Инке Арнс:

1 363        0        FB 0      VK 4

Инке Арнс // Фото: facebook.com

Инке Арнс – куратор, автор критических статей и директор Дортмундского центра современного искусства Hartware MedienKunstVerein (HMKV). Именно она создала одну из самых исчерпывающих групповых выставок, исследующих практику реэнактмента, – «История повторится» (History Will Repeat Itself). В своей нынешней практике Арнс работает с медиаартом, изучая неочевидные связи между различными социальными, политическими, экономическими, экологическими и культурными процессами. Ольга Стеблева поговорила с ней о стратегии реэнактмента в современном искусстве, о борьбе против доктринизации с помощью искаженного подтверждения и об активизме в средствах массовой информации.

Ольга Стеблева: Практика реэнактмента в современном искусстве стала особенно популярна в последние лет пятнадцать. Что, по-вашему, служит этому причиной?

Инке Арнс: Выставка History Will Repeat Itself, которую я курировала с Габриэль Хорн в берлинском институте современного искусства KW, состоялась в 2007-м году, то есть восемь лет назад, уже довольно давно. Честно говоря, уже тогда мне казалось, что делать эту выставку слишком поздно, я думала: «О нет, я опоздала, мне не следует браться за этот материал». Но тут мой коллега Тибо де Рюйтер сказал, что эта выставка необходима, у меня просто должен быть свой взгляд. И я его послушала. В результате, это была первая в Германии выставка, которая изучала реэнактмент как художественную стратегию. Она стала (и остаётся по сей день) одним из самых исчерпывающих исследований на эту тему в мировой практике.

ОС: И в чем именно заключалась уникальность вашего подхода?

ИА: Мне были не интересны художники, которые направляют реэнактмент на самих себя, повторяя собственные работы или даже существующие перформансы других художников. Мне хотелось рассмотреть случаи, когда художники используют реэнактмент для инсценировки исторических событий. Например, работы Марины Абрамович, в которых она проигрывает заново всю свою жизнь, повторяет свои перфомансы прошлых лет, были не в фокусе моего внимания. Я концентрировалась на реэнактменте, который рассматривает конкретное историческое событие, задавалась вопросом, почему именно оно было выбрано для повтора и к чему это привело. Я также изучала, какую роль в этом играют средства массовой информации и как их интерпретация влияет на память об определенных событиях. Самый старый реэнактмент, включенный в выставку, – «Взятие Зимнего дворца», потрясающее массовое представление, созданное Евреиновым в 1920-м году. В то же время, если сравнивать его, например, с проектом «Битва при Оргриве» Джереми Деллера, то окажется, что у них совершенно разные подходы. Работа Евреинова изобретает и заново создает событие, чтобы подтвердить исторический факт: ведь взятие Зимнего на самом деле было не таким зрелищным. Деллер, напротив, не пытается в своей работе навязать зрителю существующую историческую память, он хочет дестабилизировать официальную историю, переписанную правительством в угоду политическим интересам того времени. И чтобы пошатнуть существующий баланс официальной исторической версии, Деллер привлекает участников событий и опирается на их индивидуальные воспоминания.

Взятие Зимнего дворца, реж. Николай Евреинов, 1920

ОС: И также проводит небольшую травма-терапию.

ИА: Именно. Эти реэнактменты диаметрально противоположны друг другу. Поэтому я исследовала, зачем художники применяют метод реэнактмента к историческим событиям, и для меня стал очевиден целый ряд разных подходов.

ОС: Довольно часто в центре реэнактмента оказывает не просто историческое, но травмирующее событие. Как вы думаете, сам механизм повторения, заложенный в основу реэнактмента, подсказывает применять его для разговора о травме – ведь она по своей природе подразумевает бесконечное повторение? И можно ли сказать, что художественный реэнактмент всегда в той или иной тепени исследует травму?

ИА: Мне кажется, что травма – это слишком громкое слово для обозначения этой причины. Травмирующее событие – не всегда травма, которая по своей природе индивидуальна, в то время, как историческое событие, напротив, не может быть индивидуальным. Однако, конечно, психоанализ научил нас тому, что травма и повторение неразрывно связаны. Травмирующие события возвращаются к нам благодаря неумышленному повторению. Реэнактменты же позволяют вернуться на место получения травмы, но на этот раз совершенно умышленно.

ОС: Однако опыт исторического события как раз становится индивидуальным благодаря реэнактменту.

ИА: Да, именно в этом и состоит суть этой практики. Реэнактмент всегда подразумевает физическую материализацию, личный опыт. Внезапно у вас появляется возможность предложить людям испытать что-то самим. Тут действительно важнее всего оказывается полученный опыт, а не визуальный ряд, который, как кажется на первый взгляд, документирует исторические события. Особенным этот опыт делает факт вашего участия, то, что вы становитесь активным действующим лицом какого-то – пусть даже всего лишь инсценированного – события. Думаю, именно это и заинтересовало меня в стратегии реэнактмента в первую очередь.

«Битва при Оргриве», Джереми Деллер (реж. документации – Майкл Фиггис), 2001 // Фото: www.martinjenkinsonphotography.co.uk

ОС: Существуют реэнактменты, в которых зрителей нарочно ставят в такое положение, когда им приходится принять участие в определенных событиях, и в подобной ситуации даже отказ от участия можно расценить как своеобразное участие. Например, в работе «Повторение» (Repetition) Артура Жмиевского, где инсценируется знаменитый эксперимент Филипа Зимбардо, на самом деле в фокусе внимания оказываются не заключенные и тюремные охранники, а те, кто следит за происходящим по камерам видеонаблюдения. Тот же прием еще более очевиден в «Забавных играх» Михаэля Ханеке, где мучители обращаются напрямую к зрителям по эту сторону экранов – причем, делают это дважды: и в первом, и во втором фильмах. Что вы думаете о подобного рода принудительном вовлечении?

ИА: Мне это напомнило о Бертольде Брехте с его эффектом остранения, так называемым V-Effekt. У него ведь актеры часто поворачивались к аудитории и комментировали то, что только что произошло на сцене. Брехт верил, что это может нести образовательную функцию для зрителя. Он как будто ставил пьесу о воспитании.

ОС: Мне кажется, тут происходит как раз полностью противоположное…

ИА: Да, Брехт очень оптимистично оценивал свою аудиторию. Эксперимент Жмиевского дает нам резко негативное представление о публике, потому что именно она выносит решение продолжать ли этот эксперимент. Аудитория перевоплощается просто в массу вуайеристов. И это, вообще-то, может серьезно способствовать потере веры в человечество. Я помню, что мы не включили Repetition в нашу выставку, потому что в то время он только-только появился (а может быть, это даже было после открытия выставки), но у нас там была представлена работа о другом знаменитом эксперименте. Это был реэнактмент эксперимента Милгрэма, созданный Родом Дикенсоном. Оригинальный эксперимент ставил своей целью исследовать, как люди подчиняются власти, и проверить, насколько они верят ученым в белых халатах, которые приказывают им причинить боль кому-то постороннему, сидящему в соседней комнате. Художник Род Дикенсон работал с актерами – то есть, это не был в чистом виде реэнактмент, скорее, постановка. Аудитория могла только смотреть. И все знали, что это постановка, которая проигрывает события по историческому сценарию.

ОС: Тогда в чем же выбор, стоящий перед аудиторией – посмотреть реэнактмент или покинуть комнату?

ИА: Нет, вмешиваться было бессмысленно. Ведь прошлое невозможно изменить. Стэнли Милгрэм, автор оригинального эксперимента, обнаружил в результате этого исследования нечто по-настоящему шокирующее, и это открытие по-прежнему справедливо для сегодняшнего дня. Он показал, что люди готовы причинять боль другим людям просто для того, чтобы подчиниться приказам начальства. В работе Рода Дикенсона, насколько я помню, у зрителей как раз не было возможности покинуть комнату. Их закрыли внутри, подобно тому, как это случилось на премьере фильма «Завывания в честь де Сада» Ги Дебора – он тогда тоже запер дверь аудитории, в которой показывали фильм, и никто не мог выйти, пока всё не кончилось. А там было это нескончаемое черно-белое мелькание – думаю, это было жестокое испытание!

Род Диксон (совместно с Грэмом Едлером и Стивом Раштоном), «Реэнактмент Милгрэма», 2002 // Видео: The Israeli Center for Digital Art

ОС: Понятие повторения имеет общие точки с реэнактментом, хотя не является его синонимом. И, если я правильно понимаю вашу идею об искаженном подтверждении, так называемой субверсивной аффирмации, ваша интерпретация подразумеваетпозитивный потенциал повторения, который заложен в абсурде. Вы даже приводили в своих статьях пример московских концептуалистов, потому что они часто использовали эту стратегию в своей практике. Как именно этот механизм должен помочь в борьбе с доктринизацией и пропагандой?

ИА: Субверсивная аффирмация позволяет эффективно критиковать ситуацию, которую сложно критиковать каким-либо иным способом – например, в силу того, что никому нет дела до прямой критики или из-за того, что для нее нет места. Начало моей работы с этим понятием было связано с тем, что я много писала и изучала словенские музыкальные группы, в том числе, художественные коллективы Laibach и Neue Slowenische Kunst, которые собрались в 1980-х годах. Они пытались быть «более тоталитарными, чем тоталитаризм» (это высказывание придумал Борис Гройс), их музыка стремилась звучать более репрессивно, чем режимы, которые считались репрессивными. Субверсивная аффирмация предполагает механизм повторения ситуации, в которой вы оказались, – и создание еще более мрачной ее версии. Жижек назвал это гиперидентификацией: сделай так, чтобы было еще хуже, исполни всё лучше, чем даже сама система могла бы исполнить.

ОС: То есть, в каком-то смысле, здесь есть место юмору?

ИА: В этой стратегии, безусловно, есть доля иронии. Хотя большинство людей – в 80-х, по крайней мере, – не особенно по этому поводу смеялись. Например, Laibach даже было запрещено выступать в период с 1983 по 1987 годы, хотя в основном это было связано с тем, что они играли с символикой тоталитаризма. Название группы – это, разумеется, «Любляна» по-немецки, а немецкий язык в Югославии был темой, которая не подлежит обсуждению. Neue Slowenische Kunst назывались, опять же, на немецком! Они использовали множество травмирующих элементов, их искусство работало с китчем, традиционным народным искусством и диким миксом из авангарда, вроде Малевича. Но именно группа Laibach изобрела стратегию гиперидентификации, которую также можно назвать субверсивной аффирмацией: по форме их критическое высказывание было утвердительно. Они не критиковали что-либо напрямую: ведь всем известно, что подобная критика не работает. Вместо этого требуется более эффективная стратегия. В данном случае прием действует так, как если бы вы использовали зеркало, чтобы отразить в нем человека или ситуацию, которых вы критикуете. Вы рисуете силуэт, а потом понимаете, что он намного четче, чем реальность.

ОС: Вы приводили в ваших работах пример ОБЭРИУ как коллектива, использующего стратегию субверсивной аффирмации. Как субверсивная аффирмация и повторение само по себе работают на лингвистическом уровне?

ИА: Что касается ОБЭРИУ, я отталкивалась в своих исследованиях от литературоведческих работ по русскому авангарду слависта Оге Ханзена-Леве. Его авторству принадлежат некоторые из наиболее интересных текстов, изучающих исторический авангард с литературоведческой точки зрения. Он разделил литературный авангард на три волны. К первой относится дореволюционный авангард: в основном, это художники, которые участвовали в разработке «Победы над Солнцем», но в особенности – Крученых. В этот период все старались разрушить язык. Хлебников принадлежал ко второй волне авангарда, когда начал использоваться заново изобретенный язык, который, по замыслу, должен был обладать перформативной силой (силой создания новых слов), позволяющей влиять на окружающий мир. Потом следовала третья волна авангарда – как раз ОБЭРИУ, в которой язык оставался нетронутым. Он похож на ежедневный язык и кажется совершенно неприметным. Но при употреблении, этот язык рождает смыслы, которые оказываются полностью перевернутыми по отношению к тому, что было сказано. И как раз это меня чрезвычайно вдохновило. Это очень похоже на стратегию субверсивной аффирмации, или гиперидентификации. В то время, как форма остается обыкновенной (и повторяется), значение полностью изменяется. Поэтому в одной из своих статей я пыталась провести параллели между тем, что Laibach делали в начале 80-х, с тем, что ОБЭРИУ делали в середине 30-х.

Структура Neue Slowenische Kunst

ОС: Кстати об абсурде. В нескольких своих текстах вы упоминали практику художественного коллектива The Yes Men, когда они, например, притворялись представителями ВТО или Джорджа Буша и делали провокационные выступления в интернете. Подобная практика широко распространена в наше время. Все чаще встречается феномен фэйковых новостей, веб-сайтов-подделок, фальшивой личности – я не имею в виду отдельную тему о возможности подделать свою идентичность в интернете, я говорю об этом как о художественном методе, а также о том, что эта тенденция на самом деле распространяется далеко за пределы искусства и превращается в розыгрыши и сатиру на уровне массовой культуры…

ИА: The Yes Men создавали сайты, которые выглядели совершенно как официальные сайты ВТО или корпорации Dow Chemical. Через эти, на первый взгляд, настоящие, но на самом деле поддельные сайты члены художественной группы получали приглашения на международные конференции, на которых к ним обращались как к представителям ВТО или Dow Chemical. И никто не сомневался в том, что говорит этот человек в костюме. Как можно, ведь он же выступает от имени ВТО! Если последить за реакцией публики в зале, становится понятно, что они бы поверили самым абсурдным вещам, что бы он им ни сказал. Перерабатываемые гамбургеры – почему нет! По-моему, их лучшая акция – это случай, когда The Yes Men сумели добиться того, что их пригласили в прямой эфир BBC в 2004 году. Для этого они создали веб-сайт под названием Dow Chemical, который выглядел точно как официальный сайт этой химической компании, более известной как Union Carbide. Эта компания ответственна за чудовищную катастрофу в Бхопале в Индии: в 1984 году 10 000 человек погибли в результате аварии, когда облако ядовитого газа накрыло город. До 2004 года – и на самом деле, по сей день – эта компания отказывается выплатить компенсации жертвам трагедии. Официальные представители утверждают, что пострадавшие люди – жертвами они их не называют – не были держателями акций компании, поэтому Dow Chemical ничего им не должна. Это официальное обоснование, которое приемлемо по законам Соединенных Штатов и является, на самом деле, очень распространенным приемом защиты: мы работаем в интересах держателей акций, – говорят они, – и больше ни в чьих. The Yes Men выложили свой сайт в интернет. Когда начало приближаться двадцатилетие трагедии в 2004 году, BBC искало представителей компании, которые бы согласились выступить на телевидении. И нашли этот веб-сайт. Поэтому они пригласили одного из «официальных лиц» Dow Chemical, которым был один из участников The Yes Man. Очень довольный такой возможностью, он отправился в студию BBC в Париже и пять минут выступал в прямом эфире, показанном по всему миру. За эти пять минут он сказал: «До сих пор мы отказывали во всех запросах на выплату компенсаций жертвам катастрофы, потому что они не являются держателями наших акций. Но сейчас, в честь двадцатилетия со дня трагедии, мы передумали и решили выплатить компенсации всем жертвам и их семьям». Занавес. Это было сказано в прямом эфире и передавалось с канала на канал в течение часа, CNN также начало передавать эту информацию, она превратилась в международную новость номер один. Их акции рухнули. И только через час Dow Chemical, наконец, выступила с опровержением: это неправда, мы не будем выплачивать компенсации жертвам. А это уже, конечно, заявление. Понимаете, им пришлось сказать это в открытую, перед мировой общественностью. Сказать, что они не станут тратить деньги на пострадавших в той катастрофе людей! И конечно же, к тому моменту, как все выяснилось, участник The Yes Men был уже далеко. Потом он вернулся и пообщался с аудиторией BBC, объяснил журналистам, зачем он всех обманул.

Эфир BBC, в рамках которого представитель The Yes Men обещает выплатить компенсации пострадавшим от действий Dow Chemical

ОС: И основная идея заключалась в том, чтобы спровоцировать реакцию настоящей компании?

ИА: Да, у The Yes Man есть такой замечательный слоган «Поможем компаниям улучшить их общественный имидж». Разумеется, они делают все это с намерением предложить резкую критику – это очевидно. Но главное, что как только вы начинаете говорить от чьего-то чужого лица – в данном случае, от лица представителя Dow Chemical, у вас совершенно иная власть. И совершенно другая аудитория. Если сказать в таких условиях что-то вроде того, что было сказано о компенсациях, эффект настолько больше, чем если выступать от самих себя!

ОС: И эффект был еще больше потому, что информация была официально опровергнута.

ИА: Именно. Компании пришлось официально опровергнуть эту информацию, так как их акции падали и падали. Держатели акций были, разумеется, в совершенной панике. «О боже, мы теряем миллиарды!». Они были вынуждены выступить. Интересно, что после этого события, у The Yes Man спросили о том, что люди в Индии действительно поверили в сказанное и что, возможно, им было больно слышать опровержение. Так вот, The Yes Man после этой акции поехали в Индию, в Бхопал, и встретились там с работниками клиники, принимавшей жертв катастрофы, которые их поддержали.

ОС: Это больше, чем художественная практика.

ИА: Это активистская практика. Я много писала о связи искусства и активизма в 90-х и начале 2000-х годов. Например, было очень интересное объединение etoy group, «первая кибер-банда на информационном шоссе», как они себя называли. Или немецкий театральный режиссер Кристоф Шлингензиф, который, к сожалению, умер несколько лет назад. Или группа Ubermorgen (в переводе с немецкого «послезавтра»), которые продолжали практику etoy. Они, кстати, сделали другой очень интересный проект: в 2000-м году коллектив создал веб-платформу voteauction.com. Это происходило в разгар президентских выборов в США: Джордж Буш дебатировал с Элом Гором. Ubermorgen запустили сайт, который предлагал по законам аукциона продать голоса тому, кто сделает самую высокую ставку. Разумеется, в США разразился ужасный скандал. По крайней мере, в 13-и штатах художники получили где-то временный, а где-то постоянный запреты на въезд. Думаю, они действуют до сих пор. Это при том, что сайт никогда на самом деле не функционировал! Слоган сайта гласил: «Пусть демократия и капитализм станут ближе друг к другу!». Так что это, конечно же, был комментарий на тему о роли денег в избирательных кампаниях политических партий и так далее. Проект показывал важную связь политики и денег – и, разумеется, капитализма. Это был очень элегантный способ сделать эту связь очевидной и сказать о ней открыто. Проект даже спровоцировал 30-минутную дискуссию на CNN – так что тут события развивались по тому же сценарию, что и с The Yes Men.

ОС: Метод фальсификации информации все чаще используется в интернете – не только активистами и художниками. Как, по-вашему, можно относится ко всем этим сайтам, которые осознанно и подчеркнуто пишут всякий вздор, пародируя новостные ленты? Можно ли считать искусством использование в массовой культуре того метода, о котором мы только что говорили?

ИА: Нет конечно, это не применимо к любому случаю. Но мне кажется, что любой проект – будь он художественным, журналистским или активистским – любой проект, который призывает к критическому осмыслению, на самом деле полезен, потому что он показывает людям снова и снова, что нельзя верить всему, что вы находите онлайн. Это вопрос медийной образованности. Не верьте тому, что находите в интернете. Я не говорю, что верить вообще нельзя, но глупо быть доверчивым.

Добавить комментарий Отменить ответ

Connect with:

Комментарий

Ваше имя