Павел Отдельнов: «Для меня живопись такой же инструмент, как руки и ноги»

351

FB 0 VK 0

В галерее «Агентство Art.ru» открылась персональная выставка Павла Отдельнова «Неоновый пейзаж» — несколько десятков живописных холстов, исследующих то, как свет формирует наш взгляд и действия. Полуабстрактные пейзажи выдают своей тщательной проработанностью в авторе академическую выучку: Отдельнов — выпускник мастерской Павла Никонова МГАХИ им. В.И.Сурикова. Aroundart прогулялся с художником по выставке и «высветил» ее ключевые моменты.

Ольга Данилкина: Здесь, как и в предыдущих сериях, по-прежнему остается тема дороги, но она уступает центральное место свету — откуда у Вас появился интерес именно к свету в пространстве?

Павел Отдельнов: Параллельно мной развивались две темы. С одной стороны, это идеальный пейзаж, хотелось всегда написать пейзаж, который был бы максимально упрощенным, минималистичным пейзажем, где были бы только отношения земли и неба, и чтобы в то же время он был узнаваемым, связанным с нашей русской пейзажной традицией — Алексеем Саврасовым, Исааком Левитаном. С другой стороны, меня всегда интересовало отражение или второе пространство внутри изображения. В этой серии для меня все органично соединилось.

В какой-то момент мне стал интересен флуоресцентный свет, лампа дневного света как нечто, организующее пространство, движение, наше восприятие мира. Когда я смотрю на пейзаж через стекло, то обязательно замечаю в отражении пространственные построения, организованные флуоресцентными лампами.

Павел Отдельнов, «Переход», «Inside. Outside»

ОД: К отражениям в стеклах я сразу вспомнила о картинах в музеях, которые находятся под стеклом — их часто невозможно охватить одним взглядом, потому что обязательно вклинится какой-то блик.

ПО: Да, у меня даже была в блоге подборка фотографий портретов XVIII-XIX веков, которые сняты с таким отражением.

ОД: У вас была интересная фраза в тексте о выставке, что живопись, существовавшая и до электрического света, создавалась тогда в другом восприятии мира, организуемая другим светом. Расскажите подробнее об этой цепочке изменений в связи с изменением типа света.

ПО: Живопись раннего и высокого Возрождения наполняет разлитый повсюду «божественный свет». Этот свет предстает равномерным и напоминает, кстати, своей рассеянной природой и прохладностью флуоресцентный. Примерно с XVII века художники помещают источник света внутри картины. Обычно этот источник света — свеча или другая огненная точка — противостоял окружающей тьме и организовывал вокруг себя пространство. На этом строились картины и Караваджо, и Рембрандта, и многих других. В XIX веке в обиход вошел пленэр, природный свет, в живописи появилась световоздушная среда. Проблема света как бы исчерпала себя к началу XX века, на первый план вышли другие пластические проблемы, которые, кстати, изменили также и наше восприятие пространства. Мы перестали воспринимать его таким, каким оно было с эпохи Возрождения до конца XIX века — Евклидовым пространством. Искусство начала XX века открыло альтернативные формы пространства. С появлением флуоресцентного света, который освещает дороги, аэропорты, выстраивает перспективу для глаза, мы снова можем увидеть это Евклидово пространство, проложенное световыми векторами, вдоль которых мы движемся в переходах, супермаркетах и т.д. В работах «Взлет» и «Ночной свет» присутствуют только сами огни — мы не видим пространства, только свет, который нас куда-то зовет.

Павел Отдельнов, «Движение по горизонтали», «Движение по горизонтали 2″, «Up», «Ночной свет»

ОД: Удивительно осознавать, что свет формирует твои действия и движения — это вроде бы очевидно, но об этом не думаешь.

ПО: Да, мы пойдем именно туда, где есть свет, куда он ведет. Свет задает направление движения.

Свет в барочной живописи XVI-XVII веков и позднее концентрировал все вокруг себя, а у света в моих картинах другая природа — он рассеивающий, и его цветовая температура очень близка, например, к цветовой температуре вечереющего неба, обычной окружающей среды. Находясь за стеклом, мы не видим границы между внутренним и внешним — это важный момент, который влияет на наше восприятие окружающего мира.

ОД: Название одной из работ «4.33» — это отсылка к Джону Кейджу?

ПО: Да, конечно. Мне нравится эта пьеса, в которой солирует кашель и звук переворачиваемых нотных страниц. Это двухтактная пьеса, внутри нее есть пауза, во время которой дирижер делает жест и музыканты опускают смычки, после этого раздается хохот в зале. В моей «4.33» изображено раннее утро, тишина, четыре часа тридцать три минуты. Такая затянувшаяся пауза между поездами. Есть еще одна работа, называется «00.00», я хотел выставить их вместе, но ей не нашлось места. На ней тоже изображена платформа, но в другом ракурсе, состоянии и при другом свете. Когда они вместе, это более понятно: когда-то было на часах одно, потом другое.

ОД: А «11500» — это высота?

ПО: Да, высота, на которой летают сверхзвуковые самолеты. С нее можно увидеть идеальный пейзаж: перистых облаков выше горизонта нет, там только пустыня — белая, серая, бежевая.

Павел Отдельнов, «Uscita», «Up», «Ночной свет»

ОД: Как вы работаете — сначала это фотографии, наброски?

ПО: Да как угодно: и фотографии, и наброски, иногда даже ничего нет, только замысел.

ОД: А серия сюжетов из метро?

ПО: Здесь была фотография, но я делал специально плохие снимки мобильным телефоном, чтобы у меня была возможность развивать эти образы. Иногда хорошая фотография очень мешает своей детализацией и проработанностью, а плохая, наоборот, дает возможность подумать и достроить что-то самому.

ОД: На выставке работы разных размеров, например, с сюжетами метро совсем маленькие — как выбирается соотношение сюжета и размера?

ПО: Большие работы — это большие пространства, в которые можно погрузиться, например, как Марк Ротко просил смотреть свои работы с расстояния 15–20 сантиметров. Мне нравится эта идея погружения в живопись. А маленький формат содержит иногда ядерный потенциал, в нем есть сильная энергетическая потенция, что-то нераскрытое, что может развиваться. Поэтому в нем мне нравится использовать острые решения и ходы. В одной из работ серии с сюжетами из метро, например, мне было интересно загнать людей в угол картины, сделать там очень сжатое пространство, а большую часть отвести пустым стенам, которые постепенно становятся вечереющим или предутренним небом. Захотелось разомкнуть это пространство, сделает его открытым. Такая скученность, зажатость, мне кажется, дает напряжение всей работе, подобные вещи острее смотрятся в маленьком формате.

Павел Отдельнов, «Uscita»

ОД: Работа с первого этажа, «Переход», построена композиционно подобным же образом, но она большая по размеру.

ПО: Да, но в большие работы я нигде не ввожу фигуры. Мне бывает очень сложно ввести какой-то фигуративный элемент, потому что он всегда дробит содержит в себе другие модули, вводит в работу дополнительный контекст. При появлении человека в кадре обязательно возникает нарратив.

Когда мы смотрим на картину, мы все время ищем объект — это устройство глаза, мы с самого раннего детства начинаем разделять фон и объект. А мне как раз хочется, чтобы глаз не находил никакого привычного объекта, а чтобы объектом становились пространства, нити света, те вещи, которые обычно бывают фоновыми. Хочется сместить внимание с привычного фигуративного объекта. Абстрактная картина становится фигуративной, так как мы все равно, воспринимаем изображенное на ней как объект: поверхность становится чем-то осязаемым, настоящим.

ОД: Нарратив избегается намеренно?

ПО: Когда я учился в институте, я всегда боялся нарратива из-за его неизбежного конфликта с пластическим. В институте учили, что все должно быть подчинено пластическому решению. Но сейчас для меня нарратив важен, он всегда есть, просто с ним нужно уметь работать. Когда я выстраиваю экспозицию, я рассказываю какую-то историю. Любая экспозиция прочитывается как история, и если я помещу одну работу на место другой, это будет уже не та работа, какой она была на прежнем месте.

Это первая выставка, которую я сделал всю сам, у меня была возможность все скомпоновать самому, сделать свою выставочную историю. Я испытал огромное удовольствие — никогда раньше этого не делал.

ОД: По какой логике вы компоновали работы?

ПО: Работа «Переход», на первом этаже в центре почти напротив входа, является своеобразным входом внутрь пространства выставки. Справа от нее — вагон электрички с двойным отражением («Inside. Outside»). Важно, что она задает горизонтальное движение, мимо которого мы проходим. Работа с таким же движением («Движение по горизонтали») расположена дальше слева, уже после лестницы. Затем — маленькая работа «Движение по горизонтали 2», которая усиливает это движение. В первом зале почти все вещи затягивают внутрь, таким образом эта зона расширяется.

ОД: Как в одной из работ здесь оказались буквы «7x faster»? Это тоже отражение? Кажутся посторонним элементом.

ПО: Здесь две работы, где есть буквы и цифры — «Uscita» и «7х faster». В первой надпись указывает на выход из этой работы, из пространства, которое нас затягивает (итал. Uscita, «выход» — прим.). Это такая нарративно-пластическая игра.

ОД: Да, но он считывается как вывеска, принадлежащая этому пространству, а «7x faster» будто просто висит в воздухе.

ПО: Здесь тоже некая игра, но на самом деле все получилось спонтанно. Это интерьер аэропорта «Шарль де Голль» в Париже: там есть зал с эскалаторами, ведущими в разные стороны — здание строилось в 1960-е. Я увидел отражения подсветки эскалаторов в стекле, а в центре зала висел большой баннер с рекламой какой-то компьютерной системы, которая работает в семь раз быстрее, и эти буквы тоже отражались. Мне очень понравилась мысль ускорить изображение с помощью текста. Это был случайный момент, родившийся из самой жизни.

Дальше в экспозиции есть место, которое ведет в следующее пространство, своего рода буфер. В нем основное место занимает «11500» — которая на контрасте задает цвет всему, что вокруг. Через этот синий, например, мы смотрим по-другому на красный или желтый в предыдущем зале. И тут же неожиданно появляется маленький формат в серии работ о метро. Последнее пространство начинается с «4.33», о которой уже говорили. Эта работа висит в пустоте — ме хочется, чтобы у человека была возможность погрузиться в картину. Напротив нее — «Пейзаж за стеклом», который может дать ключ к восприятию всей выставки. Она как наглядная формула изображает принцип зеркального построения пространства, когда мы видим одновременно то, что за нами — отражение ламп, и то, что находится перед нами за стеклом. В самом конце выставки небольшая работа «Город». Я хотел поставить черную точку, передать какой-то вселенский взгляд на электрический свет, тут мы смотрим на него из другого пространства. Эта работа должна переключить зрителя на то, чтобы посмотреть выставку еще раз.

Павел Отдельнов, «Интерьер с отражением», «Интерьер с отражением 2″, «Eurostar»

ОД: Почему она маленькая?

ПО: Как раз потому, что в маленьких вещах есть этот ядерный потенциал — благодаря своему размеру, а также засчет большого количества белого вокруг (маленькая работа занимает целую стену), она может сильно концентрировать на себе взгляд. Когда я готовил эту выставку, я учитывал особенности этого выставочного пространства. Мне нравится, что здесь не очень большой отход от крупных работ, такое пространство заставляет быть близко и погружаться.

ОД: Когда для вас тема, серия может быть исчерпана?

ПО: Наверное, никогда, скорее меня может увлечь другая проблема. Можно сказать, что первую работу, связанную с исследованием света, я написал на третьем курсе института, но осмыслить смог только спустя какое-то время. Большинство работ здесь сделаны в 2012 году, но несколько — в 2011. Когда находится новая тема, старая откладывается на какое-то время, но я всегда к ней возвращаюсь.

ОД: В этой серии и в своей работе вообще, в чем для Вас задача художника и искусства, которое он создает? И почему Вы выбираете для этого именно живопись?

ПО: Маршалл Маклюэн в «Понимании медиа» вывел точку зрения, что задача художника — проявление того, что до него было невидимым («Дело искусства — быть не хранилищем впечатлений, а исследовать окружение, которое в противном случае остается незаметным», М.Маклюэн, «Понимание медиа: расширение возможностей человека», 1964 — прим.). Я согласен с этим, в этом есть важная функция искусства. Когда мы двигаемся по улицам, переходам, мы не обращаем внимания на свет, его природу. Мы не замечаем, как он нас направляет и ведет. Мне интересно, как эта природа может быть выражена через такой медиум как живопись.

Павел Отдельнов, «CDG», «Скорость»

Что касается выбора медиума, то я этого выбора не делал: для меня живопись такой же инструмент, как руки и ноги. Конечно, я когда-нибудь сниму видео или сделаю что-то еще, но сейчас мне интересно работать внутри живописи, которая может отразить тонкие состояния. Этот медиум уходит корнями очень глубоко, связан со многими слоями культуры — именно через него интересно увидеть что-то ставшее привычным и поэтому незаметное. Благодаря культурной памяти, которую содержит в себе живопись, это невидимое может быть проявлено.

Художники, работавшие с темой света в ХХ веке – и Олафур Элиассон, и Дэн Флэвин, и Джеймс Таррелл, – работали не над контекстом света, не над миром, который он образует, а над его свойствами. Конечно, у всех можно найти вещи, в которых исследуется природа света, но акцент сделан все же на возможностях, свет осмысляется как новый инструмент в руках художника.

Многое зависит и от глаза смотрящего. Я не знаю, кто мой зритель и как он смотрит на мои работы. Но я предполагаю, что он знает живопись классического модернизма, традиции русской реалистической школы, и может увидеть отсылки и игру.

ОД: Можно ли в таком случае здесь считать живопись более понятным медиумом? Именно из-за ее долгой традиции.

ПО: Мне кажется, что как раз наоборот. Практически каждый раз, когда я читаю комментарии о живописи в интернете, я вижу, что ее часто не понимают и не видят. Особенно когда сами приводят примеры хорошей живописи и говорят с убежденностью, как знатоки. Это очень обманчивое ощущение понятности живописи. Долгая история развития живописи связана с разными режимами ее восприятия, с изменением ее задач. Сложности добавляют и исторические связи живописи с архитектурой, а с XIX века с фотографией и кино.

Павел Отдельнов, «4.33″, «Клаустрофобия. Шоссе», «CDG»