые можно было бы не включать в основной проект, но так устроена любая биеннале: всегда есть мощные, ударные работы, а есть проходные. Может быть, и экспозиция не была так уж идеально выстроена. Еще одна проблема заключается в том, что прошлая биеннале была суперуспешным, супервизуальным и суператтрактивным событием, с которым сложно конкурировать, потому что, Жан-Юбер Мартен, конечно, выставил идеальную экспозицию. Ты приходишь, оказываешься захвачен этим действием, выходишь под впечатлением. Хотя, скажу честно, если бы я увидел отдельно от этой экспозиции 80% работ, выставленных там, я бы, возможно, не обратил на них внимание. То же самое и на последней биеннале: одни работы захватывают, другие — нет.
Судя по отзывам художественной общественности, все недовольны, и понятно почему. Это чужая игра, а они не умеют в нее играть. Не знаешь правил игры, не знаешь, как пользоваться этими технологиями, значит это плохо. Так всегда происходит. В принципе, когда появляется новая, передовая технология, если ее использовать в художественной работе, скажут, что это полное говно, чистое использование технологий. По мере устаревания технологии она обрастает человеческим измерением и некоторыми смыслами, многие люди осваивают ее и начинают ей пользоваться. Тогда уже она перестает казаться такой холодной и бездушной. Никто ведь не ругает сейчас видео. Все им пользуются. Про фотографию вообще молчу. То же самое будет и с новыми на сегодня технологиями. Через 20 лет никто не будет говорить, что это плохо и аттракцион, подразумевая, что не умеют этим пользоваться.
Для Москвы вообще характерен консерватизм и косность, как для сырьевой экономики. Тут ничего не нужно. Все можно делать по старинке. Например, гнать нефть, а в качестве искусства этнографию. А все остальное только мешает.

Алексей Шульгин: Для нас эта биеннале — хороший опыт, несмотря на то, что нам не выделили ни копейки из своего бюджета на производство работ, но, тем не менее, мы нашли спонсоров. Вообще выставка получилась довольно интересной. Я не буду комментировать саму выставку, ее концепцию. Московская биеннале — большое событие, главная выставка страны. То, что Вайбель привез на нее много интерактивных, медийных работ, является позитивным фактом в российском контексте. В нашей стране очень сильна концептуальная, «литературная», кабаковская традиция. У нас сырьевая экономика, что автоматически влияет на то, какое искусство здесь производится. Инновационные технологии не развиваются; искусство, использующее эти технологии, также не развивается. Новое часто встречается нашей консервативной общественностью в штыки. И тут произошла своеобразная легитимация нового искусства, благодаря тому, что Вайбель его привез. Его можно ругать, критиковать, но он международный авторитет. Он показал, что есть некий международный художественный процесс. Теперь не скажешь, что этого нет. Хотя, несмотря ни на что, я слышал много ругательных отзывов: это интерактивное искусство, развлекуха, это несерьезно и т.д. Но вообще разговоры о серьезном искусстве после дадаизма и Fluxus просто смешны. Сейчас после биеннале происходит перестановка сил и мнений. А нам представился хороший повод не только сделать, но и показать два проекта, которые мы давно мечтали реализовать.

СГ: Когда Вайбель начинал работу над биеннале, он объяснял использование новых медиа, в частности, тем, что они демократичны. Сейчас появилась статистика: IV-ую биеннале посетило 70 тысяч человек по сравнению с полмиллионом зрителей на III-ей биеннале в «Гараже». Тогда, конечно, была широкая рекламная кампания, а сейчас ничего подобного не было, но, все равно, заметен резкий спад интереса. Расчет на демократизм не сработал?

АЧ: Я не вижу никакой связи между демократизмом и посещаемостью. Я скорее вижу связь между посещаемостью и рекламой, пиаром и промоушеном. 70 тысяч посетителей — то же не так плохо. Если, например, в ММСИ на Ермолаевском в месяц приходит 10–15 тысяч человек — хорошо, а если тысяч 20–30, то вообще супер. Вообще 70 тысяч для биеннале… А есть статистика по первым двум биеннале?

СГ: На I-ой биеннале — 30 тысяч, на II-ой — 55 тысяч.

АЧ: Ну тогда все нормально. Это как кривая биржевых сводок. Она же колеблется, никогда не бывает прямой. Если посмотреть на протяжении, видно — идет рост.
Если же говорить о демократичности данного искусства, то надо сказать, что у всех есть эти девайсы. Технология дала людям свободу общения, мобильность, социальные сети. Никто же их не отрицает, поскольку это и есть часть технологий, это и имеется в виду под демократией. Искусство следует в данном фарватере, является продолжением технологий.
Мы с Лешей вывели такую формулу, которая может быть спорной, многие ее критикуют, но такое определение помогает работать. Мы занимаемся современным искусством и должны понимать, что же мы делаем, потому что если кто-то не может объяснить, чем же он занимается, значит он просто жулик. Чем занимается и что такое современное искусство? Современное искусство — авангардный институт современного капиталистического общества, разрабатывающий новые эстетические, социальные и коммуникационные технологии, в дальнейшем используемые в дизайне и производстве товаров и услуг, в маркетинге и политике. Так мы видим себе миссию «передового» искусства. Если же говорить о технологичном искусстве, то оно как раз этим и занимается и приучает людей к новой действительности, к ускоряющимся процессам этой жизни, к распаду сознания, происходящему у людей в связи с массой информации и технологий. Большое число людей, на мой взгляд, страдает распадом сознания: они полностью фрагментированы, не могут ни на чем сосредоточиться, сделать осознанный выбор, они просто находятся в этом потоке и легко поддаются любой манипуляции.
Обычно, когда начинают спорить с нашим определением и говорить, что мы подонки, продавшиеся капитализму, я говорю: «ОК, с нами все ясно, мы подонки. Но дайте свое определение. Предложите что-нибудь лучше, и тогда поговорим». Потому что нельзя сказать «это неправильно», сразу возникает вопрос: а что правильно?

СГ: Где позитивная программа?..

АЧ: Даже не в позитивной программе дело. Нельзя зарезать социализм, не предложив другой экономической формы. Пришла другая форма — кривая, косая, корявая и уродливая, но она другая и работает лучше, чем предыдущая. В ней есть свои гримасы, но в любой системе есть свои гримасы. Я родился и пожил чуть-чуть при социализме, я не хочу обратно. Я хочу в место, отличное от того, где мы сейчас находимся, но я не могу определить, какое оно будет. Но уж точно я не хочу назад, в социалистическую систему распределения. Помню эту гримасу, она просто ужасна.

группа «Electroboutique», «Большой говорящий крест»

СГ: Давайте вернемся к интерактивному искусству, новым медиа и искусству новых технологий. Вайбель говорит, что это искусство демократично. Его критики повторяют то же мнение, но с негативной окраской, говорят, что это популизм и искусство привлекать внимание. У вас в свое время было такое определение — арток, но оно задействовало как раз тему демократизма. Я лично не вижу в таком искусстве ни демократизма, ни популизма. Когда люди смотрят на технологии, они в большинстве случаев не понимают, как это работает. Мы понимаем функциональность вещей, но не знаем, как они устроены, а поэтому взаимодействуем с плодами технологий как с магическими, сакральными объектами.

АЧ: Да, новое варварство…
Что касается артка, мы его увидели в жизни и описали. Все почему-то думают, что мы и есть производители такого легкого искусства. Да, мы отчасти тоже используем эти приемы. Извините, что мы их используем, но тут никуда не денешься, этим занимаются многие. Арток нас окружает. Возьми каждого второго художника, у него найдется арток. Но мы не отталкиваемся от него.
Кстати, когда я говорил об определении современного искусства, я не говорил о неавангардных функциях искусства, которых, на самом деле, масса: терапия, легитимизация каких-либо структур и институций и т.д. Арток нас не так уж интересует, мы изначально занимаемся технолгиями, причем не самыми передовыми. Технологии, которые мы используем, в принципе, уже морально устарели, именно поэтому у них есть человеческое измерение, и они понятны людям. Мы с Лешей сразу решили, что мы не можем заниматься самым передовым технологическим искусством, потому что эти технологии недоступны художнику. Заниматься био-артом, не имея выхода напрямую к этим технологиям, бессмысленно. Мы сразу решили, что будем использовать технологии, которые уже обкатаны и устойчивы.

СГ: На биеннале были проблемы с функционированием объекта.

АЧ: Да. Леша уже кому-то прокомментировал, что мы, как Microsoft, выпускаем сырые продукты. Как в той ситуации, когда на презентации Apple повис Windows. Эта работа — совсем новая. Мы ее делали на протяжении всего лета. Когда мы ее тестировали, включали всего на час-два, у нас не было времени погонять работу весь день, а ошибка, из-за которой работа повисла на биеннале, обнаруживается на третьем-четвертом часу работы. Каждые три часа забивается буфер, и программа виснет. У нас уже есть новая версия программы, которая не виснет, но мы не стали менять на основном проекте. В другом месте, где будет выставляться работа, таких проблем не возникнет. А на биеннале мы дали ребятам инструкции, чтобы они ее каждые три часа перезагружали, а если они это не делали, то это их вина. Я пришел на биеннале в последний день, там не работала половина проекторов — и что? художник виноват? Есть инструкции по обслуживанию работ. С технологическим искусством только так и происходит. Кстати, вторая работа не подвисала, работала нормально.

СГ: Можно вернуться к оставшейся недосказанной теме «нового варварства» и магического восприятия технологического искусства?

АЧ: Наши работы именно об этом. Мы условно называем их работами из серии «Карго-культ». Большой говорящий крест и большая говорящая голова — это тотемы для поклонения. Принято, что тотемами являются животные, но в более широком толковании тотемом может быть любой предмет. Это такие куски технологии. Например, табло — вещь, окружающая нас везде. В принципе, вся наша жизнь подчинена расписанию, мы зависим от него. В какой-то момент мы становимся его рабами и, кроме как поклоняться и следовать этому расписанию, мы больше ничего не можем. Нужно вырваться из этой ситуации, осознать, что ты находишься в таком положении, чтобы как-то от него дистанцироваться. Если крест можно толковать как поклонение технологии, то большая зеленая голова — вещь более экологическая и более аттрактивная. Смысл в том, что нужно раздеваться перед этой работой, и ты перемещаешься из области экологической катастрофы в девственный лес. Есть призывы к полному отказу от технологий, в искусстве, в том числе, чтобы делать «настоящее» искусство. Но я знаю, что люди, призывающие к этому, часто делают свое искусство с помощью технологий — с помощью фрезерных станков или 3D. По виду продукт получается как бы рукотворный, но все же знают, что это технология. Для того, чтобы разогнаться, нужна суперпередовая технология, но и для того, чтобы сильно затормозиться, нужна точно такая же суперпередовая технология. И тот и другой продукт — результат технологий. Вот в чем проблема.

АШ: Вот что интересно: наши объекты особо не отличаются от iPad в том смысле, что на все это смотрят как на сакральные объекты. Джин из бутылки, непонятная вещь, от которой исходит свет и идет информация, но о которой никто не знает, как она устроена. Нельзя сказать напрямую, что это возвращает нас в «старые добрые времена», когда искусство принадлежало области религиозного, но, тем не менее, получаются такие отсылы, что делает такого рода искусство интересным. Художник снова становится демиургом, который делает то, что другие люди не могут ни сделать, ни понять. Мы видели реакцию людей, когда они раздеваются перед противогазом. Они меняются на глазах. У них на лицах возникает ощущение чуда. Мы-то знаем, что есть технологии, которые все это делают, но обычными людьми, вы правы, это воспринимается как что-то из области чудесного. Искусство же изначально вышло из религии. Даже в 1990-е годы, когда был постмодернизм и полный отрыв от всего, все время поднималась тема художников как отдельной касты: они как монахи, странно одеты, делают странные вещи. От этого невозможно оторваться и, наверное, пока человечество существует, это будет воспроизводиться в той или иной форме: даже как оппозиция, как вызов, бросаемый религиозным догмам, эстетике или властным структурам. Неразрывная связь искусства и религии всегда была, есть и будет. Наш прогноз: в будущем эта связь будет только усиливаться. Люди становятся все менее образованными, а технологии — все более «чудесными». Такой технофетишизм. Может быть, было бы интересно создать какую-то религию, основанную на технологиях. В технологии есть что-то религиозное. Джими Хендрикс озвучивал эту тему, к него было такое понятие «electric church», «электрическая церковь». Сила электричества, электроинструментов, гипнотическое воздействие, — все это он видел и чувствовал, так как сам был проводником данного процесса, но в то же время он был отступником от «настоящей» религии, пошел в разнос, но тогда, возможно, было время разрушать, а не создавать. Сейчас технология начинает все больше интегрироваться в область религиозного, сакрального.

группа «Electroboutique», «Большая зеленая голова»

СГ: Аристарх предположил, что сильное противодействие технологическому искусству возникает, потому что люди просто не умеют пользоваться технологиями, не понимают их. Но, может быть, противодействие основано на негативном отношении не к медиуму, а к самому характеру новых медиа?

АШ: Искусство новых технологий очень разнообразно. Уже невозможно выделить медиа-арт в чистом виде, потому что его приемы, техники, идеи активно используются миром большого искусства. Если вы пойдете на выставку «В присутствии художника» Марины Абрамович, то там увидите ряд инсталляций с использованием компьютерных технологий, а ведь это старая, традиционная художница, далеко не мэтр медиа-арта. В случае с Мариной это не вызывает протеста. У меня ее работа с якобы сканированием мозга просто вызвала смех. Я засмеялся в голос, когда увидел двух людей, напряженно смотрящих друг на друга, и вращающиеся 3D-модели мозгов, между которыми сверкают искры. Прямо кадры из научно-фантастических фильмов 1960-х годов. Но дело в другом. Я уже говорил, что у нас традиционно-консервативное общество, воспринимающее любые идеи с трудом, так как мы не являемся частью мирового цивилизационного процесса. У нас не было Возрождения, не было Просвещения. Все инновации нам приносил царь-батюшка, правительство или внешние силы. Нам не привычно генерировать прогресс. Прогресс — капиталистическое изобретение. Его придумали в Англии, чтобы зарабатывать побольше денег. Видимо, это связано с протестантской религией. В принципе, любое общество консервативно в своей массе, но на Западе система начала работать на прогресс. Паровые машины, ткацкие станки, — человеческая жадность в странах с самым хардкорным инновационным капитализмом стимулировала развитие технологий.
Мы делаем выставку в Лондоне 22 ноября, и, когда мы обсуждали с куратором, как нас назвать в пресс-релизе, она сказала, что лучше не называть «media artists», потому что в общественном пространстве такого понятия, как «media art», нет даже в Англии. Это узкая, лабораторная область, не имеющая прямого доступа к зрителю, но она поддерживалась государством и корпорациями, для того чтобы производить новые формы, новые технологии, новую эстетику. Интересно, что сейчас все это претерпевает изменения. В Англии на 50% срезано субсидирование искусства и культуры, причем главный удар направлен на эти маленькие инновационные лаборатории, а балету, опере и музею деньги по-прежнему идут. В Голландии, которая со всеми ее грантами и фондами была раем для культурного деятеля, новое правое правительство срезало 100% субсидий на искусство. Возникает вопрос — почему? Я разработал теорию на этот счет. Западное капиталистическое общество претерпевает серьезные проблемы. Либеральная демократия завела его в тупик. Освобождение рынка не решило, а усугубило проблемы. Капитализм не смог сам себя вытянуть. Поэтому мне кажется, что это защитная реакция капитализма — отрезать центры инновационной мысли. В Англии, например, предпринимали попытку закрыть философский факультет, повышают плату за образование, чтобы оно было доступно меньшему числу людей, прикрывают все medialab’ы и DIY-коллективы. Таким образом, капитализм хочет тормознуть прогресс, в котором он так далеко зашел. А мы находимся далеко от всего этого, сидим на нефти и даже не думаем об этом. Но сейчас все может измениться. Сейчас к нам приезжал Лука Лампо, художник из Италии, посмотрел на Россию и говорит: «Запад загнивает. Через 10 лет Россия во главе с Владимиром Путиным будет править миром».

АЧ: Не хотелось бы дожить до такого.

СГ: Когда вы говорили о рождении прогресса в Англии, вы сказали, что он родился из жадности. Тогда как раз появились теории британских утилитаристов. В частности, одни из предшественников этой теории Бернард де Мандевиль говорил, что частные пороки людей ведут к общественному благу. Вы говорили о «новом варварстве». Может ли этот порок быть повернут на благо?

АЧ: Если этим правильно управлять, то да. Во все времена были необразованные люди.

АШ: Сейчас это демократическое варварство. Варвары, которые думают, что они полноценные, самовыражающиеся, независимые личности, которые должны, просто обязаны иметь свое собственное мнение. Это результат развития демократии. Раньше была серая масса угнетенных, которые делали, что им скажут. На самом деле, управление имеет место и сейчас: школы, массмедиа. Но, все равно, эти восстания с захватом кроссовочных магазинов показали, что есть некая масса, управлять которой можно только жесткой силой, а больше никак, или менять всю парадигму и отказываться от демократии. Что касается этой идеи, западные люди не видят, что капитализм и демократия — это одно и то же, что они неотъемлемы одно от другого. Говорят, что в Индии демократия. Какая в жопу демократия в Индии, когда там кастовая система?! Демократия и капитализм — звенья одной цепи. Капитализм развился в демократию, для того чтобы облегчить и ускорить прогресс. Ребята, захватывающие Уолл-Стрит, говорят: «Давайте оставим демократию, но упраздним капитализм». Вопрос — будет ли работать эта система?

АЧ: При социализме я помню была народная демократия. Так она и называлась. И хер! Кухонная демократия. Просто смехота: гоняли и запрещали слушать Deep Purple и AC/DC. Что это за демократия?! Были в социализме свои положительные моменты, но я считаю, что все остальное перечеркивает их.

АШ: Не знаю, как ты запоешь через несколько лет…

СГ: Есть значительное число примеров, где есть капитализм, но нет демократии. Например, Китай, юго-восточная Азия.

АЧ: Это все не капитализм. Дело в том, что у нас не совсем капитализм, а бюрократический капитализм, как в Китае. В таких условиях невозможна демократия. В загнивающем Советском Союзе бюрократы контролировали экономику и обналичивали свои богатства через черные схемы. Люди работали, а бюрократы распределяли товары и извлекали прибыль. То же самое происходит сейчас, скажем так, в более мягкой форме. Поскольку все поняли, что плановая экономика невозможна, что она сама себя съедает, бюрократы отказались от нее, но сама бюрократическая структура осталась такой же, как в СССР. То же самое в Китае. То есть речь идет о терминологических разногласиях.

АШ: Мне кажется, тут надо посмотреть шире. Демократия была, например, в Древнем Риме.

АЧ: Но она была только для граждан. На рабов это понятие не распространялось.

АШ: Сейчас если посмотреть на глобализированный мир, то видно, что западная демократия живет за счет рабов, которые в Китае шьют для демократов одежду. Нельзя говорить, что есть Китай, а есть Америка, это все одно теперь.

АЧ: Если в Китае наступит демократия, оттуда сразу же перестанут поступать дешевые товары. Структура мировой экономики резко изменится. Когда западные люди борются за демократию в Китае, они пилят сук, на котором сидят. Кого они будут эксплуатировать, если не будет китайцев, жестко эксплуатируемых своим бюрократическим правительством?

СГ: Пример движения Occupy Wall St. и подобных ему показывает, что такие выступления происходят в странах первого мира, а в третьем мире ничего подобного не происходит. Возможность протестовать в первом мире обеспечена тем, что в третьем мире такая возможность отсутствует. Именно поэтому и в России ничего не происходит — потому что люди заняты…

АЧ: …эксплуатируются.

АШ: Нет, в России люди не эксплуатируются. В России люди вообще не особо-то и нужны. Это сырьевой придаток мирового капитализма.

АЧ: Запад заинтересован, чтобы в России все было более-менее тихо, не было никаких особенных флуктуаций, чтобы дешевое сырье поступало к ним.

АШ: Я думаю, Запад заинтересован в захвате контроля над этими ресурсами. Каддафи пришили, контроль установили. В Ираке все сделали. А тут у нас ядерное оружие, сильный Путин — проблема.

АЧ: Это как «Electroboutique», мы тоже ни от кого не зависим. Но мы не сырьевые придатки, не хотим подчиняться чьему-то жесткому дискурсу. И кое-кого это бесит.

АШ: Мы, как Голливуд, поставляем эксклюзивные развлечения с подтекстами. А «дискурсоводы» хотят скучного авторского кино. Хотя, Аристарх, мне кажется, ты преувеличиваешь ненависть к нам со стороны художественной общественности.

АЧ: Ну знаешь! Я вижу то, что вижу.

АШ: Аристарх собирает высказывания критиков, у него подборка.

АЧ: В эту подборку я подшиваю только те перлы, в которых есть уникальные определения. Вот например, «хитрованы и на*бщики», «прилежные подхалимы-отличники», — это звучит. Или вот еще про наши работы — «объекты для медитации чиновника, озабоченного модернизацией», сама по себе эта фраза — произведение искусства. Хочется бережно сохранить их, а остальное — муть. Мне нравится, когда негативная критика порождает свои шедевры. Это даже хорошо. А когда просто вялое бубнение, даже не интересно.

открытие IV-ой Московской биеннале, работы группы «Electroboutique»

СГ: А что вы можете сказать по поводу интересности произведения, его аттрактивной стороны? Некоторые делают намеренно скучные работы.

АШ: Нам, видимо, с самого начала не было интересно делать такие работы, которые бы имели смысл как якобы диалог внутри системы. Скучные работы нужны кураторам, для того чтобы выступать в качестве метахудожника. Куратор пасет свое стадо: «Вы делаете скучное искусство, а я вас буду выставлять».

АЧ: Это способ тотального контроля над художником.

АШ: Художник со скучными работами полностью зависим от кураторов. Его работы нужно интерпретировать. Это вопрос карьеры художника, отношений с кураторами и критиками. Мы, напротив, пришли к тому, что стали делать нарочито яркие, развлекательные…

АЧ: …развязные работы. Я люблю, когда простые люди, у которых нет интеллектуального бэкграунда, радуются тому, что видят, когда они уходят с выставки не просто с вопросом: «А что это было?»

АШ: Тот же Лука рассказывал, что в Италии люди не ходят на выставки современного искусства. Это абсолютно маргинальная область, которая в силу парадигмы западного прогресса субсидируется государством. Кураторы и директора музеев получают деньги из бюджета, и они совершенно не заинтересованы, чтобы к ним ходили люди, потому что от этого не зависит ни их зарплата, ни существование институций. Приезжают кураторы, читают лекции сами себе, а художники смотрят сами на свои произведения.

АЧ: Не везде так. В датском музее, где мы были, система иная: если музей не продает требуемого количества билетов, ему урезают бюджет.

АШ: На это тебе сразу скажут, что в таком случае кураторы идут на поводу у низкого вкуса посетителей.

АЧ: Вся наша жизнь — это система компромиссов. Если мы не будем балансировать, все либо накроется медным тазом, либо начнется хаос. Датский музей посетило 300 тысяч человек за месяц. Кстати, там было интерактивное искусство.

АШ: Что касается развлекательности, есть такой термин «crititainment» — совмещение критики и развлечения. Сейчас все идет через развлечение. Это такой модус существования современного зрителя — приятное, расслабленное времяпрепровождение, о чем нам пел еще Вальтер Беньямин. Новый способ культурного потребления. Если не учитывать этот модус, художник окажется в гетто кураторского искусства. Мы хотим быть свободными от него. Более того, скука институционального искусства невозможна без другого полюса. Скучное искусство влияет на нас, заставляет делать еще более яркие, развлекательные работы. Институциональное гетто — это довольно большое пространство: теория, книги, выставки, фонды. Это сила, которая генерирует энергию.

СГ: Вы тоже подстегиваете существование противоположного полюса.

АЧ: В этом и заключается вся система. Если исчезнет один из полюсов, начнется кризис. Если не будет постоянно противоборствующих или взаимодействующих полюсов, будет стагнация и загнивание.

АШ: Развлекательность — это первый уровень восприятия искусства, за которым, возможно, есть другие уровни. Мы искренне верим, что наши работы больше, чем просто развлекалово. Зритель получает от них непосредственный эмоциональный, психофизиологический импульс, а дальше в силу его культуры и образования он может считывать другие уровни. В случае с институциональным искусством проблема в том, что там больше не существует критериев качества, нет никакой истины.

АЧ: Есть группы людей, которые узурпируют дискурсы.

АШ: Верно. Еще сто лет назад то ли Шпенглер, то ли еще кто-то сказал, что если исчезают критерии качества, на их место приходит коррупция, что мы и наблюдаем. Иногда куратор еще и теоретик по совместительству. Он ищет работы, иллюстрирующие его теории. Этим занимается, например, Борис Гройс, который свои интересные теории иллюстрирует иногда такими работами, что просто руки разводишь. Как мы можем в этом участвовать, посудите сами. Тем более, у Аристарха явно выраженное стремление к ярким визуальным формам. Что с таким стремлением делать в дискурсивном искусстве? Скажут: «Ты формалист. Иди в жопу!»

АЧ: Ну, друзья мои! Я занимаюсь визуальным искусством. Они занимаются другим искусством.

АШ: Поэтому если ты заинтересован в визуальности, то тебе трудно делать скучное искусство, тебе придется изменить себе. Я также не заинтересован в таком искусстве. Меня интересует парадоксальность, challenge, хочется будоражить, смешивать контексты.

АЧ: Помимо визуальности, есть такой момент: если я вижу, что у человека нет реакции на произведение, пускай оно находится в некоем контексте, меня это ставит в двусмысленное положение. Я понимаю, что есть теоретики и институции, и все можно объяснить. Но у человека нет реакции. Может быть, в этом заключается демократизм — давать пищу простым зрителям, а не институциям и критикам.

группа «Electroboutique», «Большой говорящий крест»

СГ: А какой зритель вас интересует?

АЧ: Любой. Мы не строим свою стратегию на таргетинге.

СГ: Бывает, вы видите определенную группу людей: вам нравится их образ жизни, и вы делаете для них.

АЧ: В принципе, есть такая группа людей — в возрасте от 25 до 40 лет. У человека есть ярко выраженные стадии развития, которые связаны с процессом роста организма и химическим балансом. Возраст, как правило, задает модели поведения. В 35–40 лет человек перерастает юношеский максимализм и становится конформистом, а к 50 годам или чуть позже у многих начинается беспричинное чувство счастья. К 60–70 — человек теряет интерес к жизни. Тут уж ничего не поделаешь. Нам нравится активная часть людей, находящихся в активной фазе развития.

СГ: Это ведь довольно небольшая группа, потому что благодаря развитию технологий значительную часть населения составляют пожилые люди.

АЧ: Кстати говоря, детям интересно наше искусство, несмотря на то, что изначально мы на них не рассчитываем. На нашей выставке в 2008 году в ММСИ в Ермолаевском переулке дети и подростки просто джазовали. Они приходили по несколько раз, просто тусовались целыми днями. Они не писали в книге отзывов, а перерисовывали наши работы. Очень трогательно.

АШ: Искусство, конечно, коммуникационная вещь, через которую хочется послать какой-нибудь месседж и получить фидбэк от тех людей, которые условно как ты — не зашорены, образованы, пытаются понять происходящее в мире. Мы делаем работы, маркируем их: карго-культ, будущее, варваризация, — все это размышление о том, что творится в мире сейчас. Скучно сидеть одному в мастерской, хочется, чтобы было некое сообщество, информационно-социальные волны. Нам было интересно тусоваться на вернисаже биеннале, смотреть как люди реагируют на наши работы. Обычно люди смотрят на искусство взглядом, за которым ничего не читается, а тут был ярко выраженный контакт, дискуссия. Люди раздевались, апплодировали. Очень приятно. Далее идет медийная реакция: кто-то брызжет слюной с ненавистью, кому-то нравится, кто-то начинает анализировать. Таким образом нащупывается и формируется наша аудитория.

АЧ: Если этого нет, то какой смысл заниматься искусством.

АШ: Да. Делать картинку, чтобы куратор взял ее на выставку, а у тебя появилась строчка в CV, — это просто невозможно в нашем случае.

СГ: Видимо, поэтому многие медиа-художники работают на грани журналистики, рекламы и т.д.

АШ: Может быть. Я долгое время делал интернет-арт, который был нацелен на то, чтобы помочь капитализму развить новые информационные технологии.

АЧ: В результате деятельности нет-арта 1990-х — начала 2000-х появились блоги и социальные сети.

АШ: Я преподаю в Школе Родченко и, в частности, рассказываю про медиа-активизм. Это неотъемлимая часть осмысления медиа, но большинство людей не задумывается об этом. Они принимают медиа как должное.

АЧ: Я не вижу никакого противоречия между медиа-артом и традиционным искусством. Когда-то любое искусство воспринималось как передовая технология.

АШ: В современном мире — культ новизны, от которого, возможно, стоит отказаться. Собственно происходит непрямой отказ: художники начинают повторять работы других художников, и это принимается системой. На выставке у Вайбеля было несколько вторичных работ, повторявших работы десятилетней давности. Художественной системе неоткуда взять новые идеи, разве что из науки, в новых технологиях…

АЧ: …и из философии.

АШ: С этим многие поспорят, но пусть будет многообразие мнений, из которого рождается не истина, но какое-то движение. Система функционирует. Правда, интересно, что будет, когда на Западе прекратят финансирование.

АЧ: Мы ездили на Transmediale. Там один художник, сидящий на грантах в Берлине, сказал: «Вот сейчас начался кризис, и все эти коммерческие гондоны полезут к нам на гранты», на что я ему ответил: «Как бы не случилось обратное».

АШ: Возможно, только коммерческое искусство и выживет. Вообще интересно, что случится. Я заметил, что в разных странах разный фокус в искусстве. В Швеции и Норвегии нет арт-рынка, художники поддерживаются государством и делают радикальное, протестное искусство. В Англии — культ денег и культ селебрити, поэтому английский художник должен быть селебрити и богачом. Параллельно с ним есть старая демократическая, DIY традиция, поэтому там много бедных художников, существующих на пределе выживания. Между этими полюсами — пропасть. Меня поразило, что, с одной стороны, мы живем в едином, глобализированном мире, но, с другой стороны, везде свой художественный ландшафт, следующий из местного социально-экономического базиса. Мы оказываемся в разных ландшафтах, и видим, что возможны варианты.

Фотографии: группа «Electroboutique» и Сергей Гуськов
Материал подготовил Сергей Гуськов