Искренность как антиформат

205

FB 0 VK 0

Зачем ехать на Венецианскую биеннале? Что критически мыслящие художники могут противопоставить набившим оскомину «авангарду» ГЦСИ и «настоящим ценностям» Союза художников? Рассуждает литовский художественный критик Кястутис Шапока.

09.07.14 ТЕКСТ: Кястутис Шапока

«За белым покрывалом», Литовский павильон на Венецианского биеннале 2011 года // www.cac.lt

Зачем ехать на Венецианскую биеннале? Что по-настоящему критически мыслящие художники могут противопоставить набившим оскомину «авангарду» ГЦСИ и «настоящим ценностям» Союза художников? Литовский художественный критик Кястутис Шапока рассуждает об осевых точках в современном (литовском) искусстве.

Несмотря на то, что мы живем в глобальной деревне без «стилей» и «национальных школ», некие проблемные аспекты глобальности и локальности (или глокальности) в системе искусства все время возникают. Это особенно актуально в довольно маленьком и герметичном литовском контексте, где национальное тождество в его исторической парадигме всегда воспринимается и переживается ярче и более болезненно. Хотя, конечно, не стоит понимать его в узко-тупом смысле национализма.

В литовском современном искусстве в течение последних двадцати лет довольно жестко сталкиваются «традиции интернационального авангарда» (имеется в виду западный неоавангард 60–80-х годов ХХ века) и «традиции национального регионализма» (отсылающие к локальному контексту искусства и ко времени между Первой и Второй Мировыми войнами). Современное литовское искусство (этот термин стал «официальным» с 1992 года, когда в Вильнюсе открылся Государственный центр современного искусства) периодически переживает некие «сотрясения», перекодирующие дискурсионные контексты и заставляющие заново переосмыслить системные понятия.

Такой «осевой точкой» можно считать историю литовского павильона на Венецианской биеннале 2011 года. В сущности, довольно банальную и типичную для всего посткоммунистического блока, ведь Венецианская биеннале (или «баблоналле») — не что иное, как примитивное коммерческое мероприятие, «Евровидение» современного искусства, где маленьким странам отводится роль статистов. Суматоха разворачивается вокруг вопроса статуса, тесно связанного с (само)репрезентацией национальных павильонов. Статус поддерживается за счет мнимой «престижности», за аренду которой (в виде квадратных метров) каждое государство платит сотни тысяч евро. Короче говоря, это сама себя (ре)генерирующая и поддерживающая, хотя и пустоватая, система, в жернова которой попадает вопрос «национального достоинства». И в этом смысле уже не так важно, говорим мы о государстве-гиганте или о крошечной стране – биеннале становится этакой пародией на демократию.

«За белым покрывалом», Литовский павильон на Венецианского биеннале 2011 года

Конечно, когда речь идет о статусе и/или престиже (и о финансах, конечно) на государственном уровне начинаются процессы монополизации и бюрократизации системы – постепенного удаления «посторонних лиц» с процесса отбора «самых достойных» кандидатов. Появляются институционные группировки, заинтересованные в «законной» приватизацией этого портала к «престижу» и соответственному статусу. Это свойственно системе современного искусства всего посткоммунистического блока, не исключая, наверно, и Россию.

Значит, в локальном контексте каждого государства, у порога этого «портала», у отправной точки к «престижу» (или, точнее, к воображаемому и вожделенному его образу) сталкивается множество интересов институциональных и неформальных сил, которые формируют квазиполитически заряженное пространство. Оно в свою очередь начинает влиять на общий климат (локальной) системы современного искусства, а иногда даже напрямую диктовать те или иные формы этого искусства, формируя пространство конъюнктуры.

В 2011 году вильнюсский ГЦСИ получил право представлять Литву в Венеции с проектом «За белым покрывалом». Суть этого перформативного проекта состояла в том, что некий художник ‒ протеже ГЦСИ Дарюс Микшис ‒ предлагает своим коллегам всех поколений, хотя бы раз получившим годовую государственную стипендию, начиная с 1992 года (таких оказалось около 300), представить ему по одной своей работе, выполненной на данную стипендию и стать таким образом участником Венецианской биеннале (примечательно, что представители прикладных искусств были исключены из списка). Собранная коллекция хранится в своеобразном «транзитном складе» за белым покрывалом, который превращается в концептуальный «негатив» выставочного пространства. Его «позитивом» становится импровизированный офис по эту сторону покрывала, где виновник перформанса предлагает посетителям полистать каталог работ, хранящихся на «складе» и, если появляется желание посмотреть оригинал понравившегося произведения, вынести его из-за белого покрывала в «офис».

«За белым покрывалом», Литовский павильон на Венецианского биеннале 2011 года

С одной стороны, создается демократическое пространство, в котором стираются ценностные и формальные различия между «традиционным» и «современным» искусством. Каждый художник, невзирая на его эстетическое и идеологическое мировоззрение, имеет возможность быть выбранным из каталога. Также этот проект становится «кульминацией» дематериализации и перформативной концептуализации процессов нескольких последних лет в официальном (и отчасти в неофициальном) литовском современном искусстве.

С другой стороны, проект функционирует в режиме довольно циничной квазинституции; институционной и дискуссионной субординации, где статус куратора (т.е. институции) все равно выше статуса художника, а «современное» искусство в любом случае превосходит «традиционное». В контексте такого концептуализированного перформанса «традиционное» становится объектом издевки. Автором перформанса официально объявляется только художник ГЦСИ, в то время как около двухсот других художников остаются только материалом для перформанса, безликой и вязкой эстетической массой — глиной в руках «подлинного скульптора». Хотя сами художники думают, что участвуют в мероприятии наравне с художником-протеже.

Этот проект заставил переосмыслить некоторые понятия арт-системы и их функционирование в местных дискурсах художественных практик и критики. Во-первых, как уже было сказано, этот проект (хотя бы на уровне дискурса) отменил противостояние «традиционного» и «современного» искусства, которое оставалось актуальным и даже болезненно воспринималось на протяжении последних десяти-пятнадцати лет. Дискурс местной арт-критики строился на бинарном мышлении, которое символически и в плане институциональном противопоставляло традиционное и современное искусство. Оказалось, что они могут существовать в одном концептуальном пространстве.

Во-вторых, этот проект создал ситуацию «институциональной критики» внутри институции, мастерски симулировав «левый» формат (художник-протеже когда-то выдавал себя за «неформала») и теоретически сведя на нет левые тактики некоторых литовских художников. Тем самым были практически стерты границы между «официальным» и «неформальным» искусством, встал вопрос о поисках новых видов левой и/или критической деятельности. Проект «За белым покрывалом» показал, что большая часть левых художественных тактик последних лет изжила себя и превратились в своеобразную конъюнктуру, начав работать на тех, против кого она была направлена изначально.

«За белым покрывалом», Литовский павильон на Венецианского биеннале 2011 года

Но вопрос «левого формата» куда глубже, он связан с историей межинституционных конфликтов, возникших на основе противоречий между базовыми понятиями «традиционного» и «современного», «прогресса» и «регресса», «настоящих ценностей» и «деструктивного начала неолиберализма». С одной стороны, Союз художников (якобы представляющий «традиционное искусство» и «настоящие ценности»), в течение 20 лет пишущий петиции в Министерство культуры, в прессу, требующий снять с поста директора ГЦСИ Кястутиса Куйзинаса и вернуть Центр под опеку союза художников как «Дворец выставок», каким он и был в советское время и до 1992 года.

С другой стороны, ГЦСИ, якобы представляющий перманентный прогресс и «авангард». Но уже несколько лет не стихают голоса, что Центр (и такие понятия как «прогресс» и «современное искусство») является «альтернативой» только по отношению к Союзу художников и его риторике. Если посмотреть шире, станет понятно, что риторика «прогресса» и «авангарда» давно стала звеном в цепи перманентных дискурсивных симуляций, звеном в стагнационной, ставшей символом монополии, системы. Похожая ситуация с ГЦСИ, в некотором роде, сложилась и в России.

Проект «За белым покрывалом» стал лакмусовой бумажкой, обнажившей стагнацию. И для Союза художников, и для критически настроенных по отношению к официозу ГЦСИ «современных художников» он был едва ли не единственной реальной возможностью пошатнуть бюрократическую систему. Чтобы этой возможностью воспользоваться, художники должны были бойкотировать эту «перформативную выставку», проект, опирающийся на искусственную риторику «престижа». Но художники (не)ожиданно продемонстрировали сплоченность в обратном смысле и добровольно стали материалом для перформанса. Пометка в индивидуальном CV о (мнимом) участии в Венецианской биеннале оказалась важнее, чем публично декларируемые критические лозунги.

Стало очевидно, что несмотря на формальные различия «традиционного» и «современного» искусства, мировоззрение и взгляд на идеологию как у модернистов советского времени, так и у современных художников девяностых и нулевых годов одинаковы. «Социальная критика» или «идеологический подслой» – просто «художественные стили», имеющие мало общего с реальной идеологией.

Но стоит сказать «спасибо» ГЦСИ за этот проект, потому что он выявил некоторые дискурсионные клише критических практик. Вдруг оказалось, что все критическое как в традиционном, так и в современном искусстве сплошь конъюнктура (причем, в говоря и о более широком контексте ‒ как на Западе, так и на Востоке). Сама система всемирных биеннале есть не что иное как тотальная конъюнктура. Но надо сказать, формально или эстетически очень качественная.

Если в девяностые «антиформат» и «критическое» можно было опознать по интердисциплинарной форме, в нулевые – по «левой» риторике и/или социальному активизму, то сейчас, в контексте тотальной конъюнктуры, можно говорить о своеобразном периоде растерянности. И «антиформат» теперь – как бы парадоксально это звучало – можно узнать по высокому уровню «искренности» и сравнительно малому уровню эстетически-бюрократического; возможно, по отсутствию «бренда», неважно, «правого» или «левого».