#SoftNorm: Искусство, обретшее скромность

512        0        FB 0      VK 0

Алена Терешко

С 13 по 23 октября в Центре дизайна Arplay в рамках проекта Творческого союза художников «Одна шестая плюс» при поддержке Министерства культуры РФ прошла коллективная выставка #SoftNorm под кураторством Антонио Джеузы и Евгении Кикодзе, объединившая работы восьми авторов из Восточной Европы, СНГ и России. Выставка шла всего 10 дней и рисковала потеряться рядом со шквалом уже открывшихся проектов Московской биеннале. С подробным отчетом — Анастасия Каркачева.

Soft — это пластичность, текучесть формы, избегающей определенности, ее живописные свойства. Norm — норма, канон ­– слово, отсылающее к нормативности модернизма, а с другой стороны — «поэтика нейтрального» [1], сдержанность, принцип художественной бережливости. И то, и другое с середины 00-х составляет проблематику, к которой год за годом возвращается в своей кураторской работе Евгения Кикодзе. «Мягкая норма» — уже не «новый канон», декларируемый выставкой «Предельно / Конкретно» (Музей PERMM, 2010), но поиск общего основания в условиях размытых границ формы и медиума, жанровой разнородности, географической разнесенности избранного среза. Знак хэштега, скорее всего, привнесен со-куратором Антонио Джеузой, специалистом по видео- и медиа-арту. С одной стороны, он локализует концепт в сетевом пространстве­ (если выставка — это выдача по тегу, то ее участники — невольные сообщники, случайно и неслучайно объединенные емкой формулой), а с другой — указывает на опосредованность образов, источник которых — это не предметы вещественного мира, а их воспроизведение на экране или печати. В смежном семантическом поле мы найдем слово normcore, которое в современной городской культуре обозначает гибкую идентичность, адаптивность, личное освобождение через бытие «ничем особенным», эмпатию и сотрудничество [2].

Виктор Алимпиев

Выставка #SoftNorm, прошедшая на территории центра дизайна Artplay c 13 по 22 октября, разделяет это движение к новой человечности, объявляя самым человечным и самым базовым из типов зрительной чувственности живописный. В отличие от предыдущего кураторского проекта Кикодзе — «Живописи расширения» (Музей Москвы, 2014, в соавторстве с Анатолием Осмоловским), — где была совершена попытка опровергнуть смерть живописи как технэ, способа делания искусства, здесь кураторское усилие направлено на добычу некого экстракта, особой чувственной подоплеки, которая проявляется в работах независимо от медиума.

Собственно живописи в сугубо медиальном смысле на выставке не так уж много — половина, если считать по фамилиям. Виктор Алимпиев, которому отведен отдельный зал, представляет несколько пар холстов, на которых рисунок, опосредованный копировальной бумагой, проступает сквозь множество лессировок чистых флуоресцентных цветов. Наложение этих цветов друг на друга создает впечатление разбеленных оттенков — розоватого, зеленоватого, голубоватого — одновременно телесных, как цвета румянца или вен, и нечеловеческих, слабо сияющих, как цвета на снимках космоса, сделанных телескопом «Хаббл». Другой, другое тело здесь присутствует так эфемерно, что может сойти за абстракцию; вспышка или тонкая живая линия очерчивает колебания воздуха там, где некогда была фигура, след прикосновения, возможно даже не случившегося, а застывшего в нескольких сантиметрах на полпути.

1–5 — Андрей Анро, 6–9 — Калина Мавродиева

Андрей Анро, молодой художник из Беларуси, пишет портреты с газетных некрологов и объявлений о пропавших без вести — мрачные отчужденные головы с бэконовскими черными провалами ртов (глаз, ноздрей) и полуоформленными-полуразвоплощенными чертами лиц [3], оплывающими потёками/отёками в духе Марлен Дюма. Калина Мавродиева из Болгарии, напротив, скорее недовоплощает своих персонажей, не оставляя им ни лиц, ни голов, ни почти даже тел. Это умолчание, свойственное скорее графике, чем живописи, мы видели у Люка Тёйманса, наряду с Дюма являющегося одним из главных героев молодого поколения живописцев.

Говоря о бумажной живописи Петра Кирюши, стоит сослаться на текст Евгении Кикодзе, где точно подмечается «экранное» понимание цвета, но аналоговый характер образа, который выдерживает многократное увеличение, будто мощной оптикой художника-микробиолога, наблюдающего за простейшими организмами на подсвеченном стеклышке.

Текучесть форм и цвета, специфические пространственно-плоскостные отношения, игра оптического и телесного, а кроме того ­– ауратичность и, следовательно, возможность доступа к подлинному, некоему сакральному опыту слагаются в живописную форму зримости (как ее понимает Кикодзе), которая, предположительно, может быть выражена и в языке других медиа.

Петр Кирюша

Так, тонкие листы с монохромной графикой Алены Терешко, непрочно закрепленные на стене, словно распотрошенная книга One Thousand Drawings Трейси Эмин — нервическая, но чуть более сознательная линия, телесная тематика — представляют собой раскадровку для анимации, которую можно было увидеть за занавесом по соседству. Не сразу очевидный в раскадровке, в видео сюжет хладнокровного поедания собственных конечностей, данный «от первого лица», как документация (здесь: мокьюментация) перформанса, заставляет вереницу мурашек пробежать по спине, но не провоцирует ни обмороков, ни жалоб в надзорные органы, иллюстрируя аристотелевскую идею о том, что результаты подражания всегда доставляют удовольствие, даже если изображено то, на что в действительности смотреть неприятно. Неровная пластика сменяющих друг друга графических кадров оканчивается длинными планами бескрайней морской поверхности — известно, что по химическому составу морская вода близка к плазме крови человека. Эта работа о границах тела, о пограничных состояниях, об океаническом чувстве, пожалуй, не нуждается в терминологических надстройках; вряд ли получится открыть что-то новое, если сказать о ней, что она «живописна».

Алена Терешко

Собственно, к этому общему знаменателю «живописности», который настойчиво подводит под всеми работами выставки Кикодзе, и возникает наибольшее количество вопросов. «Живописность» следует за меткой SoftNorm, как тень, — но это тень, обладающая тяжестью кандалов. Термин, сотню лет назад в трудах по формальному искусствознанию прояснявший многое, сейчас неповоротлив и вязок. Слово SoftNorm, напротив, слишком летуче, ему не хватает весомости концепта. Большинство художников выставки — за небольшим исключением — практикующие живописцы с академическим образованием, даже если для выставки в Artplay создают (по просьбе кураторов?) работу в другом медиуме. Так, Даниэль Питин, чешский живописец неореалистического/неоэкспрессионистического толка, представляет слайд-шоу «Сон архитектора», которое напоминает о сюрреалистических практиках 1930-х годов, обыгрывающих достоверность/фикциональность фотографии как таковой. Но кажется, что Питина пригласили именно за его статус живописца с именем, героя монографии, а представленное им слайд-шоу — компромисс, поскольку его реалистическая по природе живопись, в которой потеки и пятна играют роль исключительно декоративную, в проекте #SoftNorm звучала бы диссонансом.

Даниэль Питин

Аналогичная ситуация и с работой с словака Эрика Биндера, чьим фирменным знаком являются яркие, расписанные баллоном холсты, баннеры, панели. Для #SoftNorm он создает работу на грани объекта и живописи — лежащий на полу толстый лист картона с зарубками мотыги, которые складываются в круговой паттерн и каждая из которых примечательна естественной светотенью, образующейся в углублении в толще картона. В случае Биндера отход от своей характерной техники оказывается продуктивным. Оставляя прямо на картоне мотыгу, которой были сделаны зарубки, автор высвечивает метафору художника как крестьянина, вспахивающего свой участок земли.

Внимание к технике, к способу/процессу создания произведения — как объект становится объектом — характерно для всех работ выставки. Раскадровка Терешко, рисунки-этюды Анро на вырванных из книг страницах, сложные, едва поддающиеся реверс-инжинирингу техники Алимпиева или Кирюши, предельная очевидность коллажа Юлии Голуб (кстати, наиболее политического произведения выставки, отчаянностью и растерянностью напоминающего о практиках «обживания» берлинской стены в западной части города в 70–80-е годы), открывают обратную сторону ипостаси художника-жреца, обхаживающего священную корову искусства, — художника-ремесленника, чья работа с материалом неотрывна от работы с идеей. «Христианских богословов… никогда не интересовало, что делал Иисус, будучи плотником» [4] — но философ или искусствовед, безусловно, найдет в технике «пересоставление пейзажа зримого, отношения между делать, быть, видеть и говорить» [5].

Эрик Биндер

Жак Рансьер выделяет две концепции «постутопического» художественного настоящего. Первый (назовем его философским) подход связан с художественной радикальностью, мощью присутствия, замиранием на пороге непредставимого, построением эстетической утопии, отделенной от провалившихся социальных утопий. Второй (назовем его цеховым или профессиональным) утверждает искусство, «обретшее скромность — не только в своей способности преобразовывать мир, но и в утверждении особенности своих объектов» [6]. Ко второму подходу Рансьер относит, в первую очередь, «искусство взаимодействия» (l’art relationnel), однако этот пассаж полезен нам для установления системы координат, в которой можно было бы разместить #SoftNorm как отдельный эстетический феномен — и визуальная складность выставки позволяет нам это сделать.

#SoftNorm зависает где-то посередине между этими двумя полюсами — с одной стороны, без претензии на эстетическую утопию, без радикальности, тихо и нейтрально, с другой стороны — проявляя сакральность в образах данного мира путем набрасывания на них «живописного» покрывала. Если в искусстве взаимодействия выстраивается ситуация вокруг субъекта, его тела — через моторное, тактильное восприятие осуществляется сдвиг повседневного действования, то #SoftNorm обращается исключительно к субъекту зрения. Однако зрение испытывает на себе своего рода оптическую суггестию, сродни той телесной суггестии, которую могло бы испытывать тело в искусстве взаимодействия. Тело-зрение не замирает перед возвышенным, непостижимым, «иным», а выцепляет опосредованные образы (образы образов), домысливает, исследует, откликается. Это искусство, в котором микрополитика осуществляется изнутри художественной автономии, а идентичность художника колеблется от жреца и мага до исследователя, ремесленника и крестьянина.

На переднем плане: Эрик Биндер; на заднем плане — Юлия Голуб

Добавить комментарий Отменить ответ

Connect with:

Комментарий

Ваше имя