#Книги

Андре Руйе: когда не фотография уже искусство

85        0        FB 0      VK 0

«Фотография. Между документом и современным искусством» издательства «Клаудберри» и ее актуальность для восточноевропейского контекста

24.04.15    ТЕКСТ: 

ruje-front

Андре Руйе «Фотография. Между документом и современным искусством», СПб, Клаудберри, 2014

Статья иллюстрируется примерами «искусства-фотографии» (по Руйе) российских художников. Автор не без сожаления констатирует сворачивание этого проекта в России, а также растворение медиума фотографии в мультимедиа, лирическом репортаже и фотоисследованиях.

Во Франции фотография больше, чем фотография. В прошлом году петербургское издательство «Клаудберри» выпустило огромный труд Андре Руйе – профессора парижского университета, основателя и главного редактора первого французского интернет-портала о современной культуре www.paris-art.com. Книга с названием «Фотография. Между документом и современным искусством» считается издательством «Главной книгой XXI века по истории и теории и фотографии», и этот вердикт даже вынесен на обложку тома в 712 страниц. Книга Руйе – после прекрасных и разных работ французских же исследователей от Бодлера до Барта, от Бажака до Бурдье, – казалось, продолжает национальную традицию визуальных штудий. Опус Руйе балансирует между теоретическими обобщениями и описанием конкретных фотографических серий в их исторической последовательности. Немного эссе. Немного манифеста. Главная мысль Руйе проста: он радикально противопоставляет цифровую не-фотографию современности и настоящую фотографию прошлого, которая при этом в семидесятых годах прошлого века успела стать искусством.

«Будучи основана на принципах термодинамики, фотография соответствовала индустриальному обществу модерна, и ей трудно отвечать нуждам информационного общества, построенного на цифровых сетях. Кстати, уточним: то, что неудачно называется “цифровой фотографией”, ни в коем случае не является цифровым вариантом фотографии. Между ними радикальный разрыв: они различаются не по мере, но по самой своей природе» С. 8–9

Другие мыслительные схемы Руйе часто дихотомичны. Так противопоставлены «искусство фотографов» и «фотографии художников» (с. 289), Дагер с Академией наук и Байяр с Академией изящных искусств, калотиписты и практики, размытость и четкость, металл и бумага. Противопоставлены фотография и искусство, которые оказываются «непримиримы, как демократия и аристократия» (с. 62), «практическое использование снимков» и пришедшее ему на смену «чувственное и интеллектуальное восприятие изображений» (с. 8).

При этом будучи резким и категоричным в формулировках, разделяя и противопоставляя, Руйе вместе с тем расширяет определение фотографии, обобщая различные факты и практики. Так, он критикует попытки свести фотографию к индексальному изображению, функции следа, руины, регистрации, калькирования, – как это делали Розалинд Краусс и Ролан Барт, перенеся семиотическую триаду Чарльза Пирса из области лингвистики в иконологию. В «напряжении между индексом и иконой», описанным Жан-Мари Шеффером, Руйе видит не «непрочную природу», а «фактор жизнеспособности, силы и богатства» (с. 233):

«На самом деле фотография – это одновременно наука и искусство, регистрация и возвещение, индекс и икона, референция и композиция, “здесь” и “там”, актуальное и виртуальное, документ и выражение, функция и чувство» (с. 241).

Оригинально Руйе классифицирует и «использование» фотографии современными и не очень художниками:

«…прежде чем выступить в современном искусстве в роли материала, фотография последовательно сыграла в искусстве роли вытесняемого (в импрессионизме), парадигмы (для Марселя Дюшана), инструмента (у Фрэнсиса Бэкона и – иначе – у Энди Уорхола) и носителя (в современном концептуальном искусстве, боди-арте и лэнд-арте)» (с. 14–15).

Отдельным режимом по Руйе является «фотография-выражение», которая не отказывается (в отличие от фотографии-документа) от трех вещей: от письма, субъекта и диалога. Здесь особое внимание уделено т.н. «диалогическому репортажу», порывающему и с «решающим моментом» Картье-Брессона, и со «слабым временем» Раймона Депардона. Здесь Руйе описывает серьезные фотографические серии и проекты, которые имели конкретные социальные задачи и при создании которых фотографу требовалось про-живать и пере-живать определенное количество времени и проблем с собственными моделями. Здесь, перефразируя Маркса, Руйе остроумно замечает:

«фотографы только давали разные репрезентации мира, тогда как важно изменить его» (с. 217–218)

Так Оливье Паскье снимает «лиц без определенного места жительства», а текст, написанный моделью-бомжом на тему «Кто Вы?», публикует в «красивой книге большого формата» рядом с портретом, «превосходно освещенным и кадрированным». Марк Пато фотографирует безработных – эти снимки плакатного размера становятся «участниками» манифестаций, проходивших в Париже в 1994 году под лозунгом «Право на жизнь, право на работу». «В 1991 году англичанин Ник Ваплингтон публикует альбом под названием “Living Room” – альбом снимков, сделанных в квартирах двух пострадавших от кризиса рабочих семей из Ноттингема» (с. 221).

Феномен, называемый Руйе «искусство-фотография», со времени своего возникновения в 1980-х успевает эволюционировать вместе со всей культурой второй половины ХХ века. В книге описываются переходы – опять же дихотомические – от больших рассказов к маленьким, от глубины к поверхности, от высокой культуры к низовой… Здесь же представлены и более оригинальные оппозиции: эволюция фотографического медиума от видимого к непредставимому (последнее проявляется в «Телах снизу» Патрика Тозани или, например, в проектах Кристиана Болтански), от тела к телесным выделениям (от Синди Шерман к Андреасу Серрано и Гилберту и Джорджу), от запечатления к аллегории (аллегорию Руйе обнаруживает в работах Марты Рослер, Барбары Крюгер, Аннет Мессаже – и здесь оказывается, что весь постмодернизм является сплошной аллегорией, которая «функционирует как палимпсест, реальное для нее является не целью, а отправной точкой» (с. 493)).

Такой запутанной аллегорией – где-то оригинальной, где-то мутной – читается и вся книга Андре Руйе, в которой точные формулировки, интересные наблюдения, описания мало знакомых в России, но чрезвычайно любопытных проектов тонут в необязательности структуры изложения и отсутствии ясного представления о собственном месседже. Выводы, сделанные исключительно на фотографическом опыте Западной Европы (преимущественно Франции), базирующиеся на критической теории западного же общества (основные понятия здесь: модернизм – постмодернизм; рука, аура – дигитализация, документ – искусство), оказываются, увы, плохо применимы даже к истории хотя бы русской фотографии.

Вот хотя бы, например, фотография по Руйе остроумно объявляется «кредитным изображением» (с. 53). Фотография – это изображение городское и изображение-машина, она подчинена демократическим принципам. «Она также должна, как и деньги, циркулировать, обмениваться, переходить из рук в руки» (с. 55). Далее фотография оказывается пособником эволюции и расширения взгляда, которое следует за расширением бизнеса, становится медиумом нового глобализирующегося мира (с. 38). При этом практика функционирования фотографии в обществах тоталитарных, пусть даже на европейских примерах, Руйе игнорируется. (А здесь как раз кажется, что в государствах с сильной вертикальной иерархией портрет вождя отнюдь не был меновой «визитной карточкой» как в демократическом по-Руйе капитализме. Он, возможно, являлся своего рода «иконой», «даром», заретушированным и глянцевым портретом, спущенным сверху в порядке односторонней коммуникации, на противоположном полюсе которого и существовало коллективное фотографическое тело, запечатлявшееся на массовых демонстрациях и парадах, семейных торжествах и сельских праздниках).

Удивительно при этом и то, что Руйе оказывается абсолютно чужд как парадигме вернакулярной – любительской фотографии, так и опытам, например, фотографии японской или африканской, уже вошедшей в анналы любых фотографических биеннале. И именно это невнимание и/или нежелание смотреть вокруг делает выводы Руйе о фотографической природе заявлениями локальными, а к названию книги так и хочется добавить подзаголовок: «на примере Западной Европы и США».

Добавить комментарий

Новости

+
+
13.11.17
19.10.17
16.10.17

Загрузить еще

 

You need to log in to vote

The blog owner requires users to be logged in to be able to vote for this post.

Alternatively, if you do not have an account yet you can create one here.