Венецианская биеннале: Толерантность вместо искусства

193        0        FB 0      VK 0

Куратором Основного проекта очередной Венецианской биеннале – All the World’s Futures – стал Окуи Энвезор. О многослойном проекте, в рамках которого толерантность взяла верх над искусством, рассказывает Лизавета Матвеева.

23.06.15    ТЕКСТ: 

56-я Венецианская биеннале современного искусства, Венеция, до 22 ноября

"Все будущее мира", экспозиция в Джардини // Фото: La Biennale di Venezia, Alessandra Chemollo

Все будущее мира, экспозиция в Джардини // Фото: La Biennale di Venezia, Alessandra Chemollo

Куратором Основного проекта очередной Венецианской биеннале All the World’s Futures – стал Окуи Энвезор, директор мюнхенского Дома искусства, на чьем счету dOCUMENTA 11 и парижская триеннале 2012 года. Выставка, проходящая в Арсенале и Джардини, символически разделена на три части: «Живучесть. На эпический срок», «Капитал. Устное чтение» и «Сад беспорядка». О многослойном проекте, в рамках которого толерантность взяла верх над искусством, рассказывает Лизавета Матвеева.

Тема выставки, All the World’s Futures, Все судьбы, или Все будущее, мира, несмотря на расплывчатую формулировку «обо всем и ни о чем», четко выстроилась вокруг одного из трех разворачиваемых куратором ракурсов – политического. Энвезор поместил в тело выставки «Капитал» Карла Маркса: в центре главного павильона Дэвид Эджаи (David Adjaye) устроил арену, где в режиме реального времени вплоть до ноября каждый день будут читать важнейший труд 19 века, не теряющий своей актуальности. В качестве кураторского вдохновения для такого хода Энвезор приводит биеннале 1974 года, часть которой была сделана в поддержку чилийского народа и против диктаторского режима Пиночета. Этот эпизод забыт, но приобрел для куратора большую актуальность в свете сегодняшних событий. Буквально делая «выставку политически», Окуи Энвезор не дает зрителю никаких поблажек и скидок и сразу настраивает его на серьезный взрослый разговор.

Вне зависимости от того, с чего мы начинаем смотреть выставку, с Арсенала или павильона в Джардини, и там, и там экспозиция завязывается с произведений, настраивающих на понимание трагизма случившегося и происходящего. Вход в Центральный павильон небрежно зашторен темной грубой пыльной тканью Оскара Мурильо. Контраст белых классических колонн и черных холстов, мрачно свисающих, словно летучие мыши, задает необходимое настроение. Вместо надписи La Biennale на фасаде – неоновая белая blues blood bruise Глена Лигона (Glenn Ligon). И тот, и другой работают с культурным контекстом, последний использует разные фразы, так или иначе связанные с афроамериканским вопросом, будь то цитата из текста Гертруды Стайн 1909 года со словосочетанием negro sunshine (Warm Broad Glow, 2005) или слова Дэниела Хамма, участника группы так называемых Harlem Six, которые устроили бунт в 1964 в Нью-Йорке и стали жертвами полицейской жестокости (Come out). Мурильо также присутствует с другим проектом, который находится в Арсенале и представляет собой холсты, фиксирующие рисунки со школьных парт учеников разных стран, – художественная документация повседневности, классифицированная по географическому признаку. Следующее, что видит зритель в Центральном павильоне в Джардини после кураторского текста, – зал с работами итальянского художника, уже классика, Фабио Маури (Fabio Mauri). Деревянная лестница, направленная вверх под расписной, по-итальянски изобилующий деталями купол, с последней ступенькой, на которой вырезано The End (Macchina per fissare acquerelli, 2009), стена из чемоданов узников Освенцима (The Western Wall or the Wailing Wall, 1993) и множество рисунков со словами End и Fine. Первый круглый зал заостряет проблематику всей биеннале – невозможно говорить о будущем, не вспомнив и осознав величайшую травму XX века. Выставка буквально начинается с конца.

Дальше экспозиция, словно сжатая спираль пружины, закручивается вокруг вышеупомянутой Арены и, кажется, вот-вот лопнет. Здесь всюду живые и мертвые классики: Томас Хиршхорн пробил дырку в потолке, откуда высыпалась его привычная инсталляция (Roof off, 2015); Рикрит Тиравания привез серию графики (Demonstration Drawings, 2006–2015), срисованной с репортажных фотографий демонстраций и митингов; Ханс Хааке устроил художественный «центр социологических исследований» на айпадах (World Poll, 2015). Роберт Смитсон представлен четвертой реконструкцией Dead Tree 1969 года: живая скульптура с использованием зеркал стирает границы между внутренним и наружным, места и не-места, мертвым и живым, живым и неодушевленным и, наконец, – прошлым, настоящим и будущим; Марсель Бротарс – работой 1974 года Jardin D’Hiver: 36 кадок с пальмовыми деревьями, 16 складных стульев, шесть черно-белых найденных фотографий, две витрины с принтами и каталогами, ковер и меланхоличный само-снимающийся фильм – аллегорический музей, его зеркальное отражение, где настоящее находится в стагнации, прошлое показывается через призму консерватизма бельгийских буржуа 1970-х и колониальную эксплуатацию, что во многом выглядит как критика ситуации 40-летней давности, но по факту остается актуальной и сегодня; Марлен Дюма – серией живописных работ Skulls (2013–2015) – полотнами с изображениями черепов – свидетельства насилия и жесткости становятся проводниками в путешествии к смерти… А получившая Золотого Льва американская концептуалистка Адриан Пайпер (Adrian Piper) сделала для Биеннале работу Everything 2 – серию стертых фотографий и старых школьных досок, на которых много раз повторяется фраза Everything will be taken away как часть особого наказания за плохое поведение.

Смерть, комплекс вины, беспорядки, дискриминация… Умиротворяющие на первый взгляд абстрактные работы Руно Лагомарсино (Runo Lagomarsino) на самом деле также говорят о невидимом иммиграционном конфликте в тихой неаполитанской местности. Сделанные «в коллаборации» с солнцем и Средиземным морем рисунки экспонируются с тонким бордюром с изображением башенок, символизирующих Неаполь, – контраст природного и естественного с человеческим и насильственным проходит красной нитью практически через все произведения участников Венецианской биеннале.

Центральный павильон – территория политического. Здесь легитимно существует критика капитализма, глобализма и визуализируется и осмысляется европейский комплекс перед угнетенными. Конечно, это продолжается и в Арсенале, но присутствие Арены с чтением Маркса и ее собственной программой перформансов, кинопоказов и обсуждений узаконивает принцип «делать выставки политически» и не предполагает иного подхода. All the World’s Politics, «Все политическое мира», наверное, более точное название для того, что происходит на выставке.

Арсенал обладает совсем иным ритмом: пространство здесь похоже на лабиринт, где можно невольно что-то упустить, впрочем, как и в жизни. Ломаная геометрия сбивает с толку. Между плотными залами – залы-перебивки, просторные и буквально наполненные воздухом. Единственное, что сцепляет огромное необъятное пространство, – мелькающий свет, который может показаться инструментом музейного дизайна, но на самом деле является работой Филиппа Паррено. Экспозиция, как и в Джардини, начинается с неоновых надписей (уже Брюса Наумана), за которыми инсталлированы букеты из воткнутых в пол ножей, мачете и мечей Аделя Абдессемеда (Adel Abdessemed). Мы снова оказываемся на территории монолога о жесткости мира и снова куратор не дает нам ощущения надежды. Дальше только тяжелее – All the world’s tragedies, где основной упор делается на колониальное прошлое, геноцид и различные виды человеческой эксплуатации. Работы музыканта и художника Терри Адкинса (Terry Adkins) посвящены отношениям между расовой идентичностью и артистическим видением, жутковатые инструменты Мэлвина Эдвардса (Melvin Edwards) увековечивают память о расовой жестокости, дискриминации и Вьетнамской войне, свиающие с потолка гроздья пил Моники Бонвичини продолжают развиваемую художницей проблематику гендера, патриархальности общества, неравенства сексуальных меньшинств и жестокости по отношению к ним. К тому же зритель оказывается под прицелом реплики пушки Пино Паскали (Pino Pascali, Cannone Semovente, 1965), сделанной из автомобильных деталей, найденных объектов и выкрашенной зеленой краской. Пушка не может выстрелить, но от этого не становится спокойнее.

Катарина Гроссе становится контрапунктом экспозиции. Untitled Triumphet – масштабная инсталляция, вещь-взрыв в буквальном и переносном смысле. После монохромных, минималистичных по пластике работ зритель оказывается в пространстве, где словно взорвалась лавка с красками: песок, камни, натянутые ткани – все окрасилось яркими неоновыми цветами. Это одновременно мощный поток энергии и место, где элементарно отдыхает изможденная биеннальными прогулками оптика.

Другая работа, которая погружает в медитативное состояние, – видео и инсталляция Тистера Гейтса (Theaster Gates). Gone Are the Days of Shelter and Martyr (2014) – документация религиозного музыкального перформанса в разрушенной католической церкви в Чикаго, где двое методично поднимают и бросают церковные обломки. Шаги перемежаются и грохотом падающей двери – получается музыка даже более чувственная, чем, скажем, органная. Вместе с видео экспонированы привезенные из этой церкви орган, колокол, статуя и часть крыши. Гейтс рефлексирует на тему разрушения церковных приходов в афро-американских и латиноамериканских районах США. Кроме того, он перемещает реальные объекты в выставочное пространство – художник чувствует в них особый невидимый потенциал, который необходимо пробудить и выявить с помощью выставки.

Несмотря на тематику основного проекта, куратор очевидно, испытывает слабость к традиционным медиа. На выставке удивительно много живописи и графики: Георг Базелиц, Лавар Мунро (Lavar Munroe), Кэй Хассан (Kay Hassan), Геди Сибони (Gedi Sibony), Йоахим Шонфельдт (Joachim Scönfeldt), Крис Офили, Массинисса Селмани (Massinissa Selmani), Нидхал Чамек (Nidhal Chamekh), Ольга Чернышева, Каро Акпокир (Karo Akpokiere), Абу Бакар Мансарай (Abu Bakarr Mansaray), Эмили Каме Нгварри (Emily Kame Kngwarreye), Керри Джеймс Маршалл (Kerry James Marshall), Хума Баба (Huma Bhabha), Эллен Галагер (Ellen Gallagher), Тецуя Ишида (Tetsuya Ishida), Мадусуданан (Madhusudhanan), Инджи Эффлатун (Inji Effaloun).

Кроме особого внимания к «рисовальческой» природе искусства, Окуи Энвезор, будучи первым афроамериканским куратором Венецианской биеннале за всю ее 120-летнюю историю, обогащает выставку африканскими художниками. Запад любит показывать африканское искусство в формате «кабинета редкостей» или даже кунсткамеры, Энвезор меняет ракурс, экспонируя все произведения наравне. Чувствуется разность менталитетов и элементарного контекста создания работ, но это только расширяет проблематику «будущего» и «судеб мира». Выставка – это в своем роде история человеческой цивилизации, визуализированная художниками, но это также и диагноз настоящему и попытка прогнозировать будущее. Для понимания, что нас ждет, необходимо полное представление всех возможных точек зрения, проблем и ситуаций, невозможно говорить о грядущем, ограничиваясь лишь западной частью мира. Иначе неизменно встает вопрос: чью историю мы показываем? Окуи Энвезор переписывает карту арт-мира, говоря о наших непреодолимых различиях и очевидной общности перед лицом будущего. Все мы пассажиры в одном большом ковчеге, к слову, и выставка походит на ковчег, где «каждой твари по паре», – представлено все многообразие художественного мира во всех его временных и географических ракурсах. Интересно то, что он говорит о будущем на языке прошлого, – на выставке нет ни одной работы, которая бы рефлексировала на тему предстоящего, пробуждала бы зрительскую фантазию и направляла бы в этом направлении. Нет, все эти тысячи квадратных метров наполнены всевозможными видами травм и противоречий прошлого.

В национальных павильонах также чувствуется солидарный настрой с Энвезором – почти в каждом чувствуется работа с коллективной травмой: бразильские тюрьмы, гей-бордели в Чили, психиатрические больницы бывших союзных республик.

Хотя есть и противоположная линия – намеренно неполитического искусства «про птичек и цветочки». Таков павильон США, где Джоан Джонас представила проект They Come to Us without a Word Джоан Джонас – многослойную выставку о хрупкости природы и изменчивом мире. Каждое помещение посвящено отдельным существам, предметам, силам и местам (пчелы, рыбы, птицы, зеркала, ветер, дом), на видео длинноволосые девочки в летних платьях играют на фоне природы. Дети, животные и природа сливаются в едином хиппарском экстазе, и сквозь него словно звучат слова художницы: «Ау, мы давно не делаем искусство политически, мы делаем его поэтически. Давайте говорить об экологии, природе и о том, как хрупок окружающий нас мир». Пластически идею Джонас продолжает французский павильон в лице Селест Бурсье-Мужено (Céleste Boursier – Mougenot). В рамках своего проекта rêvolutions он представил три кинетических скульптуры – три натуральных сосны, которые передвигаются в соответствии с движением их соков, света и тени. Художник превратил пространство в open-air театр, с одной стороны, отсылая к романтическим паркам XVIII века как политическому символу времени, с другой – изучая хореографию и алхимию природы, ее отношения с воспитанием и чем-то изначально запрограммированным.

Интересно, что в контексте политического многие павильоны обратились к архитектуре зданий. Например, Хеймо Зоберниг (Heimo Zobernig) в австрийском павильоне скрыл классические, историзирующие арки и оси под черными монолитными массами потолка и пола, раздвинув пространство и ликвидировав границу между интерьером и экстерьером в традиции Миса ван дер Роя – заставив зрителя смотреть на само пространство, а не искать в нем искусство.

Коллектив BGL превратил канадский павильон в прототип квебекского продуктового магазинчика. Фасад зданий скрыт за строительными лесами, вход – через лавку с продуктами, где все этикетки и упаковки расплываются и двоятся, дальше – подобие мастерской с множеством залитых красками банок, и в качестве финала – терраса с видом на Джардини.

Ирина Нахова в российском павильоне также обращается к его архитектуре и истории. Выкрасив фасад в зеленый цвет, художница возвращает зданию его первоначальный облик, а с внутренним пространством работает так, чтобы дать возможность зрителю увидеть и почувствовать особенности щусевского проектирования и последующие архитектурные трансформации. Пять отдельных залов на двух изолированных друг от друга уровнях обладают каждый своим цветом, каждый несет свою смысловую нагрузку. Серый маленький проходной с головой летчика-истребителя – словно кабина пилота с маленьким окном сверху, куда он устремляет свои глаза. Большой черный – «Черный квадрат» в трехмерном пространстве с автоматически закрывающимся окном сверху и квадратом стекла снизу. Место, где естественный свет выявляет себя с максимальной силой, где теряешь ощущение близи и дали, координацию, где под ногами за стеклом на первом этаже копошатся черви, серебрится водяная гладь, шуршат листья, качаются водоросли. Отсюда переходишь в третий – комнату, залитую естественным светом, где, как заметил один из критиков, словно взорвалась большая лягушка. Красно-зеленые ядовитые стены – колористический кошмар после серых и черных стен предыдущих залов. Постепенно в этой почти милитаристской абстракции просматриваются руины, развалины прошлого – результат человеческой заносчивости, поиска исторической справедливости. На первом этаже зрителя встречает коллективная фотография московских концептуалистов: Захаров, Кабаков, Монастырский, сама Нахова – все в меховых шапках и шерстяных свитерах на фоне зимнего загородного пейзажа. Налево – и мы оказываемся под черным квадратом. Везде на фоне маячит архитектура Щусева, как человека, умудрившегося строить при разных политических режимах. Кое-где затерты лица, что-то размыто, потеряно – история отсеивает ненужное.

В своем подходе к работе с пространством Ирине Наховой близок Дэн Во, который представляет датский павильон. Во вернул павильону изначальную архитектуру Карла Браммера и Питера Коха – открыл заложенные после 1960-х окна и двери, вернул естественный свет, отказался от деспотизма white cube, добавив красный цвет. Художник собирает разные слои времени, разные формы и идеи – все это мутирует, рождаясь через деконструкцию. Дэн Во борется с классическими моделями экспонирования по типу «большому залу – большое произведение», часто помещая работы в условия, неожиданные для восприятия, акцентируя внимание на их принципиальной важности. Выставка становится путешествием во времени, сквозь разные периоды, эпохи и культуры. Будучи вьетнамцем по происхождению, но датчанином по национальности, Во отрицает какие-либо различия, говоря о культуре как о явлении, похожем на перекрестное опыление, где главную роль играет не география, а время. Его работы – это одновременно связь колониальной истории, католицизма и Вьетнамской войны, во многом странная смесь удовольствия и чувства вины, которые пронизывают Венецианскую биеннале этого года и художественный мир в целом. Интуитивные и эмоциональные ассоциации – художник собирает свои произведения из готических скульптур, обломков статуй 1–2 вв. н.э., телевизоров, стиральных машин, холодильников, вещей своего отца, писем известных политических деятелей и часто в названиях работ цитирует фильм «Изгоняющий дьявола» (1973). То, как он работает с собственными произведениями, распространяется и на его кураторский опыт – Во собрал выставку в Punta della Dogana как одно большое произведение, где другие авторы становятся составными частями единого высказывания. Эта игра – отпечаток пальца художника, его намеренная оговорка, где многое говорит само за себя, многое оставлено безмолвным и многое лишает дара речи.

Разговор о прошлом и будущем мира поддерживает и армянский павильон, расположившийся в монастыре мхитаристов на острове Сан-Лаццаро дельи Армени (the Mekhitarist Monastery, остров SanLazzaro degli Armeni). В символический для Армении 2015 год – столетия геноцида – куратор Аделина Кюберян вон Фюрстенберг (Adelina Cüberyan v. Fürstenberg) пригласила художников армянской диаспоры, немногие из которых родились и живут в Армении, но все так или иначе размышляют над вопросом своей идентичности, «армянскости». Важно и место, где проходит выставка: монастырь, благодаря которому сохранилось уникальное национальное наследие. Память об истоках, забота о них, связь с прошлым – результат переходности армянской культуры, ее бытия на территории «между». Участники выставки – граждане мира, которые хранят свои корни и не абстрагируются от контекста страны, в которой волей судьбы они оказались сегодня. Розы в песке, рисунки словно из ботанических атласов, морские пейзажи, фотографии ландшафтов, архивы – искусство буквально вклинилось, вписалось в интерьер и экстерьер уже существующей системы координат. Павильон признали лучшим, наградив Золотым львом.

Этот жест, больше говорящий о толерантности, нежели признании художественного высказывания, характеризуют всю биеннале. Награды раздают скорее в поддержку, нежели за что-то, выставку формируют в соответствии с повесткой дня, как правило, совсем не для зрителя. Движимые необходимостью включить в проект как можно больше представителей различных стран, направлений и идеологий, кураторы будто забывают о зрителе, которому уже не под силу воспринять проект такого масштаба – да и отличить биеннале этого года от любого другого больше фестиваля.

Основной проект сливается в единую массу хороших произведений: это история не про созерцание, а про коллективный комплекс, и здесь слышится нравоучительный тон куратора Окуи Энвезора. Чувствуется и характер теоретика – все произведения удивительным образом находится на своем месте, создавая цельную и четкую выставку. «Парламент форм» хоть сформирован участвующими художниками, но кураторский выбор ясно артикулируется (взять хотя бы тот факт, что лишь 12 художников из 136 участвующих в основном проекте родились после 1980 года). Выставка – это то, как Энвезор видит сегодняшнее состояние вещей, то искусство, которое его трогает. А взгляд его, как и взгляд Angelus Novus Клее, устремлен в прошлое без единой надежды или даже интереса к будущему. All the World’s Futures – тот самый ветер, несущий нас вперед спиной, о котором писал Вальтер Беньямин. Это выставка-сигнал, выставка-диагноз, но не выставка-предсказание. Куратор сочинил проект так, чтобы попеременно вызывать у зрителя глобальное чувство вины и ставить его на место жертвы, меняя ракурсы с позиции угнетающего на позицию угнетенного. Здесь травма, говоря словами Виктора Мизиано, становится сюжетом, рассказом, – через травматичное событие происходит формирование и осмысление судеб мира. Очевидно, что Окуи Энвезор не сторонник психоаналитического подхода, скорее, он стремится к суггестии, намеренно вгоняя себя и публику в еще более фрустрированное состояние, заставляя смотреть палачам и жертвам в лицо.

Один из вопросов, которым задается Энвезор в своем кураторском послании, о том, как художники заставляют зрителя включиться в процесс восприятия произведений и тем самым показывают ему настоящий беспорядок вещей. Чувствуя, что мир сегодня снова оказывается в бездне жестокости, катастроф и кризиса, куратор сам отвечает на свой вопрос, формируя выставку-травму, выставку-жертву. Человек склонен смотреть на жуткое, оно его притягивает, также, как невозможно оторвать глаза от страшных инструментов, или фильма про убийство китов. Но это смотрение не приносит облегчения, оно опустошает и угнетает. И нет никого, кто остановит этот ветер разрушений.

Добавить комментарий

Новости

+
+
18.08.19
28.07.19
21.07.19
01.07.19
24.06.19
17.06.19

Загрузить еще

 

You need to log in to vote

The blog owner requires users to be logged in to be able to vote for this post.

Alternatively, if you do not have an account yet you can create one here.