Опыт поражения

64        0        FB 0      VK 0
25.04.12    ТЕКСТ: 

В рамках проекта «Педагогическая поэма» прошел мастер-класс художника Дмитрия Виленского, участника основанной в 2003 году в Санкт-Петербурге творческой платформы «Что Делать?». Центральной темой мастер-класса стала проблема осмысления искусством истории и, в частности, феномена Перестройки — недавнего, но уже в немалой степени отчужденного от нас исторического опыта. По мнению художника, события этого переломного периода до сих пор недостаточно отрефлексированы российским обществом, но при этом продолжают оказывать серьезнейшее влияние на наше восприятие актуальной политической ситуации.

На мастер-классе были показаны три работы группы «Что Делать?»: «Строители» (2005), «Гнев людей-бутербродов» (2005), «Перестройка Songspiel» (2008) и фильм самого Дмитрия Виленского «Хроники Перестройки» (2008).

Полная видеозапись мастер-класса доступна у организаторов проекта «Педагогическая поэма». Несмотря на то, что мастер-класс проходил в дискуссионном формате, ниже лишь конспективное изложение речи Дмитрия Виленского:

«Представить и актуализировать здесь и сейчас какие-то явления — то, что происходило давно — одна из центральных задач, связанная с общей проблематикой репрезетации».

«Сейчас мы живем в такой специфический момент, когда сама политика реперезентации, сама возможность что-то репрезентировать оказывается под большим сомнением, и этическим, и эстетическим, и политическим. Все лозунги последнего времени от движения “Occupy!” до экзальтации в традиции анархического подхода ставят под вопрос саму возможность политической реперезентации. Они говорят: “Мы не репрезентируем, мы не представимы, мы всегда происходим в режиме реального времени, и любые попытки что-то репрезентировать фальшивы, не честны, и надо с этим бороться!” На самом деле, мне лично кажется, что эта позиция, по-первых, просто наивна и игнорирует такую банальность, такое общее место, как тот факт, что, вступая в любые отношения, пользуясь языком, мы всегда уже неизбежно вступаем в ситуацию реперзентации. Говорить о том, что: “Давайте мы просто возьмем и из нее ускользнем”, — равносильно тому, чтобы говорить: “Давайте мы возьмем и просто ускользнем из всех отношений власти”, — как будто бы самих отношений власти не будет. Вместо того, чтобы обсуждать, как создать определенные модели власти и репрезентации, которые будут служить задачам общего и становлению новых форм коллективности, бытия вместе, предполагается, что можно это просто как-то волюнтаристски упразднить».

«Позиция нашего коллектива очень часто фрагментирована, агонистична, то есть состоит из целого ряда конфликтующих между собой голосов, но по вопросам реперезентации истории наша группа обретает общую позицию. В принципе, это довольно простая и понятная беньяминовская позиция. Подзаголовок сегодняшнего моего выступления — “Чесать историю против шерсти” — это тоже прямая цитата из Беньямина. Мы признаем, что история всегда совершается как борьба определенных групп, представляющих конфликтующие интересы. В процессе выяснения отношений, в процессе борьбы какая-то группа побеждает. История всегда переписывается, всегда происходит борьба каких-то смыслов, не только в данный конкретный момент времени, но еще пререписываются смыслы прошлого, потому что только они способны легитимировать конкретный, настоящий, сегодняшний status quo в сегодняшнем состоянии борьбы».

«Откровенно настаивать на левых ценностях! Cовременное отношение к истории — это всегда вызов позиции победителя. Когда мы входим в некое пространство эстетической и идеологической борьбы, мы постоянно настаиваем на том, что их претензии на истину, их исторические интерпретации, служащие определенным задачам настоящего момента, — они не верны, они ложны. Мы стараемся дать другую интерпретацию, другую нагруженность этих событий, то есть стараемся в какой-то мере спасать утраченную потенциальность того, что в свое время было упущено, не состоялось, было проиграно».

«На наш взгляд, эта картина (“Строители Братска”, В.И. Попков, 1961 год) заслуживает очень серьезного внимания как, возможно, одна из самых ярких манифестаций советского сурового стиля и примет “оттепели”. Начало “оттепели” — 1961 год, и, может быть, это одна из первых работ, которая обращается к теме труда, но при этом не показывает труд. Мы видим перекур, ситуацию, остановки труда и момент некого замирания и размышления, — и это то, над чем мы рефлексируем в данном случае».

«Мы всегда берем какие-то истории, феномены, явления, которые нас каким-то образом будоражат, вдохновляют. Одна из очень важных функций искусства в настоящий момент, к сожалению, сейчас не то, что репрессирована, но не задействована, — это функция давать людям возможность вдохновляться, создавать образы, которые окажутся способны овладевать воображением, желанием. Что сегодня происходит очень часто: искусство становится вымученной, концептуальной, просчитанной интеллектуальной игрой. Нам, честно говоря, никогда это не было интересно. Нам всегда было интересно работать с какими-то очень горячими эмоциональными явлениями».

«И мало испытать какое-то переживание, вдохновение, но художник всегда вкладывает в работу свой определенный инспирирующий опыт общения с искусством. Он как некая машина, которая сразу превращает этот опыт в какие-то свои произведения. Нам было очень важно из этой картины сделать что-то другое, что начнет эту цепную реакцию вдохновений, инспираций друг друга. Мы это и сделали. Не знаю, действует это на вас вдохновляюще?»

«Интересный момент современной полемики в искусстве — это невероятное давление на художника с требованием каких-то непосредственных, просчитываемых, почти бизнес-результатов: “искусство должно приходить куда-то и помогать что-то решать, протягивать руку помощи, и результат должен очень четко быть оценен — в результате художественного вмешательства что-то изменилось”. Это позиция Жмиевского, позиция Берлинской биеннале, американского фонда Creative Time и не только. Но мне кажется что это все замечательно и наверное есть предпосылки для развития этой традиции производственничества и социальной ответственности. Но мне кажется, что к этой традиции надо подходить достаточно критично, особенно в момент, когда она так подозрительно навязывается “creative industries” и большими институциями искусства и политики — кому-то это очень выгодно, — так как тут происходит реальная подмена и политического действия, и социальной ответственности, и подрыв самой возможности искусства серьезно на что-то влиять. Следует чаще повторять “нам не дано предугадать, как наше слово отзовется”, мы многого не знаем, многое не просчитываемо, и именно поэтому многие продолжают заниматься искусством и любить это важное призвание».

«Эта работа посвящена стихотворению Бертольта Брехта “Хвала диалектике”. Диалектика является для нас одним из краеугольных камней в нашем отношении к истории. Исторический материализм весь построен на различных — от канонических до еретических — подходов к формированию диалектического отношения к прошлому, и стихотворение Брехта в какой-то момент в 2005 году показалось нам очень интересным. Что с ним можно сделать, опять же? Возвращаюсь к этой aзбуке Беньямина — как мы его можем актуализировать, чтобы этот застывший текст-документ вдруг начал на нас воздействовать, чтобы он обрел власть над нашим воображением, чтобы он заставил нас переосмыслить самих себя, мир вокруг нас и заставил нас куда-то двинуться?»

«У этого стихотворения сложилась своя очень интересная активистская жизнь. Я предварил свой небольшой комментарий тем, что это чудовищно сталинский перевод Брехта на русский. Перед нами стоял очень большой вопрос: оставляем ли мы этот перевод, можно ли вообще им пользоваться? И тут нам очень была интересна игра, как вот этот сталинский язык начинает звучать в конце, когда люди начинают его произносить. Он вызывает очень странный резонанс, очень странную пафосность, которой в принципе у Брехта в оригинале нет».

«И самое главное, что мы здесь проблематизировали — это выбор места. В 2004 году мы тоже занимались одним проектом, связанным с историей этого района города, суть его состояла в том, что нам очень захотелось сделать какой-то проект — урбанистическое исследование. Мы видели, что город меняется; у меня, например, 2004 год прошел под знаком увлечения Лефевром, мы вдруг обнаружили, что пространство производится, что за ним стоят игры разных интересов. И вот мы думали, какой же район взять, и вдруг, опять же в силу целого ряда обстоятельств, на карте Петербурга был один район, назывался Нарвская застава, оттуда началась революция 1905 года, откуда, собственно говоря, пошли демонстрации к Зимнему. Знаменитый Гапон вел демонстрацию с Обуховского завода, а первый расстрел колонны рабочих Путиловского завода произошел именно на этой площади, на которой и происходит действие нашей работы. Но для нас это место фундировано еще и тем, что мы к тому моменту вместе с питерскими социологами уже провели очень интересное исследование трансформации этого района. Нас интересовало, как в районе, созданном на основе просчитанной фордистской циркуляции населения между фабрикой, местом сна, коммунальной кухней, домом культуры, баней, — как вот этот цикл изменился, когда все это развалилось, когда фабрика остановилась. Для нас было очень важно, что произошло с этим районом, и еще для нас была очень важна тема миграции. Интересна была трансформация этого идеального советского места во что-то очень конфликтное, далекое от идеала и от истории советского. И когда мы вышли на то, чтобы делать эту работу, для нас уже было ясно, где это делать — собственно мы отчасти еще и сделали ее в память революции 1905 года, столетие которой опять же было полностью проигнорировано в нашем обществе».

«Эту работу мы снимали без разрешения в публичном пространсте, и ретроспективно, глядя назад, ты понимаешь, насколько какие-то вещи были возможны тогда, а сейчас уже невозможны. Вот тогда еще можно было привести просто компанию друзей на центральную площадь, выйти с плакатами, стоять, позировать…»

«Во время съемок у нас были проблемы с детьми. Хотя родители детей должны были знать, что будут читать их дети — тексты никто не скрывал, они выдавались на дом, — но, по-видимому, родители проявили халатность. На сам перформанс они детей привезли, но, когда увидели своих детей с этими текстами, они начали детей забирать, и замечательный руководитель той театральной студии, с которой мы репетировали, просто побежал на улицу и убедил сниматься каких-то прогуливавшихся мимо детей».

«Для нас тоже такой момент, который предвосхищает другие наши работы: я бы никогда не стал делать эту работу, если бы там участвовали только активисты — это совершенно бессмысленно. Для нас было важно составить портрет общества, где есть старики, есть люди среднего возраста, есть молодые уличные ребята, обладающие опытом позиционирования своего тела на улицах, во время каких-то политических акций, и есть дети».

«За последние семь лет этот текст Брехта в этой работе прочитали значительно больше людей, чем прочитали его в оригинале за то же время. Мы немного потрудились, чтобы популяризировать наследие Брехта, а это тоже уже не так мало. В то же время мне эта работа не кажется такой вот чисто пропагандистской, потому что, на самом деле, здесь тоже есть очень много зазоров и самоотрицания, которые делает искусство, собственнно говоря, искусством, — мне так кажется».

«Мне кажется, что искусство должно достигать какой-то другой публики. Одной из фундаментальных проблем современного профессионального искусства в том, что, к сожалению, очень часто за ним нет никого, кроме вот этого сообщества современного искусства с его кодами вхождения, кодами участия… К сожалению, оно не предполагает другую публику».

«А дальше начинается вопрос публичных музеев, публичных пространств. Кто смотрит Московскую биеннале, и как это там перекодируется… Вот здесь спор об идеологии, о публике, о формировании публики как раз и начинает происходить! И мне кажется, вопрос: какие работы допущены в эти места и какие исключены, — здесь происходит та самая, серьезная и очень важная битва».

«На самом деле, то, что нас отличает — и это тоже очень большая проблема, — вот эта литературоцентричность концептуалистского искусства, — она, на мой взгляд, начала исчезать. В московском современном искусстве я вижу очень мало примеров. Мы, скажем, каким-то образом поставили работы — то, что я называю политическим нарративом — очень многословные, даже если там поют, там происходит очень большая литературная работа. А в московской ситуации я сейчас знаю очень мало художников, которые создают такие нарративы. В этом отношении у меня такое ощущение, что мы гораздо больше находимся в этой российской традиции, чем, условно говоря, поколение новых политических формалистов, которые исключают текст, нарратив из своих высказываний».

«У нас произошла очень сильная профессионализация, и, действительно, пришло понимание, что этот масштаб высказывания связан с какой-то структурной работой. Даже вот в этих работах. Еще, что нас очень сильно отличает — это то, что мы с самого начала сильно ставим на визуальность. Это для нас с самого начала было очень важно. Я прекрасно понимаю, особенно когда говорю со студентами, эту тенденцию к дематериализации произведения, к его растворению, к отказу от картинки, но после трех десятилетий этого периода, я думаю, что сейчас совершенно правомерен другой подход, и он ни в коем случае не является реакционным. Я говорю о том, что, собственно, где картинка? Как говорил Годар, если капитализм оперирует очень сильными образами, я очень сомневаюсь, что мы сможем в действительности совершить какой-то серьезный жест подрыва, не создавая мощные образы со своей стороны».

«Eсли Запад каким-то неминуемым образом вращается вокруг событий 68 года, то для российской ситуации опыт Перестройки остается одним из самых важных, наиболее полемизирующих общество, наиболее травматических и по-своему незавершенным. Спор о наследии Перестройки, даже как показали последние события вот этой зимней мобилизации в России, остается по-прежнему одним из центральных споров о том, как должна развиваться наша страна: какие реформы, кто за этим стоит, отношения народа и интеллигенции, кто победитель в этих процессах? Это еще очень закрытый процесс, в котором еще очень важно продолжать идеологический спор. Даже эти вполне банальные спекуляции, возникшие прошлой зимой, о том, что это “новая Перестройка”, — они, собственно, абсолютно правомерны. Действительно, если мы оцениваем Перестройку как некое революционное событие, или же как такую контрреволюцию (подобных мнений придерживаются Бадью и Кагарлицкий), — тут расхождение мнений довольно-таки широкое, то все равно они признают за Перестройкой тот невероятный эмансипаторный прорыв, когда открылись горизонты, когда мы просто просыпаемся и не знаем, что будет».

«Эти моменты открытости всегда оказываются очень интересны, потому что в них происходит формирование новых субъективностей, и даже их поражение является намного более ценным опытом для развития и становления человечества, чем какие-то тупые опыты побед и капиталистической, неокапиталистической стабильности…»

«Мы отрефлексировали эту тему, связанную с Перестройкой, в серию публикаций: это была газета, один исследовательский проект, который мы делали в Копенгагене, и два фильма».

«Весь этот проект исследования Перестройки оказался во многом стимулирован тем, что мы начали работать над нарративным мьюзиклом. Это один из первых наших мюзиклов о власти, о конструкции общества. Мы рассматриваем момент хрупкой эйфории, когда вроде все и победили, и снова все оказываются на площади, но что-то все-таки оказывается не так. То, как это политическое единство начинает распадаться, и было предметом анализа в этом фильме».

«Действительно, очень важно в обсуждении этой проблемы работы с историей: это навряд ли могут быть единичные произведения, это всегда композиция, поэтому для нас очень важна связь газеты, фильма, пространственных композиций, таймлайна, — то есть все это выстраивается в единую композицию высказывания, которая позволяет человеку проникать в него на разных уровнях; хочется, чтобы эти композиции обладали увлекающим воздействием, прежде всего, поэтому там много манков расставлено, которые захватывают — “ок, смотри, что там дальше”. Я не знаю, как это происходит, но интересны именно такие многоходовые композиции».

«Создав этот первый Зонгшпиль, мы как-то быстро и сильно на них “подсели”. По разным, возможно, причинам: как у разного рода исследователей, художников, есть такое ощущение, что ты попал на какую-то очень важную и увлекательную жилу. Во-первых, тебе интересно это делать, и это вызывает какой-то серьезный резонанс. Этот фильм был показан намного шире, чем все наши предыдущие работы, сразу же появились заказы: “А не сделаете ли вы что-то в этом направлении”, — и ты не можешь сказать “нет”, потому что тебе самому интересно это делать, и есть уже реальный коллектив, который может браться за такие масштабные задачи. Это очень завлекает».

«Мы поняли, что традиция политического мьюзикла, политического кабаре очень интересна, потому что она позволяет о многом говорить. То, что в других формах редко удается сказать — сама конструкция хора оказывается бесконечно разнообразной. Кто он, из какой позиции говорит? “Перестройка” позже стала частью фильм-триптиха, — первым из трех диалектических мьюзиклов о власти, о конструкции политических отношениях. Сейчас мы делаем принципиально другие мьюзиклы. Кажется, что мы больше сдвигаемся в сторону мелодрамы или в сторону концерта. Там уже другой механизм нарративов, но опять же для нас, участников группы и тех, кого нам удается вовлекать: композитор — Михаил Крутик, хореограф — Нина Гастева, — для нас очень интересно работать с какими-то очень большими и очень сложными нарративными структурами».

«Еще отличие от какого-то другого формального приема в том, что этот прием гораздо менее истощим, он позволяет создавать гораздо больше новых форм рассказа. Единственная проблема, что каждый раз этого хочется делать это все более и более масштабней — вот в этом большая проблема!»

«Если ты хочешь быть субъектом, ты должен быть всегда во времени, ты должен всегда ловить эти скрытые импульсы истории. Иначе, как пели Rolling Stones: “Baby you are out of time”».

«Для нас Перестройка — все-таки, опыт поражения. Это опыт перехода от такой тотальной эйфории победы к скатыванию назад, когда ты понимаешь, что все, о чем мы говорили оказалось полной фикцией, продано предано, переконвертировано во что-то, что мы вообще не могли представить. И еще — это опыт о вреде наивности. Вот та степень наивности советского человека, который влез в этот процесс трансформации, совершенно не подозревая, где он, кто он вообще, и со всеми последствиями, последующими возможностями сравнения, он очень был наивен. И до сих пор, когда я сталкиваюсь с определенной политической наивностью, мне всегда хочется сказать: “Ребята, учитесь! Нельзя вот так… того, кто наивен, всегда обманут!” Потому что всегда оказываются люди более изощренные, обладающие большим опытом… Всегда требуется заниматься всесторонним анализом, отдавать отчет, как ситуация сконструирована, и вот это еще одна из задач искусства, которые мы пытаемся решать — создание всеохватывающих нарративов, истории, описывающие состояние общества в какой-то важный момент трансформации.
Этот опыт выстраивания конструкций для анализа есть такой понятный брехтовский метод (но не только его), скорее ясное понимание, что если мы знаем, что вещи сконструированы так, то мы можем их сконструировать иначе, то есть идея об изменяемости определенных политических ситуаций. Если мы считаем, что они на нас упали с неба от бога, от природы, от чего-то другого, то они неизбежны, мы с ними ничего сделать не можем. Но как только мы упираемся в то, что все социальные политические истории сконструированы — значит, если они сконструированы так, то они могут быть сконструированы иначе, и от нас зависит, как мы их можем деконстуировать, перевоссоздать и превратить во что-то другое. И вот это, мне кажется, тоже одна из очень важных задач, стоящих перед искусством — именно показ этой формальной сконструированности, тотальности этих социально-политических отношений. Это дико интересно! Может быть, какая-то социальная наука, история, конечно, тоже этим занимается, но искусство обладает иной степенью проникновения и способно порождать какие-то резкие скачки сознания: “А! Вот это сделано так! Все, ребят, больше мы этого так повторять не должны!” И вот это для нас всегда дико интересно
».

«Сейчас мы делаем очень большую пьесу, связанную с событиями последней зимы, я думаю, что это будет одна из первых больших театральных постановок на эту тему. Мы уже сделали английскую версию и сыграли в Глазго и Брюсселе на английском языке, протестировали какие-то моменты — хорошая была ситуация — очень дружеская, хорошие большие театры… а сейчас уже будем играть по-большому, по гамбургскому счету на русском.
Когда мы начали думать о пьесе с фильмом, которая будет репрезентировать современную российскую ситуацию, я слышал, что Театр.doc тоже что-то делает в этом направлении, что они собирают там сто-двести часов архивов наговоренных, интервью с митингов, сейчас как-то будут это все перерабатывать… А мы решили делать сказку, просто такая музыкальная сказка, отчасти перекликающаяся со Шварцем, с такой российской мифологией, но при этом очень жесткая сатира, такой Салтыков-Щедрин… На Киевской биеннале ее будут показывать в форме фильма, буквально очень скоро. Очень волнуемся, потому что эта одна из самых рискованных вещей, которые мы делали за последнее время. 2 мая в Питере, кстати говоря, премьера. Приходите…
»

Материал подготовила Катерина Белоглазова

Добавить комментарий

Новости

+
+
02.04.19
27.03.19
20.03.19
12.03.19
22.01.19

Загрузить еще

 

You need to log in to vote

The blog owner requires users to be logged in to be able to vote for this post.

Alternatively, if you do not have an account yet you can create one here.