Брехтовидная невроссия

292

FB 0 VK 0

«Невроссия», ЦТИ Фабрика, Москва, 2014 // Фото: Ольгв Данилкина

В ЦТИ «Фабрика» проходит выставка «Невроссия» группы «Что делать?» и учеников Школы вовлеченного искусства. Валерий Леденев рассказывает о первой в Москве с 2006 года выставке левого петербургского коллектива.

Группу «Что делать?» сложно охарактеризовать в нескольких словах, равно как и описать, чем конкретно они занимаются. Среди участников, составляющих основной ее костяк, можно назвать Дмитрия Виленского, Ольгу Егорову (Цаплю) и Наталью Першину-Якиманскую (Глюклю), Николая Олейникова — с моментальной оговоркой на динамичность ее состава. На протяжении всей истории коллектива к нему примыкали десятки людей из самых разных сфер: от поэта и критика Александра Скидана, философов Артемия Магуна и Оксаны Тимофеевой до хореографа Нины Гастевой и композитора Михаила Крутика (постоянных соавторов постановок группы). Участники и сторонники рассредоточены по разным городам и заняты в том числе другими проектами (например, «Фабрика найденных одежд» Цапли и Глюкли). Сам характер группы Дмитрий Виленский описывает как интернациональный (рассказывал он в одном из интервью).

«Что делать?» называют себя не группой, а платформой. Охват их деятельности, включающей в себя помимо производства собственно работ еще и выпуск газеты, преподавание (Школа вовлеченного искусства) и с недавних пор проведение двухдневных исследовательских семинаров, позволяет назвать их небольшой институцией. В России при этом группа работает меньше, чем за рубежом, стремительно осваивая институциональный мир западной арт-системы (Стамбульская и Сиднейская биеннале, Бергенская ассамблее, голландский музей Ван Аббе и пр.) и репрезентируя российскую действительность на их территории.

Группа сохраняет за собой репутацию убежденных лево-ориентированных художников, последовательно придерживающихся заявленной программы (изложенной в манифесте) и едва ли не узурпировавшей левый дискурс в российской арт-системе. Художники при этом стремятся избежать сознательной маргинализации и сектантства, уходу в гетто предпочитая участие в международных проектах, предоставляющих необходимую степень свободы и невмешательства. Вполне последовательно группа уходит от «объективизации» работ — художники знамениты преимущественно фильмами и театральными постановками (регулярно выкладываемыми на сайте), которые на время выставок «погружаются» в масштабные инсталляции, подчас весьма эфемерные и действительно не очень хорошо превращаемые в коммерческий товар. Эти инсталляции обычно включают в себя характерные объекты Глюкли и Цапли, графику Николая Олейникова и павильоны для просмотра видео.

Пространство московской выставки «Невроссия» устроено сходным образом, правда, масштаб скромнее. Пройдя через «плакатный» коридор, попадаешь в бестиарий «Русского леса» (недавний мюзикл группы), расположившийся на двух ярусах зала «Оливье», посреди которого демонстрируется другой мюзикл — «Башня. Зонгшпиль» (2010). Соседний зал отдан работам студентов «Школы вовлеченного искусства», выставленным также на манер единой инсталляции. На открытии выставки в «Актовом зале» группа представила постановку, осуществленную студентами школы, а также продемонстрировала новый проект «Приграничный мюзикл», вошедший в программу триеннале в Бергене в прошлом году. Проекты, выбранные группой для показа в Москве (последний раз в столице группа выставлялась 2006 году в ГЦСИ), не просто различны, но характеризуют основные траектории, наметившиеся в деятельности коллектива за последние период. Небезынтересные ранние работы проигнорированы, что жаль — один саундтрек к фильму «Строители» заслуживает отдельного внимания.

Сюжет «живой» постановки школы разворачивается вокруг Спартакиады продуктов, за которой по телевизору наблюдают посетители дорогого ресторана. Соревнования с участием разнообразных продуктов проходят на ресторанной кухне, в перерывах гостей в зале продолжают развлекать овощи и прочая снедь: жизнерадостная гриб лисичка, певица-брокколи, обаятельная комментатор Оля Лимончик, ведущая трансляцию с мест соревнований. Программа Спартакиады, впрочем, походит не на спортивные ристалища, а на состязания во взаимном ненависти, где победителем оказывается тот, кто способен как можно дальше зайти в унижении соперника и преодолении моральных запретов. Сильнее заплевать противника, обнажиться перед камерами — «спортсмены» сталкиваются с дилеммой: проиграть, сохранив моральный облик и приняв насмешки и позор, или выиграть, преступив барьер, но заработав популярность. Любые решения в итоге оказываются тщетными: у посетителей ресторана, чествующих победителей, аппетит разыгрывается не только на шоу, но и непосредственно на еду. Заказав себе что-либо из меню, они хладнокровно отправляют недавних любимчиков (а заодно и «съестных» ведущих всего действа) на кухню под нож повара. Те же из продуктов, кто предпочел роль жертвы, воспринимают мир философски, либо предчувствуя собственную гибель, подобно певице-брокколи (в одной из выступлений она рассказывает сценарий собственной гибели), или гусю-философу, наращивающему печень для изготовления фуа-гра, а заодно рассуждающему о фроммовской «свободе от» и «свободе для». Его ученик-гусенок перед тем, как отправиться на жаркое, неожиданно совершает каминг-аут. Быстро подавив возникшее неудовольствие, ресторанная публика заказывает гусенка на каждый стол, увидев в своем решении акт групповой солидарности.

Насилие и агрессия, прошедшие подобное очуждение в пьесе, предстают не просто имманентными современному обществу. Они никогда не признаются открыто, но всегда маскируются, рационализируются и подаются как норма. Если ты овощ в ресторане, чему удивляться, если тебя отправляют в скороварку? С другой стороны, знаменитый брехтовский метод, широко применяемый группой (эффект очуждения, обнажающий «работу социальных механизмов и, таким образом, демонстрирующий не просто, как и почему люди ведут себя определенным образом в обществе, а призывавший анализировать сам механизм производства социальных отношений» — формулировка Дмитрия Виленского) едва ли здесь приводит к сколь-либо новому пониманию ситуации: в сухом остатке служит констатации социально-политической стратификации общества, не лишенной оснований проговоренной слишком хорошо и слишком уж ожидаемой от «Что делать?». И если цель работы — по большей части обострение социальной позиции самого зрителя, то излишняя сатиризация здесь «мобилизирующий» пафос заметно нивелирует. Юмор — опасная вещь, за его поверхностью далеко не всегда скрывается предполагаемая серьезность.

Постановка выглядит логическим продолжением линии, начатой мюзиклом «Русский лес», премьера которого состоялась в 2012 году. Российская действительность в нем переносилась в фантастические заросли, где правит дракон-нефтекачка, прислуживают ему русалки-нефтепроводы, противостоят вампиры-экстремисты и отравляют воздух крысы-мигранты, а по соседству возвышаются церкви-небоскребы и Белый дом на курьих ножках. Запись постановки на выставке не показана (но доступна в сети), однако символически воссоздана в пространстве «Фабрики» изображениями самих обитателей леса, выполненных Николаем Олейниковым и дополненных раскадровками видео с хрониками жизни российских чиновников, бытового и военного насилия, картин неуемного потребления и пр. (во время премьеры мюзикла макеты появлялись на сцене, а игра актеров прерывалась указанными видео). Происхождение этой «больничной карты» российской действительности (в спектакле комментируемой лесопатологом) понятно, прообразы легко узнаваемы, но как-то слишком предсказуемы. Вместо анализа они приближают работу (инсталляцию, равно как и саму постановку) к политической сатире, провоцируя на эффект узнавания и вполне ожидаемые реакции. «Дидактические пьесы» Брехта, конечно, тоже подчас были абстрактны и схематичны, но мыслились автором, по его собственным словам, как «театр после науки», препарирующий неочевидную действительность. Ход развития фабулы предсказать в них не так легко — они обнажали скрытые пружины общественных отношений, не ограничиваясь констатацией общих мест, как это произошло в пьесе «Что делать?».

Аналогичные упреки, казалось бы, можно предъявить и другому проекту на московской выставке, работе «Башня. Зонгшпиль» (2010). Она посвящена событиям вокруг строительства бизнес-квартала «Охта-центр» в историческом центре Санкт-Петербурга, инициированного «Газпромом». Работа является частью триптиха наравне с постановками «Перестройка. Зонгшпиль» и «Партизанский зонгшпиль». Герои «Башни» — чиновник, менеджер, силовик, священник и художник — объединяются в тесный альянс, чтобы убедить население в необходимости возведения газпромовской башни как символа могущества нации. Они выступают перед хором «простых граждан», поделенных на группы, по своему воспринимающие аргументы власти — политизированная или «гламурная» молодежь, креативный класс, пенсионеры. Проект готов, стратегии продуманы, но излишняя решимость в действиях по разгону демонстраций приводят к чрезмерным жертвам, имидж испорчен, и проект сворачивается по звонку «сверху».

То, что в этом случае выглядит трюизмами, усиленными нарочитой дидактичностью, складывается, однако, в весьма убедительную картину происходящего. Группе удалось создать целостный и запоминающийся, практически завершенный образ-схему конкретных социальных процессов. Нарочитая простота компенсируется предельной наглядностью. «Башню» казалось бы, легко разобрать на примеры в ходе очередного теоретического семинара.

Если «Что делать?» именуют себя «платформой», то триптих зонгшпилей — воистину платформа. Эти фильмы выигрывают гораздо больше, если рассматривать их как начало или повод для дальнейших обсуждений, анализов, исследований (группа издает одноименную газету с текстами критиков и философов). Таковые комментарии в данном случае не только напрашиваются, но кажутся остро необходимыми. В определенном смысле это искусство, рассчитанное на последующий текст. Взятое отдельно, это прокрустово ложе ангажированного схематизма на деле оборачивается банальным недостатком коммуникации, декларируя клише и ловко парируя критические аргументы в свой адрес. Искусство — оно чтобы думать, в газете вон для вас все написано. Не говоря о том, что мгновенно профанируются любые аргументы, связанные с художественной проблематикой. Слишком нарочитая и не всегда умелая игра актеров порой вызывает чувство неловкости, но как сказать об этом, не словив обвинение в игнорировании политики в угоду искусству для искусства?

Когда герои мюзикла «Перестройка» в очередной раз произносят слова о разворованном национальном достоянии, такие утверждения кажутся навязшими на зубах — как попытка социологического анализа общества, который предпринимается в пьесе. Театр Брехта все же — это «сложность, замаскированная под простоту» (согласно формуле, предложенной театроведом Мариной Давыдовой). Схематизм драматурга был обусловлен исторически. Если в 20–30-е годы была необходимость говорить именно так, то в настоящий момент общих слов прозвучало достаточно. Нет сомнений, что история российской приватизация в 90-е содержит много темных пятен и фигур умолчания, но от констатаций хотелось бы, например, перейти к конкретике,. Как и про положение цыганского населения в пригородах Белграда (одна из тем «Партизанского мюзикла»), выгнанного из своих домов при строительстве инфраструктуры для Универсиады в 2009 году. Это, очевидно, лишь небольшой фрагмент обсуждаемой реальности, заслуживающей большего внимания, чем предлагается. (Надо отдать должное, апелляция к фактам была предпринята на выставке «Трагедия или фарс?» — в роли фактов выступали преимущественно данные статистики).

Примечательно, что по контрасту с этими вещами новая работа группы — «Приграничный мюзикл» (2013), показанный в Бергене — воспринимается совершенно иначе. Фильм повествует о русской иммигрантке, преподавательнице музыки, вышедшей замуж за норвежца и столкнувшейся со «скандинавским социализмом» и европейским благополучием, который на деле оказался по-своему угнетающим и репрессивным. Сюжет строится на столкновении двух миров, естественных для каждого из героев, но слабо совместимых друг с другом. Сцены радости героини по поводу того, что детский музыкальный хор, которому она отдала много лет, занял первое место на престижном конкурсе, сменяется радиопередачей о норвежской системе воспитания детей, не приветствующей желание достичь результатов лучших, чем у других. Узнав, что ее сын тайком ворует сигареты, мать расценивает это как бытовую проблему и решает поговорить с ребенком, а норвежский отчим обращается в социальные службы. Авторы, казалось бы, негласно симпатизируют российской героине, но не лишают ситуацию внутренних противоречий. Когда особенности российской ментальности озвучивает брутальный шахтер, желание солидаризоваться с его словами возникает едва ли. Основополагающий конфликт раскрывается через человеческую историю, данную в развитии. Смыслообразующий потенциал нарратива оказывается мощнее, чем в случае политизированных абстракций.

Внутри основного корпуса работ группы именно эксплицирование внутренних противоречий каждой конкретной ситуации, пожалуй, одна из ценных находок, хотя бы в том же «Партизанском зонгшпиле». В его финальных кадрах герои — рабочий, цыганка, ветеран-инвалид и женщина-лесбиянка (переживающие наибольшее угнетение) — осознавая необходимость перемен, тем не менее, мыслят их по-разному и озвучивают мировоззренческие различия, не позволяющие им действовать сообща. Рабочий считает цыган тунеядцами, не заслуживающими поблажек, ветеран ненавидит ЛГБТ, а женщине-лесбиянке близки идеи мирного протеста, а не классовой борьбы. Разнятся они и во взглядах на проблему Косово, но сходятся в требовании «лучшей жизни» (очевидно, также понимаемой неодинаково). Заключительная партия хора партизан, призывающего всех к борьбе, — призыв к рефлексии относительно собственных политических позиций, одновременно ставящий саму возможность борьбы под серьезный вопрос.