Пока мое изображение исчезает, мой голос становится громче

177

FB 0 VK 0

Обращаясь к книгам или статьям по истории экспериментального кино, вы обязательно встретите имя Лиз Родз – автора давно уже ставшего классикой фильма «Light Reading» (1979). И если она не занимает в учебниках центральное место, то это лишь дело времени; она имеет все основания стать одной из главных британских художниц. Будучи в какой-то мере типичной фигурой киноавангарда 70-х годов, она оказалась на голову выше своих современников, потому как не впала ни в одну из крайностей, характерных для ее окружения: ни в экстремальный формализм, фетишизирующий всевозможные части тела киноаппарата, ни в сторону «радикального зрительства» абсолютно несмотрибельных фильмов. Пока подходит к концу выставка Родз в Институте современного искусства, ее инсталляцию «Light Music» готовят к показу в подземных бункерах «Тейт модерн», которые откроются этой осенью.

В 70-ые годы Родз, как и ее коллеги по «Лондонскому кооперативу филммейкеров», начала заниматься вивисекцией киноаппарата: изучением оптики, пленки и аналоговой обработки. Но в отличие от своих коллег, она делала это не только ради любования решеткой целлулоида или, скажем, скольжением зума, но ради сильного психологического и идеологического воздействия на зрителя. Чтобы сделать свои фильмы острополемическими, она прибегла к простому приему, добавляя закадровый голос. Сама она сочиняет и читает свои тексты, а часто даже публикует их в журналах, посвященных авангардному кино. Это, как правило, поэтические эссе, написанные от третьего лица и находящиеся на грани между логическим повествованием и иррациональностью «зауми». В смысловых зазорах, образованных между значением слов, рождаются совершенно новые туманные смыслы, пробирающие до мурашек своей неопределенностью. Однако полисемантичности закадрового текста недостаточно, чтобы объяснить степень воздействия ее работ. Незамысловатый зрительный ряд оказывается еще более эффективным. Поскольку Родз не использует сюжет или сколько-нибудь последовательный текст, зритель не может отождествить себя с тем или иным актером или персонажем. Более того, она избегает образов, которые улавливаются невооруженным глазом, а демонстрирует лишь вторичный технический материал, пропущенный сквозь оптику аппарата, и поэтому вы не можете мысленно занять место оператора. Говоря о фильмах, где невозможно найти ничего человеческого, то есть по сути намекая на авангардное кино, Кристиан Метц пространно объяснял, что отождествление в этом случае происходит в качестве идентификации зрителя «с самим собой как чистым актом восприятия». Но в случае работы Родз я бы сказал, что зритель отождествляет свою психику со структурой аппарата, спрятанной за стеклом инженерской комнаты. Когда вы смотрите ее фильмы, ваша голова – это и кинокамера и кинопроектор одновременно, а луч света рисует перед вами ваше же бессознательное.

Фильм «Light Reading», название которого можно перевести как «легкое чтиво» или же «чтение при свете», – opus magnum художницы. Он полностью собран из вторичного материала: нечетких фотографий, обрывков пленки, ленты печатной машинки. Все эти детали при помощи оптического принтера и движения камеры обретают свою собственную жизнь и выстраивают некоторого рода действие, а то и запутанную драматургию. В начале и в конце фильма закадровый голос рассказывает от первого лица историю девушки, но мы не знаем, кто она и что же с ней на самом деле произошло. Слова начинают распадаться, теряя какое-либо значение, и вступают в произвольные отношения по смежности и подобию, напоминая структуру бессознательного. К примеру, повторяющиеся слова «be» и «which» срастаются в «bewiched» и отсылают к бесчисленным возможностям языка формировать ложные смыслы. Текст говорит о невозможности воспроизвести словами глубокие внутренние переживания и потрясения. Но и визуальное изображение дает зрителю лишь неясные сведения о происшедшем. Ни язык текста, ни язык кино не могут выразить того, что нельзя символизировать.

Родз интерпретирует свой фильм в феминистском ключе (как невозможность существования женщины в языке), но я попытаюсь найти ему более универсальную интерпретацию. Думаю, самая удачная трактовка подобна той, которую применил Хал Фостер к Энди Уорхолу. Рассматривая его мрачную серию «Смерть в Америке» (1964), критик обращается к психоаналитическому понятию «травмы», развитому Фрейдом, а затем Лаканом. Повторение, по мнению первого, – это попытка вписать травматическое в символический порядок. По мнению последнего, травма принадлежит психическому порядку Реального, то есть тому, что непредставимо и несимволизируемо. Согласно Лакану, травма – это «упущенная встреча с Реальным», ее невозможно представить, но её необходимо разыгрывать снова и снова. Навязчивое повторение одного и того же изображения в шелкографии Уорхола не является восстановительным, оно не только воспроизводит травматический эффект, но также и производит его. С одной стороны, тиражируемые образы массмедиа становятся некой ширмой, отгораживающей зрителя от Реального. Но, вместе с тем, Уорхол допускает его прорыв через этот щит. Это происходит через лакуны в репрезентации — отсутствующие изображения в решетке его шелкографии, или некоторые смазанные, неотчетливые места – отверстия в защитном экране.

Lis Rhodes, Light Reading, 1979

В случае Родз мы видим фотографию кровати, предположительно испачканную кровью, но мы не уверены в этом и не можем дать увиденному какое-либо рациональное объяснение, так как фото неотчетливо и вдобавок черно-белое. Сама его атмосфера напоминает криминальные документальные кадры, хранящиеся в полиции, где не видно ни жертвы, ни убийцы, а только беспорядок, неясные пятна и пугающую пустоту помещения. Названные критиком Фелисити Спэрроу «закрытыми», эти изображения кровати оказываются центральными в ее истории, они являются вновь и вновь, то просто повторяясь, то множась, то приближаясь к зрителю рывками, и выходят за пределы плоскости экрана. Смотрящий оказывается все ближе и ближе к месту преступления, становясь… кем? свидетелем? жертвой? преступником? самим местом преступления? Пятна на кровати, которые оказываются одновременно и кровью и самой эмульсией на пленке, – это фотографический пунтктум. Согласно Ролану Барту, пунктум – «это тот случай, который на меня нацеливается (но вместе с тем делает мне больно, ударяет меня)», «это что-то вроде смысловой точки, которая не поддается точному определению, его невозможно передать, он рождается лишь в субъективном восприятии». И когда в зале становится все темнее и темнее (так как белого изображения становится все меньше) и когда это изображение приближается максимально близко, а в следах крови проглядывает зерно пленки, исходящее будто бы из самых недр киноаппарата, тогда и происходит этот разрыв в экране, и Реальное прорывается в зрительный зал.

Таким образом, этот момент прорыва становится в какой-то мере кульминацией фильма. Но так как к нашему бессознательному неприменима обычная темпоральность, значит, и кульминация не может занимать в этом фильме определенное место. Кадры с кроватью появляются несколько раз на протяжении всего фильма, они разрастаются по экрану влево и вправо по принципу дублирования, они также накладываются друг на друга в процессе фотоувеличения. Да и сам прорыв является не только в сильном приближении, но и, например, в фотографии, где основную часть кровати вырвали, оставив белые следы фотобумаги. Этот кадр становится матрицей фильма, лежащей в его основе, а весь фильм кажется мне неудачной попыткой вписывания травмы в символический порядок и постоянным провалом этой попытки. «Light Reading» говорит о том состоянии, когда власть языка оказывается свергнутой. И особенно наглядно это показано при помощи букв, отпечатанных на ленте печатной машинки, которые наотрез отказываются складываться в слова и рассыпаются междометиями и бессмысленным смешением звуков, проносящимся с огромной скоростью по экрану.

Если «Light Reading» – это попытка передать работу психики посредством кинотехники (и возможно, одна из лучших попыток за всю историю кино, выдерживающая сравнение с «Персоной» Бергмана), то другой фильм Родз «Дрезденское динамо» (1972) – его показывают на выставке, чередуя с «Чтением» – кажется чисто формальным экспериментом. Здесь, как и во многих других похожих работах, важен сам процесс его создания. Художница сделала его при помощи нанесения на чистую пленку аппликаций «летрасет» и «летратон», позволяющих печатать текстуры или текст на холстах. В результате этого эксперимента, нарушающего чистоту модернистского медиума, получилась работа, напоминающая ранние опыты Нормана Макларена и Лена Ли, которые, кстати, работали в Великобритании несколькими десятилетиями раньше, подготовив почву для авангарда 60–70-х годов.

пленка фильма «Дрезден Динамо»

Но Родз развила свой эксперимент значительно дальше, снабдив его так называемым «оптическим звуком». Как известно, изображение, нанесенное на звуковой носитель пленки, может быть проиграно в кинопроекторе. «Оптический звук» – это буквальное прочтения давней грезы художников о синестезии, которая на деле оказалась вовсе не небесной гармонией или музыкой сфер, а скрежетом кинопроекционного аппарата. Но хоть роль звука в фильме Родз и крайне велика, видеоряд там все-таки более важен. Если смотреть эту работу вживую, то она, несмотря на свою однообразность, не покажется скучной хотя бы в силу своей агрессивности. И если зритель хочет уйти из зала, так это не из-за того, что там не на что смотреть, а из-за того, что смотреть становится попросту невыносимо. Глаза насильно сводятся в одну точку, как при рассматривании голографических иллюстраций, и сам этот процесс выходит из-под контроля смотрящего субъекта. Он больше не хозяин своим собственным глазам. Более того, кружки, зигзаги и волны, мелькающие в фильме, работают подобно терке для сыра, которая безжалостно скользит по глазу, создавая неприятные физические ощущения. Таким образом, радужка перестает быть несуществующим прозрачным стеклом между субъектом и объектам, а материализуется в реальный барьер между человеком и окружающим миром. Можно даже сказать, что глаз в какой-то момент перестает быть органом зрения, а становится органом осязания. И при таком взгляде на Родз ее абстракция не выглядит чисто эстетическим проектом, нацеленным на выявление какой-нибудь там цветовой суггестии, заложенной в целлулоиде, как это может показаться на первый взгляд. Ее анимация, наоборот, выбрасывает, выталкивает зрителя из акта визуального восприятия, отгораживает его от экрана и отказывает ему в скопофилическом удовольствии.

Если «Dresden Dynamo» можно определить как крипто-политический, то ее недавние работы –– «In the Kettle» (2010) и «Whitehall» (2012) эксплицитно ангажированные и крайне актуальные в свете последних событий. Кураторское решение демонстрировать эти фильмы вместе кажется необычным, так как на левом экране проецируют только один фильм «Old Draft» (1988), а на правом поочередно два новых фильма. Первый длится двадцать восемь минут, а два других составляют столько же в сумме. Они столь органично сочетаются и заканчиваются секунду в секунду, что создается иллюзия целостного произведения. Однако это неслучайно, так как все три фильма говорят об одном и том же: о социальной несправедливости неолиберализма и о сопротивленииstatus quo. Три разных явления оказываются для Родз проявлением одного и того же зла господствующей политической системы: тэтчеровская политика, реакция на события в Газе и подавления восстания в Лондоне – имеют общий знаменатель. И все эти фильмы составляют то, что Лиз Родз называет «географией волнения». Грубо говоря, это значит, что все события произошли не далеко от Института современного искусства (Трафальгарская площадь, Уайт-холл, Пэлл-Мэлл и дальше в сторону востока Лондона). Эта видеоинсталляция уже не рефлексия медиума, а рефлексия о месте, то есть работа «сайт спесифик».

Жалуясь на систему, при которой невозможно равноправие, Родз говорит, что господствующий порядок недостаточно «потревожить», потому что он требует «ниспровержения». Однако ее фильмы не являются призывом к оружию, они скорее производят анализ существующей системы и поиск способов борьбы с ней. Осознавая невозможность объективной репрезентации протестов при помощи телевидения, кино или фотографии, Родз смешивает абстрактные изображения – огненные следы от ярких точек (вроде ночной съемки с длинной выдержкой) и документальные кадры, претендующие на достоверность. Вырванные из потока видеохроник, они опять-таки настигают зрителя не прямолинейно, а окольными путями. Так в одном из фильмов повторяется кадр с человеком, лежащим на асфальте, но мы не видим его, его образ затерян среди ног полицейских и протестующих. И вот он появляется снова – и зритель ловит его взгляд как еще один пунктум. В таких моментах Родз находит куда больше истины, чем в любой попытке приблизиться к правдивому документу.

Скромная выставка Лиз Родз, проходящая в двух небольших залах Института современного искусства, пускай, и не так уж хорошо скурирована, но дает исчерпывающее представление о ее творчестве. В своих ранних работах художница предпочитала визуальный ряд, аудиальному, но как показывает ее работа «Dresden Dynamo», в самом изображении ее фильма уже заложен звук. Далее Родз пошла по пути соединения формального эксперимента с добавлением закадрового голоса, психологизирущего и политизирующего ее работы. И эта сила текстуального послания, заложенного как в закадровом тексте, так и в самом изображении является главной особенностью ее работ. После просмотра выставки по мере того, как картинки стираются из памяти, их посыл становится еще сильнее. Переиначив название одной из выставок, где Родз представила свое «Light Reading», можно было бы сказать: «пока ее изображение исчезает, ее голос становится громче».

Lis Rhodes, A Cold Draft, In the Kettle & WhiteHall
(are presented as a 2 screen installation with a «shared soundtrack», that includes the original voice in the 1988 soundtrack of Cold Draft)
Photo by Mark Blower

Материал подготовил Андрей Шенталь