Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов: «Чуть ли не впервые мы чувствуем не по черновикам»

802

FB 0 VK 1

С 25 января по 26 февраля в ММСИ в Ермолаевском переулке проходит выставка Натальи Абалаковой и Анатолия Жигалова «ТОТАРТ». Художники рассказали Aroundart о том, как им удается работать вместе, и феминизме, об активистском искусстве и истории, которая делается на наших глазах.

Сергей Гуськов: Вы работаете вдвоем, составляя определенное сообщество, группу. Но на сегодняшний день коллективная работа стала достаточно проблематичной вещью. Несмотря на то, что о сообществах постоянно говорят и делают выставки (например, «Невозможное сообщество»), можно заметить, что художественные группы живут все более короткой жизнью. Если «КД» существовал очень долго, «Радек» чуть меньше, то группы, возникавшие в последние годы, достаточно быстро распадались. Как вам как группе удается существовать так долго? И как это — работать вдвоем?

Анатолий Жигалов: Это проблема для нас самих. Мы работаем вместе уже более 30 лет. Может быть, отчасти это связано с тем, что начинали мы как самостоятельные художники и достаточно долго жили вместе, прежде чем пришли к нашему общему проекту. Проект «Исследование Существа Искусства применительно к Жизни и Искусству» зародился где-то в 1978–1979 годах. Тогда-то мы и решили объединить свои силы. Исходно это была не только попытка свести индивидуальные потенциалы друг друга, но и некое противостояние внешнему миру.

Наталья Абалакова: Отчасти это так. Но я бы сказала, что Россия в этом отношении особая страна, потому что здесь вообще, если говорить о гендерном аспекте, то есть о работе пар, существует определенная традиция, восходящая к русскому авангарду. В 1989 году, когда мы сделали масштабную выставку-ретроспективу в Англии, и пресса и английские критики-искусствоведы связывали нас с парой Родченко—Степанова, потому что до этого у них проходила их выставка. Соответственно, для них Абалакова—Жигалов были наследниками не только русского авангарда, но и традиции работать в паре. Интерес к работающим парам вне зависимости от того, это мужчина и женщина, двое ли это женщин или двое мужчин, сохранялся и в 1990-х и в 2000-х. В частности, была выставка к десятилетию галереи Гельмана, которая так и называлась «Динамические пары», в рамках которой рассматривался вопрос: как работать вдвоем? На мой взгляд, совместная работа двух людей несколько отличается от работы коллектива вроде «AES+F» или более многочисленных групп. У парной работы безусловно есть своя специфика. Я была знакома со многими людьми, которые, например, вдвоем писали сценарии. Это всегда вопрос языка: кто говорящий, кто ведущий? Здесь столько интереснейших проблем, до сих пор, кстати говоря, не означенных и не отрефлексированных, потому что очевидно, они никогда не могут быть до конца разрешены. Каждый случай уникален. В 2005 году, на I-ой Московской биеннале Андрей Ерофеев сделал выставку на ту же тему — «Сообщники», в которой была частично реконструирована выставка 1982 года АПТАРТ — выставка Сообщников. В текстах вокруг тех событий, о которых я говорю, было поднято много вопросов, связанных именно с коллективной работой.
Что касается живучести коллективов, я думаю, это тоже, во-первых, зависит от случая, а, во-вторых, связано со временем. Каждая эпоха выдвигает свои парадигмы для неких коллективных действий, и все эти перегруппировки — автономные сообщества, микросообщества и т.д. — и все эти констелляции очень динамично меняются. Сейчас, я думаю, именно такая обстановка — время изменений, и именно поэтому группы быстро возникают и быстро распадаются, хотя, скорее всего, они перегруппируются: одной группы нет, но те, кто в нее входил, уже объединились в новое сообщество.

АЖ: Конфигурации больше двух человек закономерно распадаются, потому что рано или поздно дают о себе знать разнонаправленные векторы и индивидуальности, не совместимые ни по бытовым причинам, а из-за различного потенциала. Ведь потенциал, заданный группой, хоть он и очень мощный, дальше воспринимается индивидуально. Художественная личность растет и должна оторваться, происходит внутренний взрыв — прямо космические процессы. Тем не менее, глядя из сегодняшнего дня, я все более убеждаюсь, что у нас с Натальей уникальная, парадигматическая группа, потому что вообще-то мужско-женская группа не может долго удерживаться по определению. Объединение Вали Экспорт и Петера Вайбеля распалось довольно быстро, у Марина Абрамович и Улая интенсивная совместная работа длилась не больше десяти лет. Абрамович и Улай задействовали проблемы прямого столкновения полов, вызов пола, что, с одной стороны, дает колоссальную интенсивность, но, с другой стороны, не может длиться долго, потому что это беспрерывный агон. Наше сотворчество перенесено в несколько иную плоскость. Нам не нужно было делегировать свои обнаженные тела, потому что у нас заведомо два тела культуры, скорее гендерных, чем биологических. Столкновение, которое все равно есть внутри группы, в принципе сублимируется, переводится в вопрошание самой жизнеспособности культуры и искусства, а также его функциональности. Это внутреннее расщепление, давая, в общем-то, ту же энергетику полов, но переводя ее на удобоваримый и легко артикулируемый язык культуры, позволяет гораздо дольше сохранять баланс. Речь не о том, что мы — муж с женой, что мы семья, а о том, что постоянное внутреннее противоречие в реализации проекта снимается и переходит на следующую ступень. Все время какое-то движение, что, может быть, и объясняет стабильность нашей пары. Те же Варвара Степанова и Александр Родченко были скорее семейной парой художников одного направления, но не единого проекта: ведь единый проект это не просто жесткие рамки — шаг вправо, шаг влево — расстрел на месте, — скорее это осевая, формообразующая энергетика. Это всегда обмен энергиями, идеями. Но это также всегда удержание — двуполярная модель: мужчина—женщина. В перформансе эта машина работает как perpetuum mobile, который, сам себя наполняя, противостоит другой силе — внешнему миру, аудитории. Мы назвали наш проект ТОТАРТ, потому что это создание тотальной ситуации, тотального присутствия или отсутствия, которое создает тотальность зрительских реакций, который не может не оказаться перед ситуацией выбора. Давление внешнего мира имеет формообразующий характер.

СГ: Сейчас наблюдается нестабильность художественных групп, а ваша ретроспектива демонстрирует как раз пример стабильного и поныне действующего сообщества. То есть выставка будет восприниматься на контрасте с остальным полем искусства.

АЖ: Да. Но повторюсь: собирание и распадение групп — это вполне нормальные процессы, динамика соединений, личностных констелляций. К тому же, мы не хотим сказать, что мы с другой планеты, что мы такое платоновское соединение — единый пол, где две половинки сшились. Все те законы, которые можно проследить в любом групповом принципе выражения, разумеется, распространяются и на нас. Здесь нет попытки скрыть что-то за занавесом, ведь где-то в шкафу обязательно должен быть скелет, и он, наверное, как и во всяком человеческом сообществе, присутствует. Человеческая несовместимость изначальна. Пара мужское/женское с самого начала носит в себе неслиянность и нераздельность — приходится пользоваться теологическими терминами. Загадка, внутренняя противоречивость и невозможность понять, что будет в следующий момент, сохраняются.

НА: Да, отчасти мы связаны единым проектом, в рамках которого делаем эту выставку и создаем не только художественные произведения, но также пишем книги по теории современного искусства, в которых мы сообщаем о себе и своей работе, о том контексте, который нас окружал, начиная с 1970–1980-х. Сейчас у нас выходит вторая книга о 1990–2000-х «ТОТАРТ. Четыре колонны бдительности». Она буквально в типографии. Весь этот обширный круг деятельности дает возможность находиться вне совершенно непреодолимых, языковых рамок. Совсем недавно у нас был круглый стол на «Радио Свобода», модератором которого была Елена Фанайлова. Обсуждалось то, как феминистические идеи и деятельность сопрягаются с современным искусством на постсоветском пространстве. Были приглашены люди из самых разных феминистических сообществ — от радикалов до теоретизирующих людей. Несколько художниц, которые имели опыт работы в группах, говорили о том, что покидали их из-за полного диктата мужской половины группы, которая не давала женщинам развиваться и реализовать себя. Девушка, которая даже на круглом столе закрывала лицо и не хотела, чтобы кто-либо узнал ее имя и фамилию (она занимается граффити совершенно одна в городе, что, безусловно, очень рискованно), именно потому что у нее был крайне отрицательный опыт работы в коллективе. Перед тем, как что-либо сказать, я постаралась выслушать всех молодых художниц, которые пытаются публично, через искусство реализовать феминистические идеи, и пришла к выводу, что вопрос не в том, что им мешают какие-то конкретные партнеры-мужчины, а в том, что проблема — в языке. Это язык мужской культуры, логоцентрический язык. Я попыталась объяснить, каким образом мы сосуществуем с Анатолием и не уходим друг от друга, — мы даем друг другу полную свободу заниматься независимой журналистикой, теорией, соединяться с любыми направлениями и течениями. Есть выставки, где я показываю свои собственные работы, а Анатолий не участвует; есть выставки, в которых участвует только Анатолий, например, те, которые связаны с тематизацией русского авангарда и геометрией. Мы никогда не договариваемся, кто и о чем будет говорить на мастер-классах, которые мы проводим часто по отдельности. Мы не выдвигаем единую логоцентрическую программу и не контролируем друг друга. Когда мы просматриваем или прослушиваем записи разных бесед, оказывается, что на одни и те же вещи мы смотрим по-разному, и это придает динамику нашим мастер-классам и интервью. То мы порознь, то мы вместе — даже и в пародийном ключе, как на выставке «ŽEN d’АРТ», куда к моему великому удивлению и сожалению не пришли мужья и друзья художниц, участвовавших в выставке. В общем, мы не распадаемся, потому что у нас нет для этого причин.

АЖ: Раз уж мы заговорили о таких вещах, как лого-, фалло- и прочии кратии, то понятно, что сценарий «Пигмалиона» здесь явно не подходит. Баланс остается загадочным и сложным, потому что Другого сложно принять, а Другого в паре мужчина/женщина и невозможно до конца принять. В определенном смысле это «невозможное сообщество», а его жизнеспособность объясняется так, как мы пытаемся показать на выставке: есть некое ядро — быть друг перед другом. Такова конструкция наших перформансов, они именно парные. Парные — не в напряжении, кто кого молотком крепче ударит, а каковы возможности этого противостояния, в снятии противостояния и в выявлении «третьего» смысла. Наша первоначальная конструкция, трехфазная, трехчленная диалектическая модель: созидание — деконструкция, или даже деструкция, — и то, что за этим появляется.

СГ: Совсем недавно от одного из художников я услышал гипотезу, достаточно спорную, но интересную: сегодня группы разваливаются, потому что собраны они против чего-то вовне (например, против власти), а те группы, которые сохраняются, имеют некое конструктивное ядро, то есть они рассчитаны на определенную работу, которая будет продолжаться, даже если внешний раздражающий фактор в виде условного Путина исчезнет.

АЖ: Это достаточно правильное наблюдение. Дело в том, что, когда мы говорим о двойной обороне против мира, речь идет об экзистенциальных вопросах, а не о приходящих извне импульсах. Потому что даже то, что кто-то не вынес помойное ведро, может быть причиной космического краха и развала. Конечно, большой вопрос, как соразмерить приоритеты этих внешних вызовов. Но я бы не взялся все объяснить, расчленить, разложить по полочкам, определить внутреннее ядро нашей деятельности. Мне непонятно, как семьи существуют, хотя вроде бы прожита долгая жизнь, а как мы столько лет работаем вместе — уж тем более. Конечно, понятно — как может быть иначе?! Но это не ответ и не анализ.
Я участвую вместе с Натальей в феминистических выставках, потому что мне близок любой акт разумного сопротивления. Это один из импульсов, которые нас объединяют: существует ли что-либо некоррумпируемое в этом мире? Фактически история человечества показывает, что не существует, но эта коррумпируемость дает, как навоз, всходы чему-то новому. Одна из наших задач — найти в современном искусстве некий механизм, который не подвержен окончательному коррумпированию в широком смысле: деньги, слава, отчуждение, объективация, потеря внутреннего, субъективного контроля, использование изобретенного механизма для тиражирования, что, в свою очередь, тоже является элементом коррумпирования. Все это вместе взятое говорит о том, что больше вопросов, чем ответов. Поэтому мы представили не этапы нашего пути, поскольку это не совсем ретроспектива, а некие спиралевидные движения. Внутренняя телеология человеческого делания нам не ясна. Мы бы хотели понять, как это смотрится со стороны, и увидеть, какая реакция будет на нашу выставку.

НА: Я думаю, что некоторые вещи связаны с типом семейного воспитания. Семьи наших родителей, моих и Анатолия, похожи друг на друга. Они родились примерно в один год, прошли общее воспитание и коммунистическую индоктринацию и буквально до самого конца жизни сохраняли свой идеализм: они считали, что индивидуализм это плохо, что жить за счет другого и унижать другого это плохо. Между ними были удивительно теплые и дружеские отношения, взаимопонимание и взаимопомощь. Мы бессознательно усвоили этот тип отношений. Только сейчас я начинаю понимать, как много это нам дало.

фото: Александр Тягны-Рядно

АЖ: Согласен, у нас очень близкие семьи. Но с мальчишества я бунтовал, и только сейчас смог оценить, какие у меня были замечательные родители. Я всегда был индивидуалистом и с трудом сосуществую с коллективом. Сначала люди объединяются в коллектив против внешних сил, но дальше начинают работать законы малой группы, а это, как показывает опыт, еще больший диктат, не бунтовать против которого просто невозможно. Любой самый небольшой импульс подталкивает к тому, чтобы выйти из группы.
Примером большой спасительной кучи, которая позволяет выживать в страшных условиях тоталитарного социума, является богема. Это система ускользания, которая практически не позволяет никакой системе давления справиться с ней полностью. Богема обладает одним свойством (непонятно, это ее плюс или минус): у нее нет ни догматики, ни идеологии, ее не за что взять. В 1960–1970-е советская власть нашла способ — бороться с тунеядством: действительно, милиция отлавливала, а все мы в тот или иной период были тунеядцами. Эта опасность заставляла объединяться и находить какие-то ниши, вроде нонконформистской среды, но там были свои жесткие законы, которые распространялись не только на сферу человеческих отношений, но и на главное — на эстетику. Но, в общем-то, это испытание социальностью, а человек первоначально социальное существо. К тому же, собственный текст каждого человека — это всегда интертекст, в котором много связей. В период АПТАРТа каждая выставка перекликалась с другими, корректируя и пародируя их. Но этот проект долго не продержался, хотя и в силу внешнего прессинга: Никиту Алексеева преследовали, а «Мухоморов» забрали в армию. Гебисткая машина стояла у нас под окном…

НА: Самым ценным у нас в доме был архив МАНИ, который мы без конца прятали по соседям.
А насчет приятия и неприятия содружества в группе… У нас возникли большие проблемы из-за вещей, казалось бы, совершенно беспроблемных. Моя фамилия стоит первой, а второй — фамилия Анатолия. Мы просто расставили их по алфавиту. Но московское художественное сообщество никак не хотело это принять. Уже прошло почти 30 лет, и буквально год назад произошла смешная история. Одна художница сделала фотографию нашего проекта, которая есть в нынешней экспозиции, и этот снимок был напечатан в одном московском художественном журнале с подписью, где наши фамилии шли в обратном порядке. Я написала в редакцию, чтобы они поставили фамилии в том порядке, в каком, как мы считаем, они должны стоять. И мне был задан вопрос: «Наташа, почему вы так боретесь за свое первенство?»

АЖ: Вообще-то ставить фамилии в алфавитном порядке — цивилизационная норма. Но введение этой нормы оказалось провокацией посильнее многих наших работ. Я пытался проанализировать, в чем дело. Понятно, что речь идет о маскулинной культуре, патриархатной системе, где женщина не может быть первой. Но тогдашняя реакция внешнего — художественной среды и многочисленной аудитории — действительно позволяет увидеть эту логоцентрическую структуру. Для мужчин эта ситуация — «Абалакова, Жигалов» — есть откровенный вызов: «Конечно, Жигалов поставил ее впереди назло нам всем». И неприятие, причем обоих: я — предатель мужской культуры, а Наталья вечно лезет вперед. Но и женская реакция не менее сложная: женщины вдруг занимают коллаборационистскую позицию в отношении мужской культуры и говорят про Наталью: «Ишь, пролезла!», а на меня смотрят как на уступившего — значит, подкаблучник, а как же! То есть сразу начинают работать такие сложные социальные механизмы, языковые и поведенческие, причем это не поверхностные, а глубинные механизмы культуры, в которой мужчина считает, что всякая попытка поставить под сомнение приоритет мужского является предательством, точно также как в КПСС считали, что начинается с мелочей: «сегодня он играет джаз, а завтра Родину продаст!». Угроза сомнения в незыблемости этих структур, мужской и патерналистской, вызывает ужас. А женщины сомневаются, что такая претензия реализуема и может быть по достоинству оценена. Поэтому я участвую в феминистических выставках, так как именно такое динамичное и прогрессивное движение, как феминизм, поставило вопросы о незыблемости таких соотношений. По-настоящему партизанская позиция в мире застывшей, окостеневшей, самоуверенной мужской культуры, которая не понимает, что сам феминистический вызов оживляет ее. Другой входит в этот мир, требуя более пристального к себе внимания и отношения как к равному.

НА: Обычная цивилизационная норма была воспринята московским художественным сообществом как трансгрессия. Возможно, что и до сих пор так воспринимается. Но жизнь идет вперед. Может, все еще изменится.

СГ: Вы говорили про некое некоррумпируемое зерно. Это достаточно идеалистическая заявка, особенно если учесть широко распространенный цинизм. Не секрет, что мы живем в достаточно циничное время и в достаточно циничном обществе. Люди соизмеряют свои поступки с тем, что они считают «реализмом», и поиски некоррумпируемого ядра воспринимаются как своего рода террористическая позиция. Недавно был хороший пример, когда в Москву приезжал Артур Жмиевский. Его выступление во многом превратилось в столкновение с теми, кто говорил с «реалистических» позиций. И Жмиевский вызывал у многих раздражение, потому что говорил: «Это правильно, а это неправильно». Его так и восприняли: «Приехал к нам террорист, который хочет сделать экстремистскую биеннале».

НА: Я никогда не поверю, что существует личность, у которой нет хотя бы капли идеализма, хотя бы в чисто ментальных конструкциях. Вообще не может быть художника, на работы которого кто-то хочет посмотреть и который сам хочет что-то высказать, без такой капли идеализма.
Мир всегда циничен. В Античности была своя форма цинизма, в Средние века — своя. А какая была форма цинизма в середине ХХ века! Она закончилась травмой для всего человечества. Поэтому тот цинизм, который мы сейчас видим вокруг себя и о котором мы говорим, по-моему, совсем не цинизм. Акира Куросава объяснял, для чего в Японии в Средние века, в тот период, когда происходит действие большинства его картин, был нужен дзен-буддизм. Он изучал историю, читал хроники. Курасава говорил: «Вы даже не представляете, в какое замечательное и безопасное время вы живете по сравнению со Средними веками». Поэтому я думаю, что сегодняшний цинизм — больше в разговорах, чем в реальности. У нас тяжелая экономическая ситуация и катастрофа в культуре. Большинство людей, делающих циничные высказывания, так тяжело живут, что вряд ли их цинизм имеет отношение к реальности, а те, кто на полном серьезе зомбирован цинизмом, скорее всего не имеют никакого месседжа и не являются художниками.
Я знаю, в чем была полемическая позиция Жмиевского. Такой род активизма — у Жмиевского или Яэль Бартаны — здесь просто не существует, потому что у нас абсолютно другая ситуация. Активизм, связанный с поиском некоррумпируемого ядра, связан с нашей спецификой, историей и культурой.

АЖ: Мне кажется совершенно ложной романтическая оппозиция: цинизм против идеализма. Цинизм — это нормальная реакция на вызов мира, самозащита; там тоже есть свое ядро. Я вовсе не имел в виду, что возможно оставаться чистеньким — как в анекдоте: «все в дерьме, а я в белой манишке». Нет. Просто возможно выискивать такую систему высказываний, которая ускользает от мгновенной объективации и попадания в систему товарообмена, хотя, разумеется, все есть обмен. Это своего рода деконструкция, когда все — иногда цинично — подвергается сомнению, не разъедающему скепсису, по типу «все ложь», а просто вопрошанию.
Первым делом коррумпированию подлежит налаженный метод высказывания и продуцирования, некоторая индустрия художественного производства, которая и замыслена, чтобы создавать продукт и выдвигать его на рынок, проходить валоризацию через систему галерей и музеев и получать признание общественности, — абсолютно нормальный производственный процесс. Соответственно, появляются следующие пути: стараться не тиражировать продукцию, метод и конкретно разработанный язык. Все время меняться — один из способов ускользания от некой закрепленности, прилипания к самодельному имиджу. Также есть опасность свести высказывание к чисто ролевой позиции.
Цинизм, конечно, очень сильное слово, но без рефлексии современное искусство невозможно представить. Именно современное искусство, потому что бывает просто самовыражение. Наш друг Эдуард Штейнберг постоянно делает картины, у него их тысячи. Он все время разрабатывает одно первичное видение. Нельзя обвинять его в том, что он картиночки производит, — в этом его талант и дар. Мы же говорим о другом. Что касается активизма, разве у нас другие условия? Нет нигде ничего другого! Конечно, имеет место накопление определенных исторических моделей…

НА: Нет, я имела в виду другое. Проект, который делала Яэль Бартана, получил институциональную поддержку. «Террористическая» Берлинская биеннале — институциональное событие, на которое, кстати, мы послали работу «Руки и решетки», потому что в Москве эта наша работа просуществовала ровно два дня, а потом ее закрыли под предлогом нарушений правил пожарной безопасности. Многие художники имеют мощную институциональную поддержку, но это же не касается зерна их творчества и того, чего они хотят сказать. Точно также группа Война, которая не имела никакой поддержки, получила в результате премию, а теперь будет в жюри Берлинской биеннале. Забавно, что судить, достойны наши работы быть на биеннале или нет, будут художники, которые годятся нам во внуки. Это замечательно. Цинизм это или нет? Это жизнь.

АЖ: Мы ведь говорим о таких формах активизма, которые получают больший приоритет, к ним все больший интерес. Нужно говорить о тех точках, которые пульсируют в данный момент. Современное искусство приходит к нам с трудом, болезненно. Я не отрицаю, что есть своя местная специфика. Очень многие вещи импортируются с имитационными целями. Даже не от Петра, а от Ивана Грозного традиционно такое позиционирование России перед Западом: взять что-то, технологически модернизировать, но с тайным умыслом, чтобы использовать совсем для другой цели, например, чтобы противостоять Западу. Эти тонкие восточные ходы превращают любое явление в полную противоположность тому, чем оно исходно было. То же самое может быть верно и в отношении активизма. Сегодняшние формы молодого искусства конечно интересны, но они сильно напоминают ситуацию с авангардом начала ХХ века: тогда художники тоже призывали выйти из студий на улицы. Вопрос не меняется: «с кем вы, господа интеллигенты?» Это каждодневные вопросы, которые художник задает сам себе и с которыми к нему обращается общество.
Конечно, поиск некоррумпируемости, чистого жеста, проходя через систему функциональности, встает перед вызовом другой системы коррумпируемости — полной социальной порабощенности, намеченной еще в конструктивизме и функционализме, — перейти в выстраивание жизни, быта. Это нормальные вызовы, которые при этом могут быть фатальны для художника.
Какой сегодня интересный момент! Мы идем на Сахаровский проспект, а там Олейников сотоварищи организовал целый балаганчик (проект «Ненадежная жизнь»). Мне очень понравилось выступление Таус Махачевой. Такая живая реакция!

недавний пример художественной акции на митинге — «Наркофобия», Якиманка, 4 февраля 2012, фото: Мария Попова

НА: Когда читаешь мемуары, видишь, что Кабаков, Пивоваров и люди, которые писали об искусстве в ту эпоху, говорят все время об одном и том же. Художник много лет создает произведения, которые никто не видит. Его мастерская заставлена, а зрителя нет, хорошо, если зайдут несколько его знакомых. Сейчас просто не верится, что такое могло быть. Но самое любопытное, что в 1990-е, несмотря на то, что на художественные события ходило огромное количество людей, называвшихся «тусовкой», критики и искусствоведы писали (и пишут до сих пор) о произведениях художников так, как будто те ни с чем не корреспондируют. Очевидно, что сейчас молодые художники задумались: для кого это все происходит? Им захотелось посмотреть в лицо зрителю. Идеальная конструкция, ничем практически не подтвержденная гипотеза о том, что искусство это коммуникация, только сейчас, как мне кажется, стала подтверждаться и осуществляться.

АЖ: Мы можем обозреть последние сто лет русского искусства и выявить его диалектику. Серебряный век — индивидуальное, эстетское, декадентское, как было принято определять, искусство, которое уже к моменту революции художники упрекали: «Хватит в этом копаться, пора выйти в жизнь, в историю, на площадь, к людям». Революция, которая дает мощный всплеск авангарда, который не то, чтобы в объятьях с властью, но авангард — это те, кто строил революционную жизнь. Дальше этот заряд эксплуатируется властью, а разомкнутое, открытое для социальности искусство используется как механизм пропаганды того, что уже закоснело, что террористично и тоталитарно. Тот период, с которого начали мы, это время возврата к индивидуальности, субъективности. В 1970-е часть художников начинает ставить вопросы к такой системе относительно самовыражения, индивидуальности, субъективности. Зарождается язык концептуализма. Потом происходит просто огромный исторический развал системы и империи. В искусстве, с одной стороны, продолжается либеральная линия, а, с другой стороны, снова запрос: искусство не должно замыкаться в себе. Такие спиральные движения. Это не вечное возвращение — каждый раз новое, но что извечно, так это две тенденции: центробежная и центростремительная. Собраться, отгородиться от общества или, наоборот, раскрыться, разомкнуться, понять, что человек социален, что искусство должно принимать участие в жизни. Ведь сегодняшний выход на улицу — это потрясающая попытка соединить порожденное самой действительностью творческое высказывание масс, будь то Тахрир или Уолл-Стрит, и искусство. Отбрасывая часть традиционных систем высказывания, свойственных искусству, художник пытается осуществить это соединение обособленности, автономности искусства и разомкнутости, социальной ангажированности. И тогда язык получает новую функциональность, реальное целеполагание. Это поразительный процесс, который связан с проблематикой некоррумпируемости: возможно ли что-то в самом творческом механизме, что позволяет открываться или закрываться, когда необходимо, или просто перетекать в реальную жизнь, даже растворяться? А ведь это крайне болезненно для художника — потерять свое я.

НА: Но вообще и художники русского авангарда и парижские ситуационисты думали о том, как раствориться в жизни. Я очень люблю делать плакатные эскизы. Для меня сейчас проблема заключается не в том, создавать еще одно видео или инсталляцию, а в том, делать плакаты для демонстраций или нет. Мне для себя интересно ответить на этот вопрос. Мне очень хотелось заниматься этим во время митингов 1980-х, но тогда не существовало этой культуры, а сейчас все для этого готово. Я могу сказать все, что хочу, могу суммировать настроения близких мне людей. Сейчас велика инвариантность высказываний в виде художественных произведений, которые могут оказаться на улице, на демонстрации. И мнение художников, не только моего поколения, но и молодых, по отношению к этому процессу — крайне неоднозначно.

СГ: Возник спор о том, как быть художнику в этой сфере. И это скорее вопросы по форме, потому что с содержанием, с лозунгами все более-менее согласны. Тот же живой микрофон оказался проблематичен по ряду причин, в частности он же возник на Западе, потому что нельзя было использовать громкоговорители, а на проспекте Сахарова была мощная аудиосистема. На записи слышно, что в тот момент, когда Таус Махачева произносит речь против этнической дискриминации, с основной сцены вещает националист, заглушая ее. Две речи накладываются друг на друга. Получается, одна из целей живого микрофона — усилить голос — здесь не работает. Возникает вопрос: как быть?

НА: Вопрос в том, как визуализировать, раз нет возможности вербализировать.

АЖ: Некоторые явления получают развитие и становятся непредсказуемыми — вот что интересно. Разрабатывать то, что уже известно, это, конечно, хорошо, но применять сегодня ситуационистские рецепты, ссылаясь на 1968 год, достаточно странно.
Однажды нам написали из журнала «Maska», который связан с группой «IRWIN». К нам обратились как к основателям того явления, которое называется «субверсивной аффирмацией». К письму прилагалась статья, которую я перевел для нашей новой книги и запустил в Интернет. Идея простая: механизм субверсивной аффирмации — это принцип «переиродить Ирода», когда идеологическое клише власти (здесь речь идет, прежде всего, о восточно-европейском регионе времен советского блока), используется в художественном жесте с преувеличенной готовностью принять его за реальность — настолько, что такое принятие ставит под сомнение жизнеспособность этой идеологической конструкции. Например, я был настоящим комендантом в рамках работы «Золотой воскресник»: пришли жители дома и наши друзья-художники, выкрасили все золотой краской. Авторы теории «субверсивной аффирмации» считают, что это единственное из искусства Восточной Европы, что было принято и перенесено на Запад. Многие движения и художественные группы, вроде «The Yes Men», пользуются именно этим механизмом. А далее авторы приводили постмаркузианские, постситуационистские исследования, в которых говорится, что формы сопротивления в глобальном капиталистическом обществе, которое и нас сейчас захлестывает, в принципе не работают. Мы сами писали об этом в статье 1983 года: всеядное либеральное общество легко воспринимает любое сопротивление, любой вызов и тут же его присваивает и использует…

НА: …интегрирует и, тем самым, лишает энергии противостояния. Никого не нужно сажать, можно просто наградить.

АЖ: Да, без всякого прессинга. Когда Войне дали премию, я подумал: «П**дец! Уничтожили группу». При этом уверяю вас: Бажанов — никакой не враг художникам. Но это и есть работа системы — поглощение. Пафос ситуации, согласно упомянутой статье, в том, что в этом мире ни прямое сопротивление, ни сарказм, ни ирония больше не работают.

НА: Если вернуться к вопросу о цинизме, то становится ясно, что ничего не работает — никакое сопротивление.

АЖ: После яростных, телесных 1990-х, где, по крайней мере, была продемонстрирована такая брутальная сила Олега Кулика, которая конечно является сырьевым продуктом, где-то с середины нулевых началось: Андрей Кузькин делает акцию «Спасибо»…

НА: И она тоже заканчивается милицией.

АЖ: Прошло несколько лет, и по всему миру происходит взрыв сопротивленческих движений. Казалось бы, нет ничего невозможного: иди в магазин и покупай, что тебе нужно. Вот у нас есть «Вегас», там хорошо, люди целый день ходят с семьями, с колясками. Масса красивых предметов — практически музей, вот куда переместилось «общество зрелищ». Поднакопи немножко и поезжай в Турцию — как славно! И вдруг спорадические импульсы из разных точек. Говорить, что все они субсидируются ЦРУ или ФСБ — смешно. Внезапно всплеск активистского искусства, которое оказывается самым живым и интересным в данный момент. Вполне возможно, что дальше все это институционализируется. Система работает — охватывает и апроприирует. Но на данный момент никакой потребности в субверсивной аффирмации в помине нет, так как стало возможным прямое высказывание. Неизвестно, надолго ли. Нужно ли считать такой подход единственно верным, не думаю, но то, что сегодня художественные импульсы исходят оттуда, несомненно.
Перформанс «Это есть!», показываемый над лестницей последнего этажа выставки ТОТАРТ в ММСИ, сделан специально для молодежной альтернативной биеннале «Пошел! Куда пошел?», куда нас пригласили Денис Мустафин и Антон Николаев.

фото: Мария Сумнина

НА: В представленной там же реконструкции инсталляции «Panel Discussion» на одном из iPad-ов можно увидеть художника, взявшего в руки микрофон и говорящего с людьми. Он один из акторов современного искусства и сегодняшней жизни.

АЖ: Тема «Panel Discussion» — возможно ли согласие в обществе, возможен ли консенсус?

НА: Возможен ли сам круглый стол, актуален ли он? Не так давно в интернете появилось высказывание диссидента Буковского: «Куда там — круглые столы! Нужно переходить к паролям, явкам и т.д.» Но самое интересное, что все эти бесконечные собрания и дискуссии, на которых люди не могут найти никаких точек соприкосновения, говорят о многом.

АЖ: Проблематизация круглого стола как вопрос о формировании общности — Мы. Где оно формируется — в храме, на площади или за круглым столом? Кадило, булыжник или микрофон?

НА: А также: кто говорит в современных общностях? Кто говорит от имени художественных групп и «восстания масс»?

СГ: Обычно, говоря об апроприации системой критического искусства, делают вывод о тупике, об исчерпанности инструментария — вывод, который кажется мне сомнительным. Возьмем пример извне: есть Ближний Восток. Вначале, после развала Османской империи там возникло множество мелких монархий, с которыми все заинтересованные державы, и Англия, и Франция, и США, и СССР, сумели договориться или справиться. Потом монархии сменились военными диктатурами, которые со временем также были устранены мировой системой. Но их место тут же заняли террористические исламистские организации. Туда послали войска, чтобы с ними бороться. В ходе этой борьбы сопротивление постоянно эволюционировало, изменялось. Следом пошла волна, названная «арабской весной», а это уже восстание огромного числа людей, и непонятно, что с этим делать. Естественно, можно сказать, что система апроприирует любое движение, но за каждым из них идет новое, возникает оттуда, откуда не ждали. Как миросистема не пыталась побороть регион, он не побежден. Возможно, что с апроприацией в искусстве дела обстоят аналогичным образом. Нужно быть богом, чтобы произвести абсолютную апроприацию, но любая власть все-таки чисто человеческое явление.

АЖ: Система пытается занимать место бога…

СГ: …но не может…

НА: …однако, претендует.

АЖ: Любые революции видоизменяют систему, которая не может не существовать — это самонастраивающийся инструмент некого Порядка, который обозначает и удерживает границы. Так строятся цивилизации. Это универсальный механизм. Но бывают периоды, как сейчас, совершенно потрясающие. Мы действительно не можем предсказать, что будет завтра.
Русская система апроприации такова: едет царь Петр на голландские верфи и возвращается с большим мешком подарков для своей страны. Он ее модернизирует, правда, странным образом — например, за счет сбривания бород.

НА: Он спрашивает: «Вы счастливы?» Это же вопрос колонизатора. Кто бы его ни задавал, на него нужно отвечать только одно: «Нет!».

АЖ: А теперь, в отличие от игры с известными инструментами, мы имеем дело с обгоняющим событием. Чуть ли не впервые мы чувствуем не по черновикам. Мы видим, что эта страница открыта, она не была прописана заранее. Ведь, например, по поводу реставрации капитализма в России (слава богу, пока не монархии) можно сказать, что это на уровне Клондайка в Америке: действительно, 1990-е годы были сплошным вестерном, раздавались выстрелы. А сейчас, хоть мы и предполагаем, что система закрутит гайки, все равно, согласитесь: перед нами чистая страница. Там нет примечаний: «Смотрите туда-то». Некуда смотреть. Мы почувствовали, что живем настоящим, то есть участвуем в историческом процессе. Создается открытое пространство, называемое историей. Ведь история это не будущее, которое экстраполировало себя в прошлое, а это нечто, что делается.

НА: Многие из наших друзей, эмигрировавших из России, пишут, что очень завидуют нам и что у нас сейчас интересно жить.