Роуз значит революция

516

FB 0 VK 0

В мадридском Центре искусств имени королевы Софии проходит выставка южноафриканской художницы Трейси Роуз. О ее скрытой сексуальности и нежных феминистских мотивах рассказывает Карина Караева.

14.04.14 ТЕКСТ: Карина Караева

Tracey Rose. Venus Baartman, 2001. Self-portrait

Tracey Rose, Ciao Bella Venus Baartman, self-portrait, 2001

Роуз бессознательно становится тем медиумом, который воспроизводит колониальную теорию о возможности ментального и этического освобождения в действии. Роуз переводит ее в форму нежного феминизма и активизма, которые воспроизводят ту долю активистского движения, что балансирует между попыткой освобождения от национального захватнического сознания и его имитацией на основе белого телевизионного шума.

Роуз наполнена скрытой сексуальностью. Некоторые ее акции действительно похожи на примеры своеобразной телесной конфирмации, которой занималась Яой Кусама. Роуз выражает животное начало сексуальности. Так, в ее акции-перформансе, где она едет на осле в шляпе, имитирующей пенис, выражена не только ортодоксальная антиклерикальность и бунт против бога, но и эстетические коннотации – от Брессона до текстовых извращений Батая и их визуальных интерпретаций, сделанных Годаром (The Prelude: Garden Path, 2004). Присутствие кэмпа в виде использования кричаще розового, который также присущ и художнице Пипилотти Рист, может быть расценено не только как производство мыльных пузырей, но и как форма того эстетического отчаяния, которое, возможно, в наибольшей степени выражено в направлении New Age, где основа – это растерянность от произошедшей мировой катастрофы. Работы Роуз действительно напоминают псевдоисповедальную форму произведений Пипилотти Рист, в которых сосредоточено сумасшествие эпохи, ее политического состояния и гендерного безвкусия.

Восхождение феминизма, берущего начало в традиционном консьюмеристском состоянии культуры и в положении национальных меньшинств в обществе, – почти классическая схема для Трейси Роуз. Она находится в поиске новой эстетики, адекватной для выражения положения женщины и художника как интерпретации состояния гендера, актуальность которого мутирует в распространенный массовый психоз. Перманентное воспроизведение возможности дистилированного, очищенного гендера – вот свехзадача Роуз.

Tracey Rose, The Prelude: Garden Path, 2004

В обстоятельствах потери идентичности в права вступает региональное самосознание. В этом смысле Роуз оказывается за границей очевидного понимания отказа от эстетики в пользу политического жеста. Почти как российская художница Таус Махачева, Трейси Роуз озадачена гламурным воспроизведением гендера. Махачева берет за основу превращения в пространстве – распространение за пределы локальной проблематики таких постэстетических игр как «мужское – женское», «гендер – его отсутствие», «сексуальное преимущество», «происхождение видов», «ритуальный диалог». Роуз – агрессию нации, поиск идентичности, знание гендерной практики и ее преодоление. В одном из своих перформансов Роуз рассказывает с кафедры о возможном преодолении знания, и о Барбаре Крюгер в частности (Global Feminisms, 2007).

Махачева восходит за пределы собственного пространства для того, чтобы продемонстрировать борьбу между выражением национального гендерного преимущества, которое существует на границе России и Дагестана и является частью мира художница, и национальным массовым, глянцевым перевоплощением, в котором участвуют гордость, самосознание, невозможность отказаться от традиции. Роуз, существующая и в контексте европейского консьюмеризма, и в границах постколонниального бегства, естественным образом пересекает черту своего национального статуса и становится над критикой системы и ее политического распространения в обществе. Общество для Роуз – провокация, манифестация, демонстрация, в то время как для Махачевой – связь с традицией и одновременно ее личная уязвимость. Но пассивный исход общества аналогичен тому состоянию, в котором возникает возможность проявления агрессии во всех ее возможных красках. В этом смысле невозможность выявление отличия – очевидное преимущество положения художника.

Tracey Rose, Global Feminisms, 2007

Переосмысление возможностей гендерного разнообразия, связанного с калейдоскопом национальных особенностей (Роуз не просто соотносит себя с ними, но непосредственно их представляет), претворяется в оригинальное состояние, в котором переживание культуры аналогично переживанию собственного тела. Таус Махачева, к примеру, подвергает тело национальной трансформации и мутации, но собственное тело у нее табуировано. Роуз, наоборот, намеренно проституирует свое тело. Ее вселенная в некотором смысле является вариацией национального постпанка. В подвальном пространстве Центра королевы Софии показывают ее инсталляцию, в которой присутствует сфера в виде яркого дискошара и ее аналог – выложенный на полу при использовании песка, старой одежды и продуктов ресайклинга, отработанного материала, универсального по своей природе, и переводимого для Роуз в этнографический контекст.

Невозможность буквального сакрального изображения, таибуированного национальной культурой, к которой принадлежит Махачева, приводит ее к орнаментальному решению. У Роуз политические и национальные амбиции приводят к реализации на междисциплинарном уровне. У обеих художниц перформативное поведение превращается в медиум. Но определенная укорененность с традицией и в традиции, с позиции которой выступает Таус Махачева, абсолютно неприемлема для Трейси Роуз. Ее поведение обсулосвлено скорее созданием мультикультурного высказывания. Роуз не может рассчитывать на орнаментализм собственного художественного жеста, так как ее практика – это аналогия колониализма. Она воспринимает колониальное влияние в формате контекстуального поражения. Об этом был и уже упоминаемый перформанс о практическом феминизме. Языковая переменчивость Роуз означает ее стремление быть наиболее приближенной к проблематике слова вне действия. Роуз пытается привести к равновесию состояние неустойчивости мира – как этот вечный маятник в виде дискошара и как его низверженная, но совершенная законченная форма, выложенная на полу. Но это совершенство формы в конечном счете нивелирует любое агрессивное поведение и возможность тавтологического объяснения искусства Трейси Роуз.