#Нью-Йорк

Ирония и практика в Фонде Брюса Первоклассного

99        0        FB 0      VK 0

О коллективе Bruce High Quality Foundation и их нью-йоркской ретроспективе в Бруклинском музее

16.07.13    ТЕКСТ: 
Isle of the Dead

«Остров мертвых», Bruce High Quality Foundation, кадр из фильма, 2009

Ирония, писал Поль де Ман, подвешивает и ставит под сомнение как саму структуру языка, так и само Я – отделяя субъект от него самого как такового, как результат присущего языковому приему качества. Это раздвоение Я подрывает фиктивную плавность нарратива, в той мере, в какой смысл так и норовит сместиться из-под пущенного вплавь иронией означающего. К концу лекции де Ман вскользь затрагивает и само писание Истории, которое делается ничем иным, как основой языка, а она, в свою очередь, совозможна лишь иронии как семиотическому аппарату.[1] Приснопамятный литературный критик не мог предвидеть, несмотря на все свои прозрения, до чего ирония (и «нерешимость» – ключевое для деконструкции понятие) из риторического прочтения романтизма, столь свежего тогда, примет спустя треть века печальный облик «бича нашего времени», насмешницы и приспешницы цинизма, и послужит поводом к публицистической порке.[2]

Несомненно, на первый взгляд, то есть на уровне содержания, именно этим грешит Фонд Брюса Первоклассного (Bruce High Quality Foundation), чья ретроспектива проходит в Бруклинском музее. Эти шалопаи нью-йоркской художественной сцены, завсегдатаи раздела светской хроники сайта Artforum (между прочим единственного, что обеспечивает ему посещаемость), представляемые бонвиваном Вито Шнабелем, юным галеристом и сыном известного «плохого» живописца 1980-х, плодят ехидную уорхолиану из сатирического слепка истории искусства, щепотки «теории» и кривого зеркала напыщенного художественного мира Нью-Йорка. И если их труды называют институциональной критикой, не забывая отметить их ученичество у Ханса Хааке и Дага Ашфорда, то эта критика может быть лишь легкой иронией, указующим перстом и незлобивой улыбкой. Таковы их известные вторжения в публичную скульптуру, представленные в фотодокументации: полярное отражение радужного знака «ДА ЧЕРТ ПОБЕРИ» (HELL, YES) Уго Рондиноне на фасаде вновь построенного Нового Музея – надпись бумажными буквами «НЕ ДАЙ БОГ» на доме через дорогу (HEAVEN FORBID, 2008) в момент нелицеприятных для музея открытий; и «Перехват публичной скульптуры (Любовь)» (2007), в которой мужчина в футбольной форме ныряет с головой в китчевые поп-артовские буквы «ЛЮБОВЬ» Роберта Индианы в Центральном Манхеттене. Даже их крепкая привязанность к Йозефу Бойсу видна в «Перехвате публичной скульптуры (Бойс)» (2007) только как карикатура: человек в войлочном костюме вверх тормашками обнимает булыжник в Челси. Булыжник был поставлен Бойсом как напоминание о его 7000 дубах, ветка одного из которых видна на фотографии. Но самое их известное произведение из этой серии, а также самое первое, – это «Ворота» (2005), которые внезапно прославили «Брюсов», когда фотография их акции попала на передовицу New York Times. В ходе акции они преследовали на катере баржу Роберта Смитсона, созданную лишь посмертно, с копией элемента «Ворот» Кристо и Жан Клод, развевавшихся тогда в Центральном Парке. На выставке зритель может видеть деревянную лодку с оранжевым парусом.

The Gate

«Ворота», Bruce High Quality Foundation, 2005

Большая часть выставки (а она скромно размещена в двух небольших галереях в огромном здании недавно обновленного музея) отдана изобразительному производству: фото- и шелкографиям. Морфологически и риторически они чересчур много заимствуют у поп-арта, как от его объектной формы, так и сатирического выразительного стиля. Заимствуют у фигур Уорхола, Ольденбурга и Кинхольца, даже если поводом к медиатизующей апроприации служат Пикассо (Авиньонские холостяки, 2007-11), Веласкес (Менины, 2008-11) и Жерико (Плот «Медузы», 2005). Так уорхолианские шелкографии «Двойная Иводзима» (2009), две увеличенные копии знаменитой фотографии Джо Розенталя «Водружение флага над Иводзимой», тематически близки «Передвижному военному мемориалу» (1968) Эдварда Кинхольца, настолько рискованному жесту с точки зрения семантики и пространства, что его принято не включать в канон, а просто называть ранней инсталляцией. Но сардонический антипатриотизм Кинхольца выигрывает у «Двойной Иводзимы» сто очков вперед даже спустя полвека (а возможно именно поэтому). На контрасте большая надувная крыса «Апология» (2011) явно отсылает к Ольденбургу, но при этом посвящена современной проблематике. Это точно такая же надувная крыса, которая стала символом борьбы профсоюзов, и наряжена в зависимости от протеста как смертельный токсин асбест или как жадный капиталист. Более того, город по-прежнему кишит крысами, а многие жители этим открыто или тайно гордятся, как в других городах гордятся пробками или самыми большими взятками. «Брюсы», судя по крысиной иконографии, в которой грызун фактически занимает место Иисуса Христа (в шелкографическом триптихе «Бог-отец, Бог-Святой дух и Иисус Христос», 2013), относятся скорее к ироническим воспевателям городского животного.

Raft of the Medusa

«Плот «Медузы», Bruce High Quality Fundation, 2005

Если поза насмешки это все, в чем заключается достоинство Фонда Брюса Первоклассного, то чем же коллектив заслужил ретроспективу спустя восемь лет после своего основания, фактически совпавшего с выпуском из художественной школы? Разгадка кроется в том, что это лишь содержательная часть производства, которую куратор выставки Евгения Тсаи просто тематизирует, стремясь сделать акцент на исторической преемственности, но оставляя при этом в стороне прерывистость художественного процесса и – оригинальность «Брюсов». Правильный вопрос тогда звучал бы не как «чего общего у Веласкеса, Уорхола и Фонда Брюса Первоклассного?» (вопрос, справедливо необходимый для легитимации современных практик), а как «что нового и невиданного у последнего по отношению к первым?», помимо банальных обобщений о так называемом «контексте». В таком случае неизбежным оказалось бы внимание к формальной, а не к содержательной специфике творчества, и тогда целая кладезь возможных ответов пробилась бы из глубин на поверхность.

Во-первых, Фонд Брюса Первоклассного как группа представляет собой весьма важную артикуляцию современного коллективного производства, и некоторые прозорливые критики не преминули их примером, чтобы указать на явление псевдоколлективизма и на субъективность аватара как индивидуированного интерцессора художественного процесса. В их названии – не только легенда о выдуманном «социальном скульпторе», погибшем во время терактов 11 сентября, но и пример практики, вбирающей в себя общественные антиномии, так что само понятие практики (а не только ее продукт) раскрывается и проблематизируется одновременно. Например, бюрократическое название и даже юридическая регистрация подражает корпорациям, которых чаще всего журят за уравнение в легальном статусе с людьми. Тропологическое смещение двух этих понятий, чем оперировала бы ирония в понимании де Мана, в этом случае указывает на сферу общественного; а ирония параллельна практике, работает одновременно и зеркально ей.[3] Это видно на примере Брюсенниале – своего рода salon des refusés официальной биеннале Уитни, ирония, подражание и контр-практика. На Брюсенниале приглашают прийти каждого и повесить свои работы. В прошлом году в ней приняли участие четыреста художников. Время от времени работы коммерческих звезд вроде Шерман, Баскиа и Херста, тоже появляются на Брюсенниале, погружаясь в хаос и переполненность взаимодействующего порыва. Как ни странно, на ретроспективе в Бруклинском музее нет ни слова о Брюсенниале. Как нет упоминания и о самом известном их проекте – Университете Фонда Брюса Первокласснного, бесплатной художественной школе, работающей с 2009 года. Как участник семинаров этой школы, замечу, что это лучшее их произведение, которое намного убедительнее выражает послание Бойса нежели фотошутка с камнем.

Public Education (Eddie Needs Help)

«Общественное образование (Эдди нужна помощь)», Bruce High Quality Foundation, 2011

Во-вторых, modus operandi Брюсов – это анонимность. Члены коллектива, чье число нестабильно, все представляются именем Брюс. Эта анонимность – не просто звездная игра в конспирацию, а внедрение двоякой десубъективации: с одной стороны, комментарий на производство типического субъекта-потребителя Спектаклем позднекапиталистического режима, а с другой – отказ от субъективирующей интерпелляции, Делезовское становление-животным, становление-неразличимым. Поэтому на уровне формы лицо – как символическая локализация идентичности – закрыто идиотической желтой маской. В «Произведении искусства в эпоху механического воспроизводства» (2009) зритель наблюдает ксерографическую машину, под сканирующее стекло которой посажен телевизор. На нем изображение, снятое на видеопленку с телевизионного экрана – новости, ток-шоу и проч., при этом все лица сверху накрыты рисованными масками. В наушниках слышны фоновая музыка (вроде того убаюкивания, что играет в универмагах или лифтах) и роботический голос, зачитывающий клишированные разговорные фразы. Маска, разговор, похожий на все прочие, технологическое повторение, – этот недостаток присутствия компенсируется непозволительным эгоцентризмом. Фонд Брюса Первоклассного указывает не просто на идеологическое доминирование неолиберального индивидуализма, а на саму функцию субъективности и ее производства и воспроизводства под властью этой идеологии. Поэтому у ксерографа голос автоматона зачитывает самые банальные синтагмы монологического повествования «о себе». Инсталляция «Ода к радости» (в честь нее названа выставка) состоит из надувного бассейна, телевизора, плюшевых игрушек и динамиков, из которых льется пение хором одноименного стихотворения Шиллера и музыка финального движения Девятой симфонии Бетховена; сверху наложены субтитры. Это обсценная и раздутая демаркация Я, состоящая из фраз вроде: «Я никому ничего не должен. Вы мне должны за то, что занимаете мое время».[4]

Не является ли данный коллектив невозможным сообществом, исповедующим при этом эстетику корпорации? Фонд Брюса являет собой пример современной практики как процесса взаимодействия, материальной трансформации и работы преобразования, которая семантически и есть форма выражения иронии. Ирония выступает не просто защитным механизмом или внедрением нерешимости, а собственно есть уже генеративная структура. Ирония не только покидает, но и возвращается. Фонд Брюса Первоклассного не только высмеивает, но и конструирует.

[1] Поль де Ман, «Понятие иронии», «Эстетическая идеология» (Миннеаполис: издательство Миннесотского университета, 1996), с. 184 

[2] Целую волну журналистских колонок вызвало мнение принстонского литературоведа Кристи Вампол «Как жить без иронии», опубликованное в New York Times 17 ноября 2012. В ней автор характеризует эффект истины современного художественного производства как «постмодернистский цинизм, отстранение и метааллюзивность».

[3] Понятие практики Луи Альтюссер элегантно определил так: «Под практикой как таковой мы будем понимать любой процесс преобразования данного определенного материала в определенный продукт, преобразования, осуществляемого определенным человеческим трудом, использующим определенные средства («производства»). Во всякой понятой таким образом практике определяющим моментом (или элементом) процесса является не материал и не продукт, но сама практика в узком смысле слова: момент самой работы преобразования, которая в пределах специфической структуры задействует людей, средства и технический метод утилизации средств». Луи Альтюссер «За Маркса» (Москва: Праксис, 2006), с. 238, Очевидно, что этот анализ параллелен семиологическому анализу тропов, в том числе иронии как метатропу.

[4] Текст в субтитрах иронически противоречит пафосу оды Шиллера, которую зритель слышит в исполнении хора (лишь нечетко и на немецком).

Материал подготовил Егор Софронов 

Фотографии предоставлены Бруклинским музеем

Добавить комментарий

Новости

+
+
28.07.19
21.07.19
01.07.19
24.06.19
17.06.19

Загрузить еще

 

You need to log in to vote

The blog owner requires users to be logged in to be able to vote for this post.

Alternatively, if you do not have an account yet you can create one here.