Евгения Кикодзе: «Наша эпоха – это эпоха ресайклинга»

247        0        FB 0      VK 2
17.02.14    ТЕКСТ: 
kallima

Алексей Каллима, Рождественские осадки, 2014 // Фото: Музей Москвы

В Музее Москвы проходит выставка «Наверху»: куратор проекта Евгения Кикодзе собрала несколько десятков работ разных современных художников, со многими из которых она работает уже не в первый раз, и разместила их на потолке или прямо под ним. Елена Ищенко поговорила с Евгенией Кикодзе о нестандартном решении экспозиции, о наступившей эпохе ресайклинга и роли в ней куратора.

Елена Ищенко: Как вы пришли к этой мысли – экспонировать работы на потолке и под потолком?

Евгения Кикодзе: Я постоянно занимаюсь ресёрчем, подбираю, тасую картинки… Это зависимость от искусства – как своего рода вампиризм. Видишь новые работы и как бы наполняешься ими. Вдруг начинаешь замечать какие-то закономерности: одна работа на потолке, вторая, потом вспоминаешь ещё какие-то вещи. Три работы – это повод к размышлению, но если таких работ пять – пора думать о проекте. И вот: Павел Браила прислал мне фото с вернисажа в Вильнюсе, его «Созвездия». Вспомнились мозаики «Обледенения архитекторов» в виде заставок на компьютере. Был рассказ о некой идее у «Синего супа». «Еликуки» на выставке в подвале Винзавода все работы подвесили к потолку. Ну, и так далее.

ЕИ: Решение выставки перекликается с ренессансной традицией росписи потолков, традицией храмовой росписи. Но ренессанс – это высокое искусство…

ЕК: Которого вы на выставке не нашли? Ну, ясное дело, его же нет сейчас. Что поделать.

ЕИ: Мне наоборот показалось, что вы ставите символический знак равенства между искусством Ренессанса, классицизма и современным искусством.

ЕК: Да, вы правы, мне такой ход близок. Я не вижу, не чувствую никакой пропасти между искусством модернизма и, например, Ренессансом. Хабермас говорит, что истоки модернизма – в идеях Просвещения, и я с этим согласна.

Тема выставки, безусловно, идет оттуда, от этих сравнений современного и старого. От великих произведений в нашу эпоху «технической воспроизводимости» остались только штампы, но меня очень расстраивает, когда люди удовлетворяются этим и соглашаются отдать эти вещи массовой культуре. Они говорят: «Красоты больше нет – пусть этим занимаются дизайнеры. Красивых людей больше нет – пусть ими занимаемся глянец». Но почему мы должны отступать, почему должны отсиживаться в уголке, пока они будут танцевать в наших бальных залах? Да, мы больше не можем делать какие-то вещи, потому что храмы, например, уже не являются территорией искусства. Но это лишь значит, что мы должны перестраивать пространство так, чтобы делать вещи, которые умеем.

Модернизм ясно поставил вопрос о мощи искусства, о его реальной способности что-то менять. Выставка «Наверху» во многом посвящена именно этому. Пространство экспозиции разделено на три части: первая – это социальный апокалипсис, вторая – зона искусства, зона театра, а третья – это версии персонального рая. Мне такой путь кажется важным и естественным для человека и художника. Мы лишены возможности непосредственно говорить о боге или о прекрасном, но это не значит, что на этих темах лежит запрет. У Умберто Эко есть пассаж о том, что сегодня нельзя сказать женщине «я вас люблю» – это пошло, можно лишь сказать «как говорил такой-то – я вас люблю безумно». Но и цитатой можно выразиться вполне искреннее.

Мне кажется, наша эпоха – это эпоха ресайклинга. Мы должны обходиться тем, что есть. Целые области отрезаны от нас – даже те, что были в классическом модернизме XX века. В 20-е годы прошлого века были мечты о космосе, но сейчас туда летают специальные аппараты и – наш мусор, кстати. Но мы можем переработать этот мусор, летающий вокруг нашей планеты, мы можем вернуть ему какие-то исконные свойства, оживить его. Одно из созвездий Браилы – куриная косточка. Та самая косточка, что в видео Дмитрия Булныгина взмывает в небо как такой трэшевый салют, фейерверк объедков. И вот она уже звездами сияет.

Дмитрий Булныгин, Весна, видео // Фото предоставлено Музеем Москвы

Дмитрий Булныгин, Весна, видео // Фото предоставлено Музеем Москвы

ЕИ: То есть на ваш взгляд эпоха, наступающая после постмодернизма, – это эпоха очищения и возвращения в обиход всего того, что было истрачено и обесценено множественным цитированием в постмодернизме?

ЕК: Постмодернизм был неправильно понят. У Николя Буррио есть текст, о том, что постмодернизм, который был в 80-е годы, – это искажение того понятия, который придумал Лиотар. Мы сейчас видим 1980-е как поражение и провал потому, что многие художники полностью отказались от вклада модерна и его принципов. Ведь постмодернизм – это новый виток, новая эпоха, основанная на осмыслении модернизма и его открытий. А вовсе не антимодернизм.

ЕИ: Каким он получился. 

ЕК: Да. А почему он получился таким? Это ведь все – рынок. Рынок развивал и поддерживал фигуративную живопись, этот антимодернистский эклектический кошмар. Буррио пишет, нынешняя версия такого понятного искусства – «реализм Си-Эн-Эн». Это новый виток коммерциализации, который связан с требованием понятности, узнаваемости, доступности, тиражируемости. Если вы приходите на выставку, где много вещей на политическую тематику, у которых при этом нет никакого пластического решения, то знайте – вас профанируют, это не искусство.

Нигилизм и цинизм в духе фон Триера мне тоже не представляется продуктивной стратегией. Нужно наполнять фразы типа «я тебя люблю» смыслом, возвращать их в обиход, а не говорить «теперь, знаете, любить просто некого».

Вот, к примеру, «Синий суп» в своих работах никогда не использует натурные съемки. Даже люстра в «Антракте» нарисована, хотя снять ее было бы намного легче и, возможно, эффектнее. Но это – этический выбор. Ресайклинг, безусловно, связан с этикой, это экология, и в первую очередь – экология сознания. Ресурсы кончаются, и если культура не научится самовоспроизводиться, без сильных влияний националистических или любых других идей, то она может просто исчезнуть, а на смену ей придет дизайн и массовое производство. Мы должны охранять область эксперимента и зону незамутненной рефлексии.

ЕИ: Мне показалось, что на вашей выставке также присутствует тема высокого и низкого искусства, некая тоска по критериям оценки. 

ЕК: Скорее, это не отдельная тема, а реверанс в эту сторону. Опять же, о вещах высоких, о духовности, сейчас говорят люди, которые мне глубоко несимпатичны, но я не хочу отдавать им эту тему. Я сама не часто использую эти слова, но меня раздражает, когда кто-то перед моим носом начинает махать Ренессансом, Тицианом – я же историк искусства. Я им не хочу отдавать ни пяди.

Когда-то очень несимпатичный мне как критик Корней Чуковский написал статью «Мы и они», где нападал на авангард. Он уже в 1911 году держал нос по ветру, и понимал, что власть меняется и нужно быть с толпой. В России часто так бывает: есть такая прослойка интеллигенции, обычно первого поколения, которая мнит себя поборником всего настоящего, боготворит и защищает Пушкина и Лермонтова и плюется от Хлебникова, говоря «что это за гадость». Они не понимают, что именно это новое, последнее, сегодняшнее проявление культуры, – только оно и живо и, что нападая на Хлебникова, они, таким образом, атакуют само тело культуры, разрушая и все то, что сделал их «любимый» Пушкин.

Из таких хороших побуждений и получается сталинизм: ничего нового не нужно искать, все уже придумано, все уже хорошо. Поэтому он и был востребован публикой – не нужно напрягать мозг и пытаться понять что-то новое. Но это кастрация культурного тела. Прошлые проявления культуры – это неживое, конечно, набор тиражных идей, но я эти идеи люблю, и вижу их проявления в новом. Я не хочу отдавать этим людям моего Пушкина и моего Лермонтова, они не умеют его любить так, как умею я.

Кто, скажите мне, любит старое искусство так, как его любит Виктор Алимпиев? Его живопись – это как раз ресайклинг. Можно бесконечно говорить о том, что это 50 оттенков серого. Но ведь серый – это сама жизнь. Да и как писать, например, белый цвет? После импрессионистов? После «Белой картины» Кабакова? Но в сером цвете Виктора Алимпиева есть как раз указание на белый, есть понимание того, что белый значил когда-то, и этот тонкий, еле слышный голос меня просто потрясает. Но, конечно, если на его выставку живописи придет человек, который не чувствует, не разделяет этой озабоченности в сохранении былого величия (который или наивно думает, что величие существует «само по себе» или согласен, что оно отошло в мир иной), он, конечно, скажет, что эта серая сюита – однообразна и скучна.

«Я не хочу им это отдавать» – вот лозунг борьбы внутри искусства за наше с вами наследие. Нам пора этим заниматься, иначе придут совсем не симпатичные люди, которые просто опасны для культуры. Они уже приходят – менеджеры, которые считают, что умеют делать выставки, чиновники.

алимпиев

Виктор Алимпиев, Double Exclamation 2, 2013 // Courtesy Regina Gallery

ЕИ: А как вы проводите эту границу симпатичного и несимпатичного в самом искусстве? Как понять – настоящее это или нет? 

ЕК: Во-первых, все ошибаются. Во-вторых, у каждого есть свои профессиональные секреты. У меня есть один, он странный и парадоксальный. Когда я вижу очень хорошую работу, я чувствую полную тупость, растерянность и непонимание. Потом переводишь дыхание и вглядываешься, вглядываешься, пораженный… Пораженный обычно простотой и тем, что там как бы «ничего не происходит». А когда начинаются сложности, жестикуляция и пафос, ты обычно все понимаешь, но, как правило, перед тобой оказывается плохая работа.

ЕИ: Как вы выбирали художников для выставки «Наверху»? Как я понимаю, некоторые работы сделаны специально для этой выставки.

ЕК: Вот, это очень важно: я никогда не заказываю работы для конкретной выставки. Художник – не дизайнер. Носиться с темой, чтобы кто-то ее проиллюстрировал, – это самое тупое, самонадеянное и непродуктивное, что может быть. Обычно происходит так: я предлагаю художнику показать старую работу, а он начинают рассказывать мне о новых идеях и в итоге делает новую работу и показывает ее. Так происходит в 90 процентах случаев.

Так было, к примеру, с Ирой Кориной. Помните сколько вещей «наверху» она сделала? Подвешенная к потолку кабинка (работа «Ночной тариф» — прим.), скейтбордист (работа Urangst – прим.)… Она предложила мне три новых, а потом сама выбрала одну для выставки. Семен Мотолянец рассказал мне, что вынужден заниматься халтурой – росписью потолка. Но ведь даже такая работа может подвигнуть художника на что-то принципиально новое – и так появился объект «Широкий простор». Так что нужно всегда выбирать из готового, но работа может быть готовой виртуально, как идея, как проект. 

ЕИ: Когда художник приступает к реализации готового проекта, вы контролируете этот процесс? 

ЕК: Нет, ни в коем случае. Мое дело – это инсталляция, это сама выставка. В этот раз мне было важно создать такую структуру – от апокалипсиса к раю. Выставка начинается с лозунга Юры Альберта, в котором есть эта потрясающая честность, присущая многим московским концептуалистам. Прежде чем о чем-то говорить, нужно об этом договориться, нужно внести ограничения в беседу, поставить определенные рамки. Эта работа также накладывает определенные ограничения на саму выставку: мы не будем говорить о рае, о возвышенном, потому что никто из нас не знает об этом. Есть вещи трансцендентные, говорить о которых нельзя. Никто же не знает, как выглядел Христос, вот и писать его – настоящее безумие. И вообще, пластический язык, используемый для описания таких вещей, как рай, – это явление абсолютно безумное.

ЕИ: Предлагать коды прочтения произведений – в этом ведь заключается одна из функций куратора. Но сейчас некоторые ставят под сомнение саму фигуру куратора, говоря, что художник сам может делать выставки.

ЕК: Конечно, может. Владимир Логутов, например, прекрасный куратор. А каким куратором был в свое время Авдей Тер-Оганьян, какими потрясающими были выставки в Трехпрудном переулке! Но поляна наша большая – и толкаться нет никакого смысла.

Цель куратора – это создание пространства для диалога. Куратор не повторяет идею художника, он выстраивает для нее новое поле. За счет наложения этих идей возникает первичный диалог, который позволяет возникнуть вторичному диалогу – зрителя с куратором.

Текст куратора принципиально отличается от текста художника. Куратор – это человек из общества, хотя при этом друг художника. То есть он абсолютно другой «породы». Он выносит внутреннюю дискуссию между собой и своим другом-художником наружу, к зрителю. И этим создает матрицу для дальнейшего функционирования искусства. Понятно, что вынести этот диалог наружу без повреждений практически невозможно, но это даже хорошо. В этом – еще одно преломление искусства. А в этих преломлениях рождается сияние. И это важно.

ЕИ: У вас есть любимые кураторы?

ЕК: Мне очень нравится то, что делает Николя Буррио. Но это – проблема личного выбора. Я, например, очень уважаю Витю Мизиано и то, что он делает, это просто гениально. Но мне это абсолютно не близко.

ЕИ: Вы имеете «делать выставки политически»?

ЕК: Да, эта социальная составляющая. Я понимаю, насколько это важно. Знаете, можно увлечься. Если я пойду на выставку импрессионистов с человеком, который их знает и любит, я буду ходить по ней в восторге. А без такого вот чичероне подобного эффекта не будет, потом что сама я их не очень люблю. Или – как показывает Гутов Тициана? Это же потрясающе! В тот момент невозможно его не полюбить. Вот для этого и нужны кураторы – нужно транслировать то, что ты любишь. Не нужно делать политические выставки, если тебе это не близко, если ты этого не чувствуешь.

ЕИ: Вы работали с совершенно разными площадками и с разными институциями – с фондами современного искусства, галереями. Есть ли между подобными институциями какая-то смысловая разница? 

ЕК: Конечно, Музей Москвы – структура принципиально отличная от частного фонда, это понятно. Потрясающий памятник, огромные площади, и все не в самом лучшем состоянии. Совершенно не «заточен» под выставки – тем более выставки техничные, со сложной архитектурой и оборудованием. Будет проведена масштабная реконструкция, во время которой музей должен тем не менее функционировать. Но директор, Алина Сапрыкина, человек уверенный, она ничего не боится, и вся команда тоже разделяет этот оптимизм. Конечно, музей Москвы будет показывать самые разнообразные выставки – и в том числе современного искусства. Это только начало.

ЕИ: А вас в Музей Москвы позвали как «кризисного куратора»?

ЕК: У меня есть такая репутация, да. Кризисному куратору, как правило, дают приличный бюджет и полную свободу, с помощью которых можно преодолеть первые, самые заметные, трудности положения.

Но дело в том, что таким вот наскоком изменить истинное положение дел невозможно. И в случае с музеем Москвы здесь нет необходимости какой-то кратковременной яркой манифестации, революционной «победы над Солнцем», которые были так популярны в двухтысячных, когда раскручивались с нуля различные институции. Музей Москвы был, есть и будет – и надо, чтобы он развивался, охватывая все более широкие аспекты нашей жизни. Современное искусство и архитектура, социология, философия, урбанистика – здесь должно присутствовать все, наряду, конечно, с историей города.

Мне кажется, что ситуация с Музеем Москвы требует не одной-двух грандиозных выставок современного искусства, а целой серии проектов, и маленьких, камерных в том числе. Мне хочется приглашать других кураторов. Например, я предложила Юлии Лебедевой и Оксане Саркисян повторить их проект «Квартирные выставки» в более полном варианте, чем это было в рамках первой московской биеннале в 2005 году. То есть с каталогом, возможно, с восстановлением каких-то интерьеров – чтобы показать, какой была материальная сторона этой параллельной неофициальной жизни советской культуры. Эта выставка должна открыться в конце этого года.

ЕИ: Площадка давит на куратора?

ЕК: Знаете, этот вечный вопрос финансирования…У фирм, занимающихся ремонтом квартир, есть такой подход: 200 евро за квадратный метр. То же самое и с выставкой, как бы грубо это не звучало. 50 евро – квадратный метр. Ну, если повезет, чуть меньше. Если вы их не вложите, ничего не получится.

А смысловое давление… Я не думаю, что есть грандиозная разница между музеем и галереей. Люди есть люди: большинству нравятся хорошие выставки и не нравятся плохие. А паразитов, провокаторов, просто неудачников, которым бы только оплевать, в процентном отношении очень мало, и голос их для нашего дела не важен.

Анатолий Осмоловский, L.H.O.O.Q. coupe, 1992-2014

Анатолий Осмоловский, L.H.O.O.Q. coupe, 1992–2014 // Фото: Ольга Данилкина

Добавить комментарий

Новости

+
+

Загрузить еще

 

You need to log in to vote

The blog owner requires users to be logged in to be able to vote for this post.

Alternatively, if you do not have an account yet you can create one here.