Таня Бругера в Квинсе, Апрель 2013

467

FB 0 VK 0

14.05.13 ТЕКСТ: Егор Софронов

Фасад здания Иммигрантского интернационала в Квинсе, Нью-Йорк // Фото: queensmuseum.org

Нельзя забывать, что человек, который борется за эксплуатируемый класс, становится изгнанником в собственной стране.

Вальтер Беньямин [1]

Во время моего краткого визита в апреле этого года в штаб-квартиру Иммигрантского Интернационала (или Международного Иммигрантского движения) под шефством кубинской художницы Тани Бругеры, я мог лишь наблюдать, как под ритм барабана дети, мужчины и женщины, наряженные в белое платье, с красными повязками на голове, плясали в кругу. Они предлагали угощения, но непреодолимый барьер дал мне почувствовать истину короткого изречения на светодиодной панели на витрине: «Каждый из нас — иммигрант в какой-то момент» (Everyone is an immigrant at some point). Танцевавшие, очевидно, наслаждались коммунальной радостью взаимодействия, а я был белой вороной, которая проделала часовой путь на метро из Манхэттена, чтобы посмотреть на произведение искусства, но наткнулась на живых людей, говорящих на непонятном наречии. У Интернационала есть единственное достижение, которое точно никто не станет отрицать, — это позитивная артикуляция публичного пространства, особенно в таком опустошённом месте, как Квинс.

Искусство поведения

В далеком марте 2009 года на Гаванской биеннале все хотели говорить с Таней Бругерой. В рамках фестиваля было осуществлено два ее проекта. Каждый кубинец и заезжий биеннальный турист мог выйти на кафедру и в течение минуты выступать на любую тему в Шёпоте Татлина #6, 2009. В стране, где право голоса гражданина заботливо охраняется правительством, платформа для выступлений не только была окружена толпой посетителей, но и двумя товарищами в зелёной форме. Вторым проектом была выпускная выставка долгосрочного образовательного предприятия, Факультета Искусства Поведения, 2002–9, (Cátedra Arte de Conducta), который Бругера организовала во дворе собственного дома в Гаване, когда вернулась на Кубу, разочарованная в Кассельской шумихе на Documenta XI. Школа функционировала на сформулированных художницей принципах arte útil или «полезного искусства» и arte de conducta или «искусства поведения» [2]. Оба принципа подвергают эстетический опыт инструментализации, вынося на первый план функциональную целеположенность (видимый результат, такой как образование нового поколения художников) и коллективную форму участия.

Фрагменты видеодокументации Шёпоте Татлина #6, 2009, Гавана // Фото: taniabruguera.com

Факультет следовал философии педагогии освобождения, эмблемой которой служил в плане художественного прецедента Йозеф Бойс, а в плане литературном — трактаты Паулу Фрейре и Жака Рансьера. Каждый год школа набирала в результате конкурса по восемь студентов и одного искусствоведа.[3] Однако занятия были открыты для всех, и никакого различия между восемью счастливчиками и энтузиастами школа не делала. Все студенты, включая искусствоведа, производили искусство как результат еженедельных лекций, семинаров и обсуждений работ. Важная составляющая — занятия с приглашенными педагогами, которым Бругера помогала добраться до Кубы. Билеты покупала на свою зарплату в Чикагском университете, визы помогал оформить Высший Институт Искусства (Instituto Superior de Arte), который Бругера когда-то окончила. Среди гостей было немало жителей Центральной и Восточной Европы, которые помогали юным кубинцам подготовиться к «неизбежному» пост-коммунистическому транзиту: Артур Жмиевский из Польши (ещё один известный голос за платоническую инструментализацию искусства), Дан Пержовски из Румынии, Сислей Ксхафа из Косово, Элмгрин и Драгсет из Берлина; а также Клер Бишоп из Лондона, Николя Буррио и Томас Хиршхорн из Парижа.

Почти все занятия проходили во дворе дома Бругеры, а сам дом был открыт как мастерская, в которой студенты могли пользоваться всем, даже хозяйской кроватью, когда самой Бругеры не было. Большая часть этой активности была посвящена не производству объектов, а информативным использованиям медиа, совместным размышлениям и провокационным действиям — вроде вторжения в гостиницу, вход в которую воспрещён кубинцам. Выпускная презентация для биеннале была названа «Состояние Исключения» (Estado de Excepción), и в течение девяти дней Факультет фактически представил девять выставок, разбирая и собирая новую каждый вечер в небольшой галерее. Работы студентов делили место с работами гостей-учителей.

Критика присутствия

К моменту всеобщих похвал в Гаване практика Бругеры уже была широко известна. Раннее творчество художницы было поглощено не столько атакой на привилегированную субъективность, сколько логикой наглядной иллюстрации несправедливого распределения общественной видимости. В Ноше Вины, 1997–9, она в течение нескольких часов поглощала грязь и солёную воду, покрыв обнажённое тело свежёванной тушей овцы (поедание грязи — жест неповиновения коренных жителей Кубы во время колонизации). После 2000-го года её траектория изменилась, она поставила перед собой две параллельные задачи. С одной стороны, деиндивидулизация и более тонкие методы разоблачения невидимых, нейтрализованных структур доминирования. С другой — формулировка со-участного, утилитарного искусства.

В 2002 году в Касселе она показала проект Без названия (Кассель): каждый зритель, оказавшийся в галерее, был неминуемо атакован 700-ваттной силой ламп и громом огнестрельного оружия и ослеплён экраном, на котором мелькал бесконечный список геноцидов. На второй Московской биеннале Бругера сделала свою Мастерскую доверия или Без Названия (Москва), 2007, где каждый зритель мог сфотографироваться с обезьянкой на фоне портрета Феликса Дзержинского. В Шёпоте Татлина #5, 2008, сыгранном в Турбинном зале Тейт, на публику браво скакали конные полицейские, применяя тактику контроля толпы, притом без излишнего политеса вроде предварительного объявления.

Фрагменты видеодокументации Шёпоте Татлина #5, 2008, Лондон // Фото: Sheila Burnett, taniabruguera.com

В следующем, 2009 году, Бругера усилила интенсивную, катартическую критику присутствия, которая была направлена, в том числе, и на её собственные ранние работы, глубоко пронизанные непосредственностью тела, как в классическом перформансе 1960-х годов. Эту линию она наследовала от Аны Мендиеты, чьи мимолётные действия Бругера напрямую переисполняла в Оммаже Ане Мендиете в 1985–96. Критика Бругеры была выражена в отказе от непосредственной репрезентации как тела, так и субъекта и окружения, его обуславливающих.

В мае на Чикагской конференции-дефис-произведении искусства Наша Буквальная Скорость, 2009, она инсценировала спонтанный допрос известных радикалов 1960-х годов, участников «Синоптического Подполья», которые со временем превратились в либералов и сторонников власти. Эта акция, названная Типичный Капитализм, обнажила предубеждения, на которых держался симпозиум — не только не подвергаемый сомнению интеллектуальный авторитет участников, но и их негласный идеологический консенсус. [4] Бругера настаивала: производство дискурса и конструкция гражданства на платформе публичных выступлений — это совсем не нейтральная почва для обмена. Эту тему она продолжила на Венецианской биеннале 2009 года, сыграв перед публикой в русскую рулетку во время «лекции» Само-Саботаж. Сделав пять холостых выстрелов себе в голову, на шестом она направила пистолет в воздух — прозвучал настоящий выстрел (Бругера исполнила перформанс дважды, в первый раз в Париже в марте 2009). В августе на конференции историков перформанса Бругера представила Без Названия (Богота), 2009, где одним из элементов проекта были подносы с дорожками кокаина для зрителей.

Эти и другие работы Бругеры часто критиковались за дешёвую скандальность. Некоторые сторонники указывают на то, что зритель становится участников работ Бругеры и сам переживает заложенный в них антагонизм вместо того, чтобы оставаться простым наблюдателем. [5] Такое прочтение игнорирует многочисленные газетные дебаты и телевизионную шумиху — ту внешнюю медиатизацию, которая так тревожила скептиков. На мой взгляд, русская рулетка — это излишество, а вот мастерская по изготовлению коктейлей Молотова, или Шёпот Татлина #3, 2006 — это прекрасное дело, успех как в рамках «полезного искусства», так и со-участного «искусства поведения.» Возможно, такой крайний поступок, как русская рулетка, был необходим Бругере, чтобы создать противовес институциональному превращению перформанса в спектакль, как это было с Мариной Абрамович в MoMA, или с Тино Сегал в Гуггенхайме.

Полезное искусство в Квинсе

Неудивительно, почему на Гаванской биеннале в марте 2009-го все хотели говорить с Бругерой. Помимо прочих, с ней говорил Том Финкельперл, директор Художественного музея Квинса, который позже совместно с Анной Пастернак, возглавляющей Нью Йоркский фонд искусства в публичном пространстве, пригласил художницу к сотрудничеству. Бругера предложила основать политическую партию за права иммигрантов, сродни Зелёной Партии в Германии, появившейся при участии Йозефа Бойса в 1980-м году. Оказалось, что по американским законам некоммерческие фонды и музеи не могут заниматься подобными делами, и разговор зашёл о «движении». Так в 2011 году родился Иммигрантский Интернационал (или Международное Иммигрантское Движение), на который выделили бюджет на год в размере $85 000.

В январе 2011-го Бругера поселилась в крошечной квартире в районе Корона, Квинс. На первом этаже здания была обустроена небольшая «штаб-квартира» движения. В ней местным жителям, больше половины которых не имеют официальных разрешений на проживание на территории страны, до сих пор предлагают множество услуг: из них уроки английского и правовой грамотности — самые популярные (Спасибо сотруднику худмузея Квинса Хосе Серрано-Макклейну за информативную беседу, 13 апреля 2013). Каждый месяц расписание штаб-квартиры меняется, но в нем всегда есть классы театра, народных танцев Эквадора и Ацтекской империи, истории искусства, компьютерных навыков. Есть здесь кино-клуб, коммунальная кухня и диагностика рака груди. Также Интернационал устраивает для населения Квинса поездки на Манхэттен — на демонстрации за права рабочих.

Второй проект Бругеры в Квинсе — «Лаборатория Полезного Искусства» в здании Художественного музея, которая служит непостоянной платформой для художников, чьи принципы производства подпадают под параметры «Полезного искусства.» В этом отношении показателен логотип Лаборатории, который можно прочесть как «U» с линией посерединке или как перевёрнутую «А», то есть как символ анти-эстетической подоплёки всей затеи.

Сейчас здесь представлены проекты урбанистического и микрополитического значения: Проект Тачки для Бездомных, 1987–9, Кшиштофа Водичко, передвижные жилища для обездоленных, Искусство Уборки (с 1969) Мирле Ладерман Юкелес, Зелёные Посадки Мела Чина, недавний Проект ЮНИ — передвижные уличные книжные полки и кресла. Программные позиции «Полезного искусства» (Бругера составила список из восьми чётких принципов) явно противопоставлены эстетике расширения границ политического, оголения противоречий и исключений, и миметического импульса искусства позднего капитализма, которые Бругера в своей более индивидуированной практике не перестаёт преследовать.

Лаборатория организована так, чтобы она могла функционировать без авторского надзора и участия. Художница уходит за кулисы, становится кем-то вроде куратора Это похоже на проект «Время/Банк» е-флюкс, а со стороны Художественного музея Квинса — на диалогическую модель Пале де Токио. Этот проект — кульминация сотрудничества художницы и институции. Вокруг Лаборатории запущено несколько веб-сайтов, блог, а во время выставки прошло множество семинаров и дискуссий. Бругере удалось заменить дискретность объекта процессуальностью дискурса, который, хоть и не вступает в товарный цикл, но чересчур просто музеефицируется, и, следовательно, легко обратим в скучный протокол.

Фото: queensmuseum.org

Возможно, Бругера предложила более успешный ответ спектаклю нежели дискурсивная платформа — а именно скромное переселение в Квинс и обустройство районного дома культуры. Иммигрантский Интернационал оказался настолько популярным среди населения, что худмузей Квинса продолжил его финансирование после истечения годичного срока. Бругера по-прежнему живёт в квартирке на втором этаже. Куратор музея сообщил мне, что все «мамаши района» собираются в штаб-квартире, а бесправные переселенцы, у которых нет никаких бумаг и прав, чувствуют себя в ней полноценными членами сообщества.

Тем не менее, разрыв между действительно существующим действием и амбициозным политическим пафосом не даёт Бругере спать спокойно. Ведь на первый взгляд мало что отличает этот полный энергии план от так называемого «нового жанра публичного искусства» — гетерогенных практик, кристаллизировавшихся к концу 1980-х во взаимодействие с местными «сообществами». Эти практики развивались как реакция на монументальность и корпоративную вещность предыдущих поколений публичного искусства под эгидой если не общественных перемен, то амелиорации последствий позднего капитализма и сопутствующих ему джентрификации, отчуждения, и фрагментации общественной ткани. Максимум, что такой низкопрофильный режим «социальной практики» может добиться — это косметический ремонт глубинных социально-экономических противоречий, писали и пишут многочисленные критики, и Бругере было бы трудно не согласиться с ними. Благо, с ней связались активисты из Мехико, основатели Международной Партии Иммигрантов, с предложением сотрудничества, а Бругера стремится распространить Интернационал в Европу и Латинскую Америку. В современной теории классические формы политической организации, такие как партии и движения, неловкие, вертикальные, и подлежащие биоконтролю и электронному наблюдению, всё чаще сменяются де-субъективированной, горизонтальной борьбой. Вины Бругеры в том, что её идеалистическое начинание буксует, нет. Но, как уже было указано, Интернационал создает публичное пространство, и, если принять во внимание культурно-политическую логику его окружения, вернее будет сказать, что работа вовлечена в контр-артикуляцию гражданских прав.

Впрочем, и со-участный метод, и производство дискурса, и выставка-лаборатория, и инструментализация искусства, и альтернативная педагогия, и утопический политический проект, и диссенсуальный, провокационный импульс, и политика тела и идентичности; все эти стратегии, рассеянные поверх границ географических и классовых, сходятся в связном агенте по имени Таня Бругера (Осенью Лаборатория Полезного Искусства в расширенной форме отправится в Музей Фан Аббе в Голландском Эйндховене). Которая вместо просто «художника присутствующего, » предлагает свою практику как узловую точку, в которой сходятся эти цепи эквивалентности: звенья разнородных, порой несовместимых подходов к художественному производству. Их объединяет логика противостояния. Именно эти соединённые цепи либо позволят шёпоту Татлина быть услышанным, либо заглушат его в банальности труда.

Материал подготовил Егор Софронов

[1] Вальтер Беньямин, Понимая Брехта (Лондон: Версо, 1998), с. 60.

[2] Первый принцип в испанском языке имеет коннотацию «инструмент» или «приём». Важно подчеркнуть, что это не «приём» в понимании Виктора Шкловского — как формальная структура вызывающая в зрителе «остранение» — а скорее как технология труда. Второй принцип не только расширяет перформативное чтобы включить коллектив, но и заимствует у Escuelas de Conducta, исправительных заведений для непослушной молодёжи, в одном из которых Бругера некоторое время преподавала.

[3] Здесь моё повествование опирается на лекцию Клер Бишоп, «Как оживить классную комнату как произведение искусства?» Школа Визуальных Искусств, Нью Йорк, 2-го декабря 2012. Лекция адаптирована из главы 9 её книги Искусственные Ады (Лондон: Версо, 2012), сс. 241–274; с. 370.

[4] Дэвид Джоселит, После Искусства (Нью Йорк: Архитектурное издательство Принстона, 2012), сс. 60–68.

[5] Кэрри Ламберт-Битти, «Политические Люди: Заметки об Arte de Conducta» в Элен Познер, ред., Таня Бругера: Политическое Воображаемое (Нью Йорк: Издательство Чарта и Нёйбергерский музей, 2010), с. 43.