Вопрос о границах языка: оглянуться или идти дальше

306

FB 0 VK 0

После серии коллективных проектов в «Галерее 21», в которых Сергей Огурцов выступал в качестве куратора, там же открылась его персональная выставка уже как художника. Куратором выступил тоже куратор-художник – Стас Шурипа. Расположенные в трех комнатах работы рифмуются друг с другом, соединяясь в динамичную композицию, название которой – «Элементы теории призраков». Aroundart обратился к художнику за подробностями.

вид экспозиции

Ольга Данилкина: Несмотря на то, что первая работа, которую видишь, это «Кантос LXXIV», мне показалось, что ключевая работа на выставке, содержащая в себе основные вопросы и ответы – это «Взгляд Орфея». В работе ты используешь страницы одноименного текста Мориса Бланшо, которые прожигаешь. В нем он говорит о том, что само произведение жертвуется ради порыва к неким «истокам», при этом они и есть основа произведения. Меня заинтересовала формулировка «легкомысленный взгляд» и «сомнительное произведение»: момент взгляда, который делает произведение сомнительным в том смысле, что оно меньше всего того, что за ним стоит. Что есть, по-твоему, произведение, и как идея Бланшо рифмуется с выставкой?

Сергей Огурцов: Произведение – это не столько вещь, сколько смысл, или точнее, ситуация смысла. За произведением – его нарратив и общая история, из которой оно возникает; перед ним – зритель, без которого ситуация отсутствует. Пожалуй, для произведения важно быть не больше или меньше того, что за ним, но сохранять само неравенство. Именно в этом зазоре становится очевидна одновременно условность и неотменимость произведения как означающего, и поддерживаются возможности его связи со все новыми и новыми означаемыми.Возвращаясь к тексту Бланшо, сложно вычленять из него фиксированную идею и тем более искать ее иллюстрацию в моей работе. Дело в том, что текст «Взгляд Орфея» уже строится как рекурсивное самоостранение: не само-отрицание произведения в качестве произведения, но постоянное снятие однозначности определения произведения. Смысл постоянно ускользает: речь не об авангардистском отказе от произведения в авангарде, но об ином механизме означения. Возможно, поэтому и листы в моей работе сгорели: то ли это взгляд Орфея прошел сквозь них, то ли идеи Бланшо не выдержали давления истории, а может, это комментарий к нынешнему положению языка вообще и текста в частности, или наоборот, надежда вновь обнаружить мысль на руинах линейного письма.

Есть еще один момент, для обнаружения которого отнюдь не требуется знакомство с текстом Бланшо – он задан уже самим названием и соположением этой работы с двумя другими – «Кантос» и особенно «Медузой». Вместе они очерчивают некую систему взгляда, или различные модусы взгляда. Орфей не должен смотреть на Эвридику, Персей – на Медузу. Что общего между ними? Вокруг этой точки развивается и мысль Бланшо, не доходя до однозначности ровно для того, чтобы не потерять ее и не обратиться в камень. Речь тут о том, что поддерживает сам порядок означения, или говоря проще, языка. Мне хотелось представить на выставке несколько вариантов отношения субъект/язык, или ситуаций наблюдения (если мы вспомним, что взгляд – это не физиологическая, а скорее языковая функция). В «Кантос» это отношение художник/власть, данные через историю Эзры Паунда; в «Медузе» и «Орфее» – художник/произведение.

Взгляд Орфея. 2012

ОД: Расскажи подробнее про «Кантос» (Кантос LXXIV («Divertente!»). Почему именно 74-й?

СО: Это как раз один из «Пизанских Кантос», которые Паунд писал в клетке, куда был брошен после поимки американскими войсками в Пизе за сотрудничество с режимом Муссолини. Решетка воспроизводит дверь той клетки, перевернутую на бок. Подзаголовок, в свою очередь, отсылает к началу этой истории, когда Паунд и заглянул в глаза Медузе власти. Однажды поэт добился аудиенции диктатора и спросил, что тот думает о его стихах. «Divertente!» (ит. «развлекательно», «веселит»), отозвался Муссолини – и позже Паунд с гордостью повторял, что «никто лучше Босса не понимает мои тексты». Не так ли власть признает искусство, одновременно отводя ему определенное место в системе, в истории?

Таким образом, это работа не «про» Паунда: меня интересует не его личная судьба, но судьба той идеи, именем которой стал человек. Его история здесь скорее модель отношений искусства и власти, актуальная и сегодня. Работа выступает своего рода знаком этой идеи.

ОД: Я слышала точку зрения, что в «Кантос» Паунд хотел создать универсальный язык, описывающий весь человеческий опыт и интуитивно понятный каждому, а в результате они оказались понятными немногим. Можно это считать моделью и сегодняшних отношений замысла художника и понимания произведения зрителем?

СО: Возможно, понимание не так важно для искусства, как то, что можно назвать взаимодействием: произведение как модель и наблюдатель формируют некую ситуацию, в которой возникают определенные смыслы. Чуткость к этому взаимодействию и стремление осознать его в различных аспектах (присутствия, означения, воображения, воспоминания и т.д.) и есть, наверное, единственная форма «понимания» искусства, особенно сегодня.

Модернизм, одним из титанов которого и был Паунд, грезил универсалиями, всеобщим пониманием. Это последний миф картезианского субъекта, рожденного в клетке геометрической перспективы, когда казалось, что та же математика однородна и внутренне непротиворечива, рай геометров и Писания – это примерно одно место. Утопии универсализма завершают эту эпоху. Множественность логик или миров, пришедшая в математику, физику и гуманитарные науки после модернизма, строится на руинах последнего: так, «Кантос» можно прочесть («понять») множеством несовместимых способов, тогда как любые претензии на универсальность оборачиваются герметизмом (замкнутостью высказывания на себя).

Мне кажется, сегодня искусство уже не питает иллюзий о единстве разумных абстракций или априорного common sense, но равно и не рассматривает локальные частные случаи (как постконцептуальное искусство и критика). Скорее, для него характерны модели нелокальных взаимодействий: здесь элементы произведения оказывают взаимное влияние независимо от ментальных и исторических дистанций, не требуя идеологических посредников; при этом, каждый элемент содержит знание о системе как целом, тогда как зритель в качестве наблюдателя всегда оказывается включен в эту модель. Так сегодня устроено и произведение, и его прочтение.

Кантос LXXIV («Divertente!»). 2012

ОД: Еще одна работа в первой комнате – «Сон медузы» – гибкая сетка, рифмующаяся с сеткой в «Кантос LXXIV», и располагается она при этом напротив «Взгляда Орфея». Самая загадочная для меня работа – это прямо-таки сон, или это медуза во сне, поэтому на нее может быть обращен взгляд Орфея и зрителя?

СО: Название работы амбивалентно, это может быть спящая Медуза, а может Медуза во сне. Интересно, какие ей могут сниться сны? и если приснишься ей сам, обратишься ли в камень? Напротив нее «Взгляд Орфея», но ему в любом случае нельзя оборачиваться назад. Когда же Медуза не спит, она становится еще одной метафорой языковой ситуации вообще и отношения художник/произведение в частности. Ее взгляд из мира Реального превращает в камень, но воспользовавшись зеркалом, Персей водружает отрубленную голову Горгоны на щит и в ослабленном виде использует прирученный взгляд в своих целях. Хэл Фостер читает этот миф как метафору миметической функции искусства: создание «безопасных», перенесенных в символическое, объектов при помощи взгляда из Реального, который, однако, не есть взгляд художника – он извлекает этот взгляд извне языка, ослабляет и приручает, используя уже в обратных, зеркальных целях.

ОД: В выставке многие элементы так или иначе формой рифмуются один с другим. «Правое крыло ангела, стоящего на солнце» в последнем зале возвращает к «Взгляду Орфея» – прожженные бумажки и фигуры по форме схожи. Что это за форма и почему ты обращаешься к Тернеру?

СО: В «Ангеле» Тернера важен мотив ослепления, как и во многих других его работах, например, в «Регуле», иллюстрацию которого я уже использовал ранее. Это всегда особый тип слепоты – через ярчайший, нереальный свет, обретающий свою особую материальность. Тут уже есть параллель со взглядом Медузы, но важнее другое. В картине Тернера в потоке света с небес после апокалипсиса, над едва различимыми лицами, возвышается Ангел, причем у него прописано только одно крыло – левое. Правого то ли уже не видно слепцам, то ли его и нет вовсе. Таким образом, моя работа – это попытка как будто бы вспомнить то, чего не видно. Никто не знает, как выглядит крыло ангела, тем более правое. На что оно может оказаться похожим?

Сохранились обрывки бумаги, на которых Эзра Паунд в пизанской клетке писал свои монументальные «Кантос». Правое крыло ангела – это гибрид их контуров с отражением левого, оно же проходит сквозь страницы «Взгляда Орфея», а взмывающая в потолок сетка «Кантос» повторяет его силуэт. То, чего не существует, или точнее, бытие чего находится вне существования, что не может быть увидено – только помыслено в воображении, совершает при этом некую историческую работу. Это уже к началам теории призрачности.

Сон медузы. 2012

ОД: При этом эти похожие элементы постоянно повторяются и внутри работы. В «Правом крыле…» это фигурки с одинаковым контуром, но разным размером и цветом, снимки облаков вроде похожи друг на друга, но все-таки неповторимо разные. При этом образ превращается в абстракцию. Для чего такие манипуляции?

СО: Через повтор и различие образ становится знаком. Последний сам по себе является чистой абстракцией, обретая призрачное существование только лишь повторяясь (слово употребляется многократно) и различаясь (слово значит нечто, потому что другие слова означают нечто еще). В «Правом крыле…» знаком становится образ чего-то, чего не существует даже в репрезентации, это образ отсутствия – но знак его уже не знак ничто, в отличие от образа, он сохраняет сами эти манипуляции опустошения в качестве своего смысла.

ОД: Получается комната – пространство знака, который на тебя давит, но это знак того, чего не существует.

СО: В принципе, того, что любой знак означает, не существует. Где-то оно может и есть, но никто из говорящих существ не знает, что это, потому что для них оно дано только посредством знака. Дерево можно назвать человеком, но как таковое, само по себе, мы его даже обнять не умеем. Это вновь вопрос о границах языка.

Момент перехода образа в знак очень важен. Образ – это всегда после-образ, он никогда не дан как что-то видимое само по себе, но всегда возвращается, как afterimage на сетчатке. Поэтому совершенно без-образные (абстрактные, лингвистические и т.п.) работы тоже формируют после-образы, например как эффект ситуации присутствия, или переплетаясь в памяти с воспоминаниями зрителя.

Количество «правых крыльев», кстати говоря, совпадает с количеством фотографий облаков – может быть, это то, что осталось невидимым за небом, которое ведь тоже не существует таким, каким кажется.

ОД: При этом все объекты подчеркнуто материальны: одно из «крыльев» отклоняется от стены, демонстрируя, что это просто плоская деталь. И в то же время она абстрактна, ничего не хочет означать. От этого не удается залипнуть и куда-то улететь. Борьба с образностью как таковой?

СО: Абстрактное не чуждо значению как таковому, ведь буквы и слова абстрактны. Абстракция чужда мимесису, похожести. При этом, «крылья», как мы говорили, повторяют другие формы в этой выставке, или наоборот – вместо подобия вводится повторение. Это не значит, что кому-то форма «крыла» не напомнит что-то еще из других миров, его цвет не скажет о солнце, а название работы не заставит знающего живопись Тернера видеть сонм ангелов и размышлять о связи буржуазного субъекта с сатаной из «Потерянного рая» Мильтона, который для Тернера был весьма важен.

Так что абстрактное тут скорее возникает как эффект перевода образа в знак. Это позволяет установить некоторую критическую дистанцию от визуальной образности, поскольку как таковая она эксплуатируется, например, культуриндустрией и рынком (этот момент подчеркнут во втором зале). Да и вообще, коль скоро, как ты говоришь, материальность работы очевидна, то это уже конкретная вещь – кусок пластика, она не может оставаться абстрактной. Или все-таки может? Мне как раз хотелось добиться напряжения между эффектами присутствия и образностью, оставив знак где-то между этими полюсами смыслообразования. Присутствие – неотъемлемая часть опыта восприятия искусства, когнитивный эффект присутствия может осознаваться или протекать где-то в темных областях чувственного переживания. Но главное в нем то, что оно целиком располагает наблюдателя в здесь и сейчас. Образ функционирует иначе: он всегда где-то «там и тогда», постоянно переключает темпоральный режим, смещает и накладывает различные реальности. Сближая, переплетая образ с присутствием, получишь волшебный Gesamtkunstwerk индустрии развлечений: околдованный зритель растворяется в потоке образов спектакля, наделенных силой присутствия. Искусство стремится к обратному эффекту, сохраняя образ и присутствие в максимальной взаимонапряженности – в этом разрыве субъект и обнаруживает себя, наблюдает себя наблюдающим.

Правое крыло ангела, стоящего на солнце. 2012

ОД: Во втором зале, где как раз расположены облака (работа «14.10.2011, 14.10.2012»), две другие вещи – «Тизер» и «Плейсхолдер». В них цветной пластик рифмуется с «Правым крылом…», но формы уже другие. Они тоже неслучайны?

СО: Неслучайны, но само понятие случайного вообще одно из важнейших для выставки. На самом деле, вопрос различия случайного и необходимого, личного и субъектного здесь становится формальным моментом. Я инсценирую некоторый конфликт, столкновение этих двух логик: в «Тизере» и «Плейсхолдере» будто бы случайные сколы стекла на фоне жесткой геометрии металла, в «14.10…» – невычислимые даже в компьютерных моделях облака разбиты на ровные одинаковые квадраты. Во «Взгляде Орфея» язык прогорает насквозь под воздействием стихии, но огонь помнит некую исходную форму, сетка «Медузы» мимикрирует под свое имя, но на самом деле это найденный объект. Искусство XX века во многом строилось как борьба со случайным. Так, Роберт Моррис четко обозначает две линии: условно, метод Дюшана (создание «априорных логических схем») и метод Поллока (порядок следует из «тенденций, заложенных в самих материалах/процессах»). Я как бы сталкиваю их вместе. В квазиэкспрессионистских формах этих работ здесь нет задачи обнаружить волю художника, а у структурных решеток – преодолеть этот фантом. Вместе они призваны проявить место наблюдателя: кто тот, кто различает образы в хаосе облака?

Возвращаясь к «Тизеру» и «Плейсхолдеру», их решетки заимствуют пропорции стандартных рекламных конструкций, можно сразу не заметить, но многие с ними сталкивались на улице. Здесь их экраны разбиты, что, впрочем, делает эти машины спектакля лишь более угрожающими. Неочевидна и природа той силы, что вступила с ними в борьбу: стихия или человек, время или история.

ОД: Пространство галереи небольшое и объекты расположены так, что действительно давят, их далеко не всегда удается охватить – либо сам находишься к ним слишком близко, либо в поле зрения попадает другой объект, и ты неизбежно через один смотришь на другой. Такая теснота здесь намеренно использована?

СО: Конечно. Надеюсь, давление работ на зрителя не заставит его убежать, но в данном случае оно было необходимо. С одной стороны, это усиливает эффект присутствия, соотнесенности с объектами. С другой, так передается угроза, свойственная этим объектам как часть их смысла, противопоставленная им же как предметам созерцания. С «Кантос» все более-менее ясно: решетка тюремной камеры не может быть просто усмирена до приятной глазу скульптуры. Но еще важнее данный эффект для «Тизера» и «Плейсхолдера» в центральном зале. Это ведь разрушенные экраны желания: глянцевые поверхности, яркие цвета, неясные изображения. Но если на улице мы наблюдаем их издали, то при близкой встрече оказывается очевидным, что они не столь безобидны. Присмотревшись, видишь, что «Тизер» – это почти что гильотина, а «Плейсхолдер» подобен зубастой пасти чудовища. Будь размеры меньше (или помещение больше), эти произведения были бы усмирены во взгляде с безопасного расстояния.

То, что ты не можешь объять взглядом работу сразу, заставляет перемещаться, это тоже важный эффект. Произведение развертывается постепенно, по мере движения наблюдателя; в поле попадают другие объекты – взгляд собирает их в композицию, которая не является единым целым (как в случае инсталляций), остается мобильной и создает новые смысловые ситуации – движение, путешествие становится важной частью наблюдения, привилегированная позиция, точка схода отсутствует. Так, оказывается, что «Взгляд Орфея» направлен на «Спящую Медузу», а из яркого зала с «Крылом ангела» видно только вечно серое небо и ничего кроме.

Можно еще заметить, что практически все работы содержат просветы – они просматриваются насквозь. Отчасти это и делает возможным вышеописанный эффект собирания новых сочетаний. Взгляд постоянно проваливается, не находит опоры в видимом: на что он на самом деле обращен? Но также тут стоит вспомнить лакановский «экран образов» – его можно представить как совокупность всего видимого, данного человеку в определенной культуре, как язык. Экран образов отделяет, или переводит реальное (недоступное взгляду) в понятные символические формы. Но одновременно он будто бы ограничивает область возможного, запирает субъекта в языке. Метафора Медузы и миф об Орфее – это истории проникновения за экран образов. Можно подумать, что это такой романтический идеал, и прожженные листы текста Бланшо иронизируют над стремлением преодолеть язык через язык. Но сегодня мы окружены экранами образов спектакля – тоже своего рода язык, сколь угодно ограниченный, он по-своему ставит вопрос о задаче поиска основания художественного за некоторым пределом. В «Тизере» экран лайтбокса, обычно демонстрирующий имиджи зрелища, разбит. Пустота начинает играть важную роль: в ней сохраняется след того, что существовало до нее и того действия (а значит и субъекта), которое ввело ее саму в предмет.

вид экспозиции

ОД: Еще в рамках дискуссии на «Винзаводе» относительно первого «Тизера» ты объяснял, что зритель в ситуации произведения становится призраком, так как не имеет четко заданной точки взгляда, а как бы является свидетелем столкновения неких машин, систем языка. Уже в тексте к этой выставке ты обозначаешь, что искусство как раз таким образом позволяет этому субъекту выйти в расширенную реальность. Что ты здесь понимаешь под расширенной реальностью?

СО: Расширенная, или дополненная реальность – уже дана, это наша современная среда вещей и смыслов, материи и информации, присутствия и образов. Изначально это термин описывает наложение компьютерных эффектов или вычислений на картинку из реального мира, но по сути, это уже происходит на когнитивном уровне. Реальность индустриального или даже информационного общества была иной, более однородной. Субъект как языковой процесс, вписанный в тело, сегодня вовлекается в эту ситуацию, где вещи и слова находятся в непрерывном танце значений. Искусство часто включается в него, занимаясь перекодировкой, разбиением и новым соединением означающих и означаемых, как бы предлагая новые языки и соответствующие словари.

ОД: То есть произведение все-таки создает языки или за их пределы выходит?

СО: Пожалуй, это и есть основной – хотя неявный – вопрос всей выставки; вопрос Орфея. Оглянуться или идти дальше. Орфеическая модель функционирует очень просто: Аид – это царство до различения, где связи между словами и вещами абсолютно подвижны, подобно миру безумных или лакановскому Реальному. Орфей находит Эвридику уже там, но быть вместе они способны только вне Аида – в мире символического. Для Бланшо, Эвридика – метафора то ли истины, то ли произведения, можно сказать проще – самой функции означения. Получается, что основа языка скрыта в доязыковом: нечто может возникнуть в языке только из-за его пределов, но в то же время, остаться «до» языка чревато полной потерей смысла. Таким образом, искусство – это язык, и остается в языке, но сам язык поддерживается тем, что до него. Истина, однако, видна лишь на его фоне – поддавшись соблазну бездонного мира до языка (еще одна утопия модернизма), окажешься во власти безумия, или спектакля капитала, в настоящем рабстве языка. Но если возможно что-то высказать помимо доксы, для этого придется спуститься в Аид и не оборачиваться по пути назад.

ОД: Все-таки работа – прежде всего материальный объект, который может стать и остаться только объектом рыночной купли-продажи. За счет чего она не задерживается на уровне объекта-желания и доходит до уровня события?

СО: Событие в принципе невозможно сконструировать – оно просто случается. От желания освободиться тоже нельзя, даже в аскетической практике: скорее, можно желание признать, то есть понять, что «желание – это всегда желание другого». Где-то эти точки (события и признания (не)желания) накладываются, потому что и в том и в другом как раз и обнаруживает себя субъект.

Рыночная машинерия – это как раз механизм желания. Не ты хочешь обладать вещью, а рынок через тебя говорит, ты просто его актор, агент желания другого. Поэтому любой объект может оказаться «желанным» рынку – банка консервов или банка экскрементов, припорошенный снегом китч рядом с ЦДХ или «Allegoria Sacra» Беллини. Важно другое: искусство всегда содержит механизм остранения желания. На простом уровне, это может быть ирония или издевка, как в работе Манцони, на более сложном – произведение проявляет сам механизм желания. А например, «Тизер», будучи где-то привлекательным объектом, имеет острые края и напоминает гильотину. Ну и есть надежда, что коль скоро мы тут об этом обо всем говорим, то оно каким-то образом все же присутствует в работах, и значит, те могут индуцировать кое-что помимо желания.

Тизер. 2012

ОД: У нас странная ситуация: с одной стороны, толком нет рынка, с другой – помести эти объекты в здоровую рыночную ситуацию, они рискуют остаться в восприятии зрителя на уровне привлекательных дизайнерских объектов.

СО: Судя по всему, как раз наоборот. Обычно там, где развит рынок, информация перемещается гораздо быстрее, и как правило, критический взгляд заостряется. Чем более развит дизайн, тем очевиднее его отличие от искусства. Это в России, где дизайна нет как такового, то есть вообще, где человек остается один на один со средой безо всяких интерфейсов, искусство порой путают с дизайном – возможно, потому что оно тоже помогает как-то ориентироваться в повседневности. Что, конечно, не на пользу ни дизайну, ни искусству.

Но вообще, дизайн и рынок понятия не тождественные – есть рынок искусства, есть рынок дизайна. В любом случае, существует рынок или нет, искусство всегда сохраняет определенную критичность, дистанцированность от рынка как машины с определенными правилами. Пытается ли оно войти с ним в конфронтацию, уже вопрос не искусства как такового, а включения в него других машин. Например, таковыми могут служить институциональная критика или независимые artist-run spaces. Факт их задействования внутри произведения или для его демонстрации не исключает произведение из рынка – думать так, значит подразумевать, будто в одном конкретном объекте содержится совершенно новый язык, никак не связанный с грамматикой капитала. На самом же деле, даже открыто политическое искусство это лишь отдельные фразы в хорошо понятном языке, знакомом и рынку. Тут нет никакой проблемы, наоборот: именно в этих фразах искусство анализирует рыночные коды, вместо того, чтобы закрывать глаза или притворяться, будто рынок уже побежден в конкретной работе (за счет, например, ее непривлекательности).

ОД: Правомерно тогда говорить о некой автономности произведения в таком случае?

СО: Да, но важно понять, о какой автономии идет речь. Порой этим термином обозначают некую независимость от любого контекста, замкнутое на себе высказывание. Я говорю о другом типе автономии, таком, где контекст, напротив, включен в сам текст произведения. Уместна вновь аналогия с языком: автономен он или нет? С одной стороны, на его формирование непосредственно влияют определенные типы властных отношений при его использовании. С другой, благодаря сохранению собственных грамматических законов, он делает возможным высказывания об этих самых отношениях и их анализ. Автономия, о которой идет речь, требуется искусству для того, чтобы иметь возможность говорить о мире, а не возвышаться над ним.

вид экспозиции

ОД: В диалоге со Стасом Шурипой ты, кажется, имел ввиду, что и «призрачность» это своего рода автономная позиция, имплицитный критический механизм? В результате действия каких механизмов вообще возникают «призраки» и чем занимаются среди живых?

СО: Тут надо начать с того, что Стас выступил куратором этого проекта, чему я безмерно рад. Многие идеи и решения выставки окончательно оформились именно в беседах с ним, да и вообще рисковали не возникнуть, если бы не наше многолетнее уже взаимодействие, если бы не та огромная работа, которую Стас проводит – как художник, как педагог, как куратор и как автор текстов. За всем этим лежит его оригинальная мысль, дискурс, который необходим не только тем, кто с Шурипой работает – и хотя в этой стране не ценят идеи, история поддерживается именно и только ими. Ну а мой личный долг перед Стасом неисчислим, но и благодарность пропорциональна.

Так вот, возвращаясь к призракам (о которых, кстати, Шурипа тоже писал, хотя и в несколько ином ключе), одним из аспектом их бытия является своеобразная социальная исключенность, позволяющая занять критическую дистанцию наблюдения. В этом смысле, призрачность наследует фланированию проклятых поэтов и dérive ситуационистов. Важно не путать призраков с фантомами, иллюзиями, которые производит общество зрелища (в образах потребления, идеологии, культуриндустрии). Призрак, откуда бы он ни возник (через экономическую маргинализацию, философский транс или художественную логику), это такой особый способ присутствия в дополненной повседневности символического, где мы все и находимся. Тут можно дать простор воображению и самому истолковать понятие: например, призрак может проникать сквозь стены системы (скажем, художник, исследующий вопросы, исключенные в других дискурсах), общаться с духами времени или истории. Призрачность свойственна идее как таковой, и возможно (если это возможно), быть призраком в современном мире тотальной коммуникации и вездесущего знания означает пребывание мысли в сфере идей – там, откуда видно устройство систем, регулирующих «плотное» бытие. Разумеется, это имеет свою цену – вспомним, что родственники фланера это старьевщик и нищий, да и его собственная участь незавидна. Но это уже не аксиомы, а гипотезы теории призраков, а с их постановкой лучше справится зритель.