To know one thing, you must know the opposite

142

FB 0 VK 0

Дискуссии о материальности и форме скульптур Мура, о его занятиях на поприще военного художника, о его публичных заказах и работе на государство уже отлично отрепетированы и успели немного надоесть. В московских периодических изданиях не избежать столкновения с вестью о выставке Генри Мура в Москве или же пространного повествования о магии его провидческих работ. Хосе Ортега-и-Гассет как-то заметил: «Что для француза чувственность, а для немца философия, для англичанина комфорт». При самом огульном представлении о русской ментальности (конечно, при условии признания ее существования) для московских жителей творчество Генри Мура само по себе интересно или понятно вряд ли.

Гипнотическим покоем веет от скульптур Мура. По сравнению с работами Пабло Пикассо и Жана Арпа даже самая мощная и даже самая нежная его скульптура выглядит какой-то излишне статичной. Поэтому, когда Дэвид Сильвестер подмечает, что скульптуры Мура передают «опыт передвижения рук по телу и внутрь тела» * , ему можно возразить, что здесь никакого «внутрь» нет. Внутренности вынуты, глубина оказывается выгнутой наружу. Это полые тела, которые предполагают скольжение взгляда. Это скольжение, или соскальзывание, странно резонирует с его взаимоотношениями с властью.

Новость о выставке Генри Мура обретает должную остроту только в связи с тем, что, будучи организованной музеями Московского Кремля, она стала здесь первой, но наверняка не последней выставкой современного искусства. Генри Мур — скульптор, известный своим плотным и плодотворным сотрудничеством с властью, чьи работы стали отличным экспортным продуктом, и, к тому же, необыкновенно плодовитый, если не склонный к повторениям. Он же понюхавший порох автор, на свой лад воспевший образ Родины-Матери, с высоты птичьего полета созерцающий мир с его богатством форм и цвета, с его пасторалями и как никогда вечными христианскими истинами. Спустя лет десять-двадцать эта сфера культуры будет рассматриваться как откровение для Москвы нулевых и начала десятых годов. Вопрос не столько в том, почему работы Генри Мура привезли именно в Кремль, сколько в том, почему музеи Московского Кремля выставили именно Генри Мура. Мне кажется, довольно сложно представить себе Генри Мура в ГМИИ им. А.С. Пушкина, который привез Караваджо и Уильяма Блейка, а прежде многих и многих других. Хотя представить себе такую выставку в Эрмитаже или в ГРМ легко, в конце концов здесь гораздо легче найти скульптуры Михаила Шемякина. Можно допустить, что в музеях Кремля просто любят творчество Генри Мура, просто испытывают слабость к британской культуре, и, скорее всего, так оно и есть, но можно вообразить и другое.

Творчество и имя скульптора уже было прежде использовано как идеологическое подспорье. Несмотря на то, что в 1930-е Мур успешно интегрировался в европейскую среду, вплоть до 1939 года английское искусство в целом понимали не более как один из компонентов модернизма. Только после 1945 года Мур и его скульптура стали важным предметом британского экспорта, осуществляя важную для Великобритании миссию в новом послевоенном международном ландшафте. Новое «английское» искусство с Муром в качестве одного из основных представителей стало тем товаром, который выбросили на международный рынок. Некоторые исследователи даже связывают размещение работ Мура в Лондонских парках и их расположение в отдаленных английских и шотландских пейзажах с послевоенной политикой — в послевоенный период деревенские просторы стали рассматривать как площадку для будущего развития. Так что к 1960-м годам публичные пространства Великобритании были заполнены лежащими фигурами Генри Мура. Каждый мэр или музейный куратор на Западе был убежден, что ему нужен только Мур. В то же время молодые скульпторы, в том числе и ученики самого Мура, критически относились к монументальности его работ и его связям с властью, которые, конечно, всегда настораживают молодых. Сегодня критическое переосмысление модернистского проекта, а также возросшее внимание к культурной политике заказа работ, к природе монумента и к связям между скульптурой и урбанистическим пространством, обнаруживают позиции Генри Мура в еще более маргинальном положении, чем это было возможно в конце 1960-х. Он — объект бесчисленных агиографических книг и каталогов, но его редко соотносят с кем-то или чем-то еще, кроме него самого. Сегодня хорошо известны и его биография и корпус его работ вместе с их отсылками и следами художественных исканий. Среди его друзей и почитателей первыми обычно называют имена Герберта Рида и Кеннета Кларка.

Модернистские формы уже давно стали стигматами политических позиций, но в нашем случае неясно, каких именно. Мы отлично понимаем, что та волна революционного искусства, которое должно было «быть революционным», уже давно стала заложником системы. Центральный музей государства начинает выставлять современное искусство с одного из самых невинных представителей оного, а вскоре после этого представители власти обещают городу новый музей современного искусства. Но та скользкость, которая была упомянута в начале текста, присуща самому дублированию ситуации с экспонированием Генри Мура в Москве. Как мы знаем, в 1991 году его выставку уже открывали — сразу после августовского путча. Никому, кажется, не было дела до британского скульптора-модерниста. Я даже поначалу хотел пошутить о том, что Генри Мур может стать для России хорошим знаком. А позже начал раздумывать о событиях в ироничном срезе «трагедия — фарс». В своих коллективных выходах на проспекты и площади, в упоении от собственной социальной активности, в пересказах статей, в которых самые посторонние события подаются как имеющие отношение к сегодняшним горячим новостям, мы снова начали заниматься direct carving ** нашего общества.

В любом случае выставка, открывшись незадолго до дня выборов, завершится почти сразу после инаугурации президента. Если верить агностикам и метеорологам, всё это — глупое совпадение, ну или просто последняя шутка от экс-президента.
_____________

Примечания:

* Henry Moore at the Sepentine: an 80th Exhibition of Recent Carvings and Bronzes, exh. cat., London: Serpentine Gallery, Arts Council exhibition, 1 July–8 October 1978, np.

** Geoffrey Grigson, ‘Henry Moore and ourselves’, Axis, July 1935, p.10; Henry Moore: Critical Essays – (Subject/Object; New Studies in Sculpture), Henry Moore, Jane Beckett, Fiona Russell, Ashgate Publishing, Ltd., 2003.

Материал подготовил Александр Биккенин