О чем-то новом в видео и кино. Наброски

30        0        FB 0      VK 0
21.11.12    ТЕКСТ: 
João Pedro Rodrigues, A Última vez que vi Macau, 2012, 85’Так сложилось, что я долго занималась повествовательным кинематографом, но уже несколько лет меня в большей степени интересует алогичный фильм. Эта алогичность определяется сознательным отказом от нарратива, или таким с ним экспериментом, который предполагает совершенно неустойчивую структуру для визуального текста.Каждый раз оказываясь на фестивалях, ловишь себя на мысли, что, несмотря на резкие заявления о смене нарративного кинематографа на условный, экспериментальный, авторы продолжают поиски альтернативных повествовательных версий и крайне преуспевают в подобных поисках. Последний раз мне пришлось в этом убедится, когда во время фестиваля в Вене я посмотрела фильм Жоао Педро Родригеша «Последний раз, когда я видел Макао» – картину, построенную как путевая заметка с заведомо туристически маркированными видами места и с закономерным комментарием автора. Автор растерян, так как, по драматургическому замыслу, должен найти подругу, которой он обещал встретиться с ее коллегой, но она на отвечает на звонки и, в конечном счете, оказывается убитой. Соединение комментария и изображения – интересный трюковый ход, связанный с визуализацией комментария. Вероятно, это метод, направленный на максимальную приближенность к зрителю, когда уже нет сложного изображения, но есть автор-режиссер-персонаж, который исповедует собственную жизнь.

Петр Жуков, Ю, 2011–2012, 15′25″

Возможно, эта работа могла пройти мимо меня, если бы не один важный акцент: драматургия изменяется в сторону очень личного высказывания художника. Уже нельзя говорить об отстранении, постмодернистском дискурсе, связанном со смертью автора – наоборот, художник хочет быть к зрителю все ближе и ближе. Все начинается в сфере политического, в связи с чем вспоминается работа Ани Ходорковской, в которой она плачет во время дебатов президента России, и заканчивается искренней, поразительной в своей стилистике картиной Петра Жукова «Ю» – высказывания, основанного на кинематографических текстах Эжена Грина, врывающегося в сознание своей предельной интимностью. При этом интимное это не озирающееся на табуированную матрицу изображения. Разрыв между художником и зрителем практически исчезает. Даже у Грина – выдержанные крупные планы работают как экспликация, предшествующая монологу/диалогу и изобразительный ландшафт, где выделение природно-архитектурной структуры и переходов больше влияет на восприятие, и почти тактильное впечатление, чем монологическое послание.

Анна Ходорковская, Медведи, 2011, 10′06″

Я не думаю, что это «новая искренность». Наоборот, это исторически, интеллектуально и визуально обусловленная волна иного отношения к образным ребусам – попытка реанимировать чувственность, у которой нет границ, то есть, с одной стороны, вернуться к кинематографу Робера Брессона, а с другой, попытаться освоить новое пространство кинематографической реальности – между Альбертом Серрой и Мигелем Гомешом. В этом смысле можно привести очень простой пример – на заре своего творчества Брессон экранизирует повесть Льва Толстого. Эта мизансценно разыгранная драма «Приговоренный к смерти бежал» – выход за пределы ограниченного пространственно, но насыщенного эмоционально, структурного пейзажа. Брессон проходит путь от сущности движения до попытки его обобщить. Альберт Серра экранизирует Сервантеса. В фильме «Рыцарская честь» он детализирует пейзаж, что достаточно сложно реализовать, однако режиссеру это удается, так как он невольно интерпретирует визуальность Ренессанса. Возрожденческий пейзаж – это как раз та самая детализация, которую Брессон строит на характерных поведенческих фазах персонажа. Серра выступает в качестве последовательного антрополога. Его изучение персонажа, его характера строится на возможности погружения в пейзаж – однако он ищет такую сцену в изображении, которая слишком удалена от первого плана – это те самые поддерживающие перспективу детали, которые становятся дополнительным сюжетом действия.


Robert Bresson, Un condamné à mort s’est échappé ou Le vent souffle où il veut, 1956, 99′

Сложно сказать, что у отечественных художников получается лучше, если вообще получается. Подобное заявление не содержит обвинения в потере стиля, однако, мне кажется, что отечественные художники пытаются представить условность как промежуточное состояние. Например, не так давно группа «Провмыза» представила в Нижнем Новогороде оперу «Марево». Предшествующее ей исследование позволяет говорить о художниках как об экспериментаторах, поставивших своей задачей попытку перенесения, точнее смещения жанров в другую визуальную и перцептивную нишу. Почему приходится говорить о пустоте? «Провмыза» очень отчетливо это продемонстрировала – в том смысле, что язык кино и видео обращается к театральной практике не потому, что не может найти возможностей реализации в жизни, как она есть – об этом, кстати, довольно подробно и грубо говорят работы Романа Мокрова, – но уходит в условность, точнее в тотальность условности вне движущегося образа. Мучительной поиск этой условности вдохновляет Машу Харитонову вместе с «Вопросами экспериментальной группы» буквально препарировать реальность до такой степени, что возникает эффект документации потоков воздуха. Этот сознательный отказ от идеологии и определенной гегемонии движущегося образа, который говорит сам за себя, например, работы Дмитрия Венкова («Безумные подражатели», «Америка»), который еще ведом эстетикой традиционного повествовательного кино (диалоги, продуманные мизансцены), но уже приближается к практике филиппинского художника Рая Мартина, который является проводником в условности банальностей. Упомянутые художники индивидуальны в своем провозглашении новой стилистики кинематографа или имитации этой стилистики. Роман Мокров – художник, раздражающей своей вынужденной, но усиленно поддерживаемой культурой взаимоотношения с образом. Это не образ, это манифестация его отсутствия, стремление найти смысл исключительно в присутствии художника, в данном контексте Рая Мартин более последователен – его работы направлены на ускользающее пространство соотнесения персонажа, его поведения и реальности-раздражителя. Мартину удается открыть чувственность пейзажа, Мокрову это не нужно. В силу определенных антихудожественных особенностей его фильмов (12), парадоксально возникает испытанная временем и эмоцией перцепция, вне тактильного, а только основанная на извращении собственного взгляда. Дима Венков поддерживает это неудобство, умышленное «деградированное» изображение, однако он работает в пространстве уже определенного жанра – антропологического кино, в котором нет критики человеческих отношений, есть только плотная драматургическая идея, развивающаяся в фильме как будто бы документально. Устойчивое и непоколебимое знание Венкова о вариации взаимоотношений героев надстраивает новую чувственность в современном видео. Группа «Провмыза» давно работает с ощущением образа, его иллюзией: любое определение и влияние каждый раз сталкивается с новым развитием художников – они пытаются разложить предмет на частицы и воспроизвести кинематографическое знание о нем. Здесь возникает уникальная ситуация определения, что такое образность. Для «Провмызы» это размытая матрица клетки кинематографической фазы, которая спрятана в любом чувственном банальном пространстве.


Даниил Зинченко, 165, 2011–2012, 34′29″

Банальное – вот основной лейтмотив сегодняшнего отказа от движущегося образа: абсолютное и уникальное знание авторов о мире – простите за пафосность – превосходит любую интерпретацию, любое наивное отношение к тому, что такое выразительность и эстетика. В фильме «165» Даниила Зинченко, который вместе с «Ю» Петра Жукова составляет видеодиптих, есть очень простой эпизод, который объясняет как раз, с одной стороны, каноничность отношений между знанием зрителя и растерянностью художника, с другой, определенный заговор в среде авторов – пейзажист приходит к литератору и пытается у него выяснить, что такое эта тайна слова, магия текста, последний этого объяснить не может, и возникает какая-то особенная сакральная ситуация, в которой никто ничего не знает, или отказывается это знать. Мне кажется, что именно это благословенное состояние сознательной слепоты позволяет говорить о сверхновой чувственности в кинематографе и видео.

Карина Караева

кадры из видео и звуковая дорожка — часть выставочного проекта «Опыты воспитания» коллектива «Вопросы экспериментальной группы», ЦТИ «Фабрика», 2012


Добавить комментарий

Новости

+
+
13.11.17
19.10.17
16.10.17

Загрузить еще

 

You need to log in to vote

The blog owner requires users to be logged in to be able to vote for this post.

Alternatively, if you do not have an account yet you can create one here.