Путеводитель ГТГ: Инвариантность как множественность, или взгляд из двух углов

448

FB 0 VK 0

Анна Быкова о путвеодителе по искусству XX века под редакцией Кирилла Светлякова

10.12.14 ТЕКСТ: Анна Быкова

Государственная Третьяковская галерея на Крымском валу, Искусство XX века, Путеводитель. Под редакцией Кирилла Светлякова. М.: Paulsen, 2014

В киосках Государственной Третьяковской галереи на Крымском валу с недавних пор можно найти путеводитель по экспозиции русского искусства XX века. В качестве авторов выступили Анна Дикович, Сергей Епихин, Алена Рассказова, Кирилл Светляков, Наталья Сидорова, София Терехова, Яна Шкляревская, Галина Шубина. Анна Быкова проинспектировала книгу вдоль и поперек – и делится впечатлениями.

Путеводитель по искусству ХХ века из собрания Государственной Третьяковской галереи на Крымском Валу был обречен на дискуссионный формат реагирования общественности. Дежурных текстов и мнений, характерных для этого жанра изданий, для данного периода отечественного искусства не сложилось, ценностные иерархии пересматриваются, а последние достижения оспариваются. Тем более игра стоила свеч – и путеводитель с необъявленным тиражом, доступной ценой в ГТГ (до 500 р.) и в принципе читабельными текстами вышел. И, надо признать, это этап.

Редактором и одним из авторов этого коллективного труда выступил глава Отдела новейших течений ГТГ Кирилл Светляков, известный как куратор нескольких неплохих проблемных и тематических выставок, Премий Кандинского на Крымском Валу и как один из ведущих лектория ГТГ.

Путеводитель альбомного формата в 292 страницы толщиной, выпущенный без научного рецензирования, отличается богатством оригинальных трактовок, которые возникали в процессе «сеансов группового анализа произведений» (С. 9) и должны были объяснить широкому кругу читателей и зрителей «не “почему это – шедевр?”, а “зачем мне нужна эта работа и что она объясняет? ”» (Там же).

Итак, структура самого путеводителя строится по залам экспозиции и хронологически, канонически «по течениям и направлениям в искусстве».
Итого выходит 9 разделов (а-и):

ранний авангард
классический авангард
конструктивизм
неоклассицизм, символизм, поздний модерн
модернизм
социалистический реализм
«суровый стиль» и позднесоветское искусство
искусство нонконформистов
экспозиция Отдела новейших течений

При этом книга открывается «Отдыхающим солдатом» Михаила Ларионова 1911 года, а завершается фотографией Игоря Мухина акции Анатолия Осмоловского 1993-го. То есть около 20 лет из всего ХХ века оказываются не охваченными, а последний раздел и вовсе утверждает, что «с радикального акционизма начинается история современного российского искусства» (Светляков, с. 235). Почему не с нон-конформизма, соц-арта или концептуализма, так или иначе описанных и упомянутых в книге, осталось не ясным.

Михаил Ларионов. Отдыхающий солдат. 1911. Холст, масло. 119 х 122 // Фото: tretyakovgallery.ru

Вся аналитическая стратегия текстов путеводителя осознается после прочтения тома до конца. Кириллом Светляковым предпринимается попытка пересмотреть феномены искусства ХХ века из двух углов: современности века XXI и архаики древнерусской культуры. Так выходит, что экранность и децентрированность современного глобального мира предвосхитили Казимир Малевич и Василий Кандинский:

«“Черный квадрат” – не окно, это, скорее, экран… Малевич стремится проникнуть не в третье, а в четвертое измерение, в котором пространство и время сходятся» (Светляков, 52)

«Композиционное мышление подобного рода абсолютно уникально для эпохи модернизма, который при всей радикальности опирался на традиционные иерархии в пределах евроцентрической модели мира. Картины Кандинского представляли другую модель, которая в большей степени адекватна условиям современного глобального мира» (Светляков, 44).

А к иконописной – и шире, православной – традиции обращаются две главные конкурирующие системы прошлого века: и «культура коммун», и «культура дворцов»; и авангард, и соцреализм соответственно.

«Малевич спроецировал эти направления (кубизм и футуризм – А.Б.) на традицию русской иконописи и по сути обнажил структуру иконы, тем самым создавая универсальный живописный канон русского авангарда» (Светляков, с. 41)

«Советская культура в целом воспроизвела многие ценности православной культуры. (…) “Пустые иконы” супрематизма уже в 1920-е годы заполнялись новыми культовыми образами вождей, героев и мучеников революции» (Светляков, с. 141).

То есть при том, что существовали типологические, обобщенные, местами закавыченные иконы авангарда, иконы пролетарские и иконы соцреалистические, к православному канону могли отсылать и отдельные детали, приемы и мотивы искусства ХХ века:

«Границы контрастных цветовых плоскостей акцентированы белыми пятнами, напоминающими пробела древнерусской живописи. Кроме того, Попова использует приемы обратной перспективы, распространенные в иконной традиции» (Светляков, 74)

Климент Редько – автор «уникального типа “пролетарской иконы”, который не получил развития в последующей культуре социалистического реализма» (Светляков, 102)

О Штеренберге: «Фигура девочки представлена строго фронтально наподобие иконных образов, за ней в обратной перспективе изображена поверхность стола с краюхой хлеба на тарелке (еще один в прошлом литургический мотив). Очевидное сопоставление круглой тарелки с головой девочки создает подобие нимба» (Светляков, 110)

«Вслед за Кузнецовым Никонов обобщает фигуры до состояния знаков и доводит пейзаж до состояния условных иконописных горок» (Терехова, 192).

Такая система аналогий здесь не заканчивается, а только набирает обороты. В семиотической прогрессии появляются аллегорические, фантасмагорические, мифологические и философские категории:

«В картине “Хлеб” Яблонская, сохраняя достоверность исторической ситуации, создает образ золотого века, в котором властвуют женщины и, как следствие, царит всеобщее изобилие. (…) Колхозницы Яблонской вошли в онтологическую традицию крестьянских образов, берущую свое начало в живописи Алексея Венецианова» (Шубина, 172)

О Дейнеке: «Так, в сочетании с плоскостной трактовкой образов социально-бытовая картина приобретает значение “пролетарской иконы” на тему “радости освобожденного труда”, при этом героини могут могут интерпретироваться в качестве аллегорических фигур-воплощений Любви земной и Любви небесной. Линии пространственной перспективы сходятся на уровне живота девушки, и в сопоставлении с женщиной, которая везет вагонетку, кажется, что девушка разрешилась от бремени» (Светляков, 106)

«Герасимов изобразил Ленина над красным знаменем, словно на гребне волны, падающей в море людских толп. Характерным жестом Ленин сжимает лацкан пиджака настолько исступленно, как будто пытается вырвать у себя сердце. (…) Картина, претендующая на “реалистическое” изображение, превращается в фантастическое видение двух вождей» (Светляков, 164)

«Дмитрий Плавинский… создавал свой вариант абсолютного искусства, объединяющего базовые категории пространства и времени» (Терехова, 220).

При этом в тексте встречаются прямо-таки анекдотические места: эклектика преодолевается через обращение к еще одной традиции, тоже составленной из двух; большой лоб оказывается симптомом вдохновения; а инвариантность оказывается синонимом вариативности:

«В 1970-е годы он (Борис Орлов – А.Б.) преодолел проблему стилевого эклектизма через обращение к традициям парсуны рубежа XVII–XVIII веков. Как художественный феномен, парсуна сочетала в себе “телесную” пластику западноевропейского портрета и символизм православной иконописи» (Епихин, Светляков, 260)

«Гончарова была очень впечатлительной, но, обращаясь к стилям прошлого, она стремилась освободить энергию цвета» (Сидорова, с. 18)

«Дар всеведения и ощущение всеобщего единства – вот что должен обрести зритель в процессе погружения в цикл “Мирового расцвета”» (Сидорова, с. 46)

Об «Автопортрете» Александра Яковлева: «Расширенные глаза и большой высветленный лоб свидетельствуют о творческом горении» (Светляков, 92)

«Современные представления о культуре отвергают упрощенную модель линейного развития и предполагают инвариантность и множественность подходов при анализе культурной ситуации» (Светляков, с. 9).

Анатолий Осмоловсикй. Путешествие Нецезиудика в страну Бробдингнеггов. 1993. Документация перформанса на Триумфальной площади, Москва // Фото: osmopolis.ru

Упреки в адрес авторов путеводителя можно было бы продолжать, если бы не их в целом позитивный, феноменологический и апологетический настрой по отношению ко всем проявлениям искусства указанного периода. Даже на фоне довольно схематичной концепции предвосхищения и продолжения двадцатым веком всего и вся, у Светлякова, видимо, была интенция не ругать или хвалить авангард (который был «тоталитарен до тоталитаризма» по Борису Гройсу) или соцреализм (который на заре своего возникновения честно боролся за знамя победы, увлекая за собой авангардистов, по Екатерине Деготь), а предложить зрителю и читателю понятный более или менее традиционный, претендующий стать каноническим, искусствоведческий текст с иконическими образами искусства ХХ века.