#Концептуализм

Вадим Захаров: «Попробуйте закрыть один глаз и посидеть так час»

152        0        FB 0      VK 0

Художник и архивариус о своем поколении, позиции художника и вынужденной дистанции

Фото: buro247.ru

Фото: buro247.ru

Продолжаем цикл интервью с представителями второго и третьего поколений московского концептуализма – художниками, чей путь в искусстве начался во второй половине 70-х – 80-х годах. В сегодняшнем выпуске – Вадим Захаров, художник и архивариус, сделавший сайт, посвященный московскому концептуализму, и создавший внушительный видеоархив проектов своих коллег, который сейчас показывают в МСИ «Гараж» на выставке «Постскриптум после RIP»

Екатерина Муромцева: После открытия выставки вы прочли лекцию «Художник как институция». Что это означает? Что стоит за этими словами?

Вадим Захаров: Мне представляется, что позиция художника как таковая сегодня требует и других сторон проявления. Выставка «Поскриптум после RIP» в «Гараже» показывает, что художник может активно взять на себя функцию архивариуса, например, или издателя – я издавал журнал «Пастор» с 1992 по 2001 год. Когда художник, не бросая своей обычной деятельности, может идти разными путями одновременно, то он обретает большую независимость действия и мысли. Когда я начал заниматься искусством в конце 70-х годов, институций никаких не было. Галерея Никиты Алексеева APTART была частной инициативой художника. Для меня важно, как художник выстраивает свою персональную позицию в культуре. Я активно беру на себя разные функции. Но я не первооткрыватель в этом. Многие художники это делали лучше меня. Как художника меня можно игнорировать, но как архивариуса, издателя, коллекционера – сложно. Многогранность становится тканью культуры, из которой невозможно что-либо вырвать.

ЕМ: Каков был импульс к этой деятельности собирания?

ВЗ: Я просто понимал, где нахожусь. Понимал ценность художников, с которыми общаюсь. В 1977 году, когда мне было 18 лет, я познакомился с Юрием Альбертом, и он ввел меня в круг неофициальных московских художников. Я увидел, что это уникальная среда, и поэтому через пять лет начал собирать коллекцию и материалы, которые потом вошли в архив.

ЕМ: Расскажите, из какой среды вы вышли?

ВЗ: Я родился в городе Сталинабаде, сейчас это Душанбе. Когда мне было лет пять, мои родители переехали в Горький, сегодня Нижний Новгород, а потом – в Подмосковье и Москву. Я не собирался быть художником, увлекался биологией и собирался поступать на биофак. А потом – резкий переход. Я уже много раз рассказывал эту историю. Когда я был в восьмом классе, отец принес книжку про советский натюрморт. Я ее посмотрел – и все, профессия биолога была убрана на дальнюю полку. Мой папа был экономистом, мама – модельером-конструктором, как это тогда называлось.

Ольга Турчина: А в семье вас к чему-то готовили? Думали, что из вас вырастет кто-то?

ВЗ: Нет, я рос достаточно свободно, может, даже слишком… Отец любил импрессионистов и постимпрессионистов. Он показывал каталоги, которые можно было достать в то время. Позже, когда я начал заниматься современным искусством, он испугался. Это не соответствовало его представлениям. Когда я начал делать акции, для него это было совсем непонятно. Но сейчас я лучше понимаю его реакцию. Слишком был большой разрыв. Он не мог его преодолеть, как и многие русские люди, до сих пор не принимающие современного искусства.

ОТ: А как вы вышли на эти перформансы?

ВЗ: Благодаря встрече с Юрой Альбертом, с Виктором Скерсисом, появлению рядом других художников моего поколения, например, группы «Мухомор». Нас не учили современному искусству – мы учились друг у друга и у старшего поколения.

ЕМ: Если брать чуть шире, не конкретные имена, а ваше поколение в целом, каково оно?

ВЗ: Наше поколение пришло, когда уже что-то было наработано в московской художественной среде. Во всяком случае, шел процесс формирования. Многие работали уже в полную силу, как Кабаков, Комар и Меламид, Пивоваров, Чуйков, а вот Дмитрий Александрович Пригов как раз в конце семидесятых сформировался в ту важную медийную фигуру, которую мы знаем сегодня. У «Коллективных действий», которые первую акцию сделали в 1976 году, есть такие термины как полоса неразличения, незалипание. А такое понятие, как дистанция, мне кажется, уже активно применялось в жизни. Например, я считаюсь концептуальным художником, но я плевать на себя хотел как на концептуального художника. Это и есть «незалипание». Нельзя терять дистанцию по отношению к самому себе. И в жизни я стараюсь следовать этому.

ОТ: А когда вы это поняли?

ВЗ: Среда художников, куда я попал, предъявила мне другой опыт сознания. Когда ты смотришь на мир с некой дистанцией, а на самого себя с большей иронией, когда помещаешь свое Эго под прозрачный колпак и наблюдаешь за ним, то, мне кажется, реже попадаешь на крючки, которые жизнь выкладывает в большом разнообразии. Но это и сложная позиция – постоянно находиться на дистанции, выматывающее состояние, от которого хочется сбежать, попасть на крючок наконец. И многие так сделали в конце концов, подсев на наркотики, алкоголь или накачав свое Эго воздухом зависти, ревности, амбициями. Но это все ложь самому себе.

Надежда Столповская и Вадим Захаров, совместная работа "Соавторство. Метод предположения", 1984 // Фото: conceptualism-moscow.org

Надежда Столповская и Вадим Захаров, совместная работа «Соавторство. Метод предположения», 1984 // Квартира Юрия Альберта // Фото: conceptualism-moscow.org

ЕМ: А как эта дистанция реализовалась в творчестве?

ВЗ: Дистанция – когда надеваешь очки и видишь все четко и ясно. Она часто выглядит скучно, не артистично. Поэтому в концептуальной среде дистанция одевается в разные одежды. Например, я носил повязку на глазе с 1983 года, около двух лет, надевал ее на выставки, иногда на улице. Это прикрытие одной стороны видения. Попробуйте закрыть один глаз и посидеть так час. У вас начнутся физиологические изменения. Я начинаю плохо слышать, например. Это было не только попыткой найти образ одноглазого художника-калеки, но и психологический способ сократить дистанцию, о которой мы говорим. Я превращался в видимый образ, попадая одновременно на крючок. На самом деле, продвинутому человеку не нужны никакие прикиды. Он нейтрально выглядит. Как только он надевает какую-то маску (Я Большой Художник, Писатель, Композитор), то он теряет дистанцию.

ЕМ: У предыдущего поколения художников, у Кабакова, была эта дистанция?

ВЗ: Конечно, Кабаков постоянно об этом пишет – о художнике и наблюдателе, который наблюдает за художником Ильей Кабаковым.

ЕМ: Тогда получается, что дистанция не является спецификой вашего поколения.

ВЗ: Нет, не является. Наше поколение характеризуют скорее дружеские отношения, которые со временем практически не испортились. Никого из моего поколения не затронули моменты ревности, страсти, когда кто-то был более успешным, кто-то менее, в отличие от, например, шестидесятников, многие из которых не могут сесть за один стол. Только сегодня под воздействием политической ситуации (с Крымом в частности) эта черта нашего поколения пошатнулась.

Вообще есть определенный комплекс элементов, который должен собрать и сбалансировать художник. Например, фокусировка и полная самоотдача могут превратиться в одержимость идеей. Катастрофа по моей шкале. Также и мощная энергия поиска, которая создает драйв осмысления своего существования, может привести на помойку собственных амбиций. Дистанция, самокритика, самодисциплина не дают превратиться в творческую обезьяну. Но парадокс в том, что иногда обезьяна получается великолепна и весь твой самоконтроль ничего не стоит.

Смешные и грустные приключения глупого пастора, 1996 — 1998 // Фото: conceptualism-moscow.org

ЕМ: Какие ваши эксперименты давали самые неожиданные результаты для вас?

ВЗ: Ну, разные, включая опыт психоделики. Все соавторские работы. Мы говорили об очках ясности, но для меня важна методика – смена оптики. Когда делаешь какие-то работы, начинаешь терять ощущение происходящего вокруг. Как только начинаешь работать с кем-то – пытаешься сделать что-то противоположное тому, что делал. Это механическая попытка смены оптики. Уже на протяжении пяти лет я работаю с немецким соавтором Никласом Ничке в Берлине, и это очень здорово.

ЕМ: В чем специфика работы с немецким соавтором по сравнению с работой с кем-то из вашего круга?

ВЗ: Другой опыт и другое сознание. Я знаю многих московских художников. Не все хотят работать в соавторстве. Одним из последних таких опытов была группа «Капитон» – с Монастырским и Лейдерманом. Но долго группа не просуществовала – не получилось. И, думаю, одной из причин было именно желание отказаться от довлеющей многие годы над концептуальными художниками дистанции. Юрий Лейдерман стремится стереть эту дистанцию, опять стать художником. Наверное, мы все устали от дистанции. И текст мой к выставке тоже об этом: я заканчиваю собирать архив и возвращаюсь в формат художника, хотя от этого слова меня тошнит. Но быть просто художником – это радикально для меня, это плоскость, в которую я не хочу скатываться. Я не знаю, как это – откинуть от себя огромную тридцатилетнюю деятельность архивариуса.

ОТ: А если не удастся?

ВЗ: Может быть. Но я понял, что четверть века собирания – это достаточно. Теперь я иду на выставку и не беру камеру. Психологически — сложный момент для меня. Хотя, когда была выставка Юры Альберта в «Стелле», я поснимал ее. Но это остаточные явления.

ЕМ: Вы все-таки не рассказали, чем отличается работа с немецкими коллегами от работы с русскими.

ВЗ: Да, несмотря на то, что люди вокруг меня гораздо умнее, я, тем не менее, уже знаю их рамки. Исключение – Андрей Монастырский. А немецкий соавтор – это другой диалог.

ЕМ: А свои собственные рамки вы чувствуете?

ВЗ: Естественно. Это самое отвратительное. Но творческий импульс – это инструмент, который выбивает тебя из всех рамок рано или поздно.

ЕМ: Искусство – это способ столкновения с реальностью?

ВЗ: Один из методов посмотреть, что есть реальность. Искусство, как ни странно, дает понимание реальности, а не иллюзии, как это принято считать. С другой стороны, можно встретить «простого человека», который покажет тебе твои рамки одним движением бровей.

У меня есть серия акций «Смешные и грустные приключения глупого пастора». Пастор – это некая игра. Просветление (так мне казалось и кажется по сей день) произошло, когда я лежал в пасторской одежде на необитаемом острове в Японии. Спусковым крючком мгновенного понимания, что не все так просто и тупо в этом мире, было то, что мои творческие фантазии выкинули меня на берег этого острова, где я лежал в пасторской одежде с детским пластмассовым домиком, в который не мог поместиться, под абсолютно звездным небом, на одном из трех тысяч островов Японии. Это был момент абсолютного инсайта, когда игра, фантазии и твоя глупость становятся реальностью. Когда все придуманное начинает некий танец со сверхреальностью, которая понимает язык твоих плоских мыслей, видит твое идиотское выражение лица и смеется и этот смех несет тебя в бесконечность, в глубину мироустройства. И в основе этого мироустройства присутствует момент игры и звенящего смеха.

ЕМ: Это понимание изменило ваше дальнейшее бытование?

ВЗ: Конечно. Правда я его быстро утерял, но тогда у меня было ощущение серфинга в современном мире. Было ощущение свободы, где нет никаких рамок. Было ощущение, что я могу, как художник, делать все. И все открыто.

ЕМ: Где граница между нормальным человеком и художником?

ВЗ: Художник, творческая личность – это позиция постоянного эксперимента. При потере подобного состояния, он превращается в нормального человека. Нормальный человек не любит экспериментировать и иронически смеяться над собой, но, возможно, я ошибаюсь, задирая высоко творческую планку.

ЕМ: Как бы вы описали то, что происходит в вашей творческой эволюции сейчас?

ВЗ: Я пытаюсь сегодня, обладая неким тридцатилетним опытом, быть опять обнаженным. Что это такое, я не знаю или забыл.

ЕМ: Вы думаете, в вашей ситуации это возможно? У вас есть биография, работы, по которым вас знают…

ВЗ: Есть, поэтому я не знаю, что получится. Но у меня есть желание ощутить некую реальность, без одежды. Потому что все одежды – издателя, архивариуса, соавторские работы – это прикрытие тела. А сейчас я предпринимаю абсурдную попытку скинуть все. Как я буду решать эту задачу, не знаю. В этом есть интрига, есть драйв. Если драйва нет, это катастрофа, это выходит за рамки моего интереса как личности и как художника.

ОТ: Если бы вы преподавали современное искусство, какую методику вы бы выбрали, как работали со студентами?

ВЗ: Методик быть художником никаких нет. Надо раскрывать тот потенциал человека, который уже есть. Несколько слов корректировки бывает достаточно для мощного творческого импульса. Молодежь замечательная.

ЕМ: Можно последний вопрос? Я читала книгу Кизевальтера и мне очень запомнилась одна мысль про время. В СССР времени не существовало. Потом занавес рухнул, и начался отсчет, появилось чувство перспективы, линейности времени.

ВЗ: Времени не было, была застывшая вечность. А потом как понеслось. Время стало догонять само себя. А сейчас опять – невероятное замедление и возвращение. Время запуталось в границах российской реальности, оно не понимает, с какой скоростью двигаться. Было 70 лет стагнации, обмана, иллюзий. Потом оно рвануло на несколько лет, а потом создали другую иллюзию, и оно на полной скорости врезалось лбом в стену. И сейчас с огромной скоростью двигается назад. В нашей стране время всегда все сносит с полок.

Последняя точка издателя Пастора Зонда, 1998

Последняя точка издателя Пастора Зонда, 1998

Добавить комментарий

Новости

+
+
13.11.17
19.10.17
16.10.17

Загрузить еще

 

You need to log in to vote

The blog owner requires users to be logged in to be able to vote for this post.

Alternatively, if you do not have an account yet you can create one here.