Гордость отверженных

Арт-критик и политический активист Глеб Напреенко посетил круглый стол «Художественные сообщества на постсоветском пространстве в условиях институционального дефицита», прошедший в рамках выставки «Среда. Опыт внеинституциональных отношений. Харьков, 2004–2012», и дал оценку увиденному и услышанному — тому, в чем соучаствовал.1В последнее время в России прошел ряд выставок, документирующих опыт осуществлявшейся вне институций художественной деятельности. Такова, например, выставка Олега Кулика «90-е: победа и поражение», посвященная Москве первого постсоветского десятилетия. Сейчас одновременно проходят две выставки, рассказывающие о немосковском искусстве последних десяти лет: выставка «Среда» харьковских художников на «Фабрике» и экспозиция краснодарской арт-группировки ЗИП и ее единомышленников, вместе составляющих объединение «Цех», в XL-галерее. Перечисленные экспозиции — выставки разного масштаба, продуманности и интенции, но их все объединяет попытка осмысления и инструментализации того, что раньше казалось стихийным движением, поисками наощупь.Почему именно сейчас оказалось важным осмысление этого опыта? Во многих постсоветских городах, таких, как Харьков или Воронеж, институции, адекватные запросам современных художников, так и не возникли, а вместо них существуют два полюса: полюс консервативных музеев советского типа и полюс настроенных на коммерческое искусство галерей. В Москве в нулевые сложилась иная ситуация, но и в ней с кризисом 2008 года институциональный бум несколько приутих, и, хотя осталось несколько работоспособных площадок, среди них мало тех, которые бы ориентировались на серьезную работу с местным художественным контекстом, на помощь художникам. Например, среди таких вызывающих уважение институций можно назвать фонд «Виктория», спонсирующий многие исследовательские художественные проекты на нефтяные деньги Леонида Михельсона: в нынешней ситуации избежать встречи с олигархическими капиталами почти невозможно. Так или иначе, сегодня художники снова находятся в ситуации, когда существующих организаций явно недостаточно, а надежды на помощь от каких-то грядущих институций уже не кажутся реалистичными. Поэтому оказывается востребованным многолетний опыт стихийной самостоятельной работы, к которому художники и пытаются теперь обратиться.

Что такое художественная институция в современном капиталистическом обществе? Посредник — между художниками и зрителями, между художниками-преподавателями и художниками-учениками, между художниками и спонсорами. Разумеется, не нейтральный посредник, а игрок со своей волей. В условиях дефицита художественных институций самоорганизованные художники берут на себя перечисленные функции: образовательную, критическую, экспозиционную, даже спонсорскую — члены группировки ЗИП, к примеру, скидывалась, чтоб оплатить лекции и приезд в Краснодар зарубежных художников.

Можно было бы счесть такую ситуацию иллюстрацией пословицы «голь на выдумки хитра» и вздохнуть о том, как было бы хорошо, если б у нас везде были «нормальные институции». Однако, например, члены ЗИПа, несмотря на все лишения, не считают свое положение безусловным несчастьем. Непривязанность к институциям позволяет реализоваться интенции искусства на независимость от участливого внимания господствующего порядка, на создание альтернативной культуры. Эта контркультура вовсе не должна замыкаться на локальном контексте, хотя она укоренена в нем. В рамках дискуссии на «Фабрике», приуроченной к открытию выставки «Среда», возникла идея наладить горизонтальную координацию между очагами самоорганизации в разных регионах: Харькове, Воронеже, Краснодаре, Екатеринбурге… Например, обменяться опытом в виде выставок наподобие «Среды» или издать совместный каталог, посвященный самоорганизации художников на постсоветском пространстве. Идея координации между локальными сообществами напоминает о левых утопиях в спектре от анархизма до ортодоксального марксизма.

2

Выставка «Среда» посвящена казусам бытования харьковского искусства в ситуации самоорганизации и рассказывает историю местной художественной жизни от сквотирования небольшого домика до устройства квартирных выставок. Не только выставка осмысляет опыт работы вне институций, но и сами работы или документация проектов, на ней представленные, рефлектируют на тему положения современного художника в российской провинции. Название «SOSка», присвоенное одновременно группировке художников (Анна Кривенцова, Сергей Попов, Николай Ридный и другие) и галерее в сквотированном домике, указывает на положение искусства, которое словно кричит «SOS», взывая о помощи, и уподобляется проститутке, так как материальную помощь можно получить, лишь оказывая секс-услуги состоятельным клиентам. Однако будучи вынесенным в название и удостоившись соответствующего логотипа, этот незамысловатый каламбур становится не только указанием на бедственную ситуацию, но и, парадоксальным образом, знаком самоценности этой ситуации: так во всеуслышанье заявляя свою роль, проститутка совершает акт почти гордого самосознания и наносит удар по общественному покою.

Такой акт превращения собственной отверженности в предмет гордости и оружие искусства совершается во многих показанных на выставке работах. Вопрос о признании и отвержении встает на стыке двух разных систем общественных координат: имущественных, социальных, культурных. Например, члены группы «SOSка»фотографировались со знаменитыми художниками вроде Дэмиэна Херста, когда те приезжали на Украину: растиражированные светской хроникой лица успешных и богатых оказались в соседстве с лицами мало кому известными, но принадлежащими людям той же профессии. В видео «Бартер» запечатлено, как художники отвозят репродукции самых известных западных авторов в украинскую деревню и продают их местным жителям, совершенно чуждым системе представлений современного искусства. Еще одно видео фиксирует историю досрочного демонтажа экспериментальной выставки «Новая история» консервативным директором Харьковского художественного музея. Такой подход харьковчан к своему положению, провинциальному по отношению к «центрам мирового искусства», радикально отличается от тематизации своей культурной вторичности, осуществлявшейся, например, в работах Юрия Альберта или отчасти Авдея Тер-Оганьяна. Судя по выставке на «Фабрике», «культурная провинция» получает свой самостоятельный голос, а отношения высокой культуры и ее ученика, донора и реципиента поставлены под вопрос, а то и опрокинуты.

Над входом на выставку висит работа Алины Клейтман: табличка с надписью «Вас никто не уважает», адресованной и посетителям, и художникам, и всему миру. Артикуляция маргинальной позиции рикошетом ударяет по всему обществу, в том числе по власть имущим, и расшатывает установленные иерархии. Например, вполне разумная и обоснованная шкала ценностей деревенских жителей в «Бартере» выявляет абсурд рыночных расценок на современное искусство. Отзеркаливание социальной униженности на «правящий класс» наиболее очевидно в акции «Они на улице»: художники в масках, изображающих Тимошенко, Ющенко, Януковича ходили по вагонам метро, прося у пассажиров милостыню. Тем самым они одновременно брали на себя роль маргиналов и низводили политиков на уровень попрошаек голосов электората.

Итак, как показывает выставка, художники опознают свое шаткое положение в обществе как обладающее критической ценностью и подрывным потенциалом; такое опознание родственно обретению классового сознания, необходимого для конструктивной борьбы.

Фотографии: Ольга Данилкина
Материал подготовил Глеб Напреенко