#Контингентность

Пространство, которого нет, когда оно будет

869        0        FB 0      VK 7

К возможности динамического события языка

13.05.16    ТЕКСТ: 

Никита Сафонов о том, как меняется статус произведения искусства в современной ситуации мерцающей материальности и какую роль в этом играет логика языка — на примерах фильмов Стэна Брэкиджа, работ Роберта Смитсона, Общества призраков ритма, текстов Роже Кайуа и Станислава Снытко 

brakhage_dante-quartet12

Кадр из фильма Dante Quartet Стэна Брэкиджа, 1987 // Фото: ecufilmfestival.com

К возможности динамического события языка

«Китайская Серия»: Стэн Брэкидж осуществляет на камеру осознанные, отточенные движения, скоблит пленку, выцарапывая на ней смутную грамматику кадров. За год до этого, в одном из своих последних интервью, он утверждает, что рак был вызван воздействием анилиновых красок, которыми он пользовался, когда красил киноленту «Квартет Данте». Каждый кадр для него — отдельная ситуация совпадения нескольких случайностей. Промежутка будущего фильма, жеста руки, туманного представления о протяженности целой картины и ее драматургии, и многих других, в том числе — ритма случайности. Материалы проникают в тело художника, заражают собой, заставляют его осваивать новые техники, отказавшись от старых, учиться представлять последовательности царапин вместо последовательностей цвета. Осознать необходимость перехода к новой материальности художественной работы.

Сегодня сети обмена и производства информации сплетаются в сложный клубок взаимосвязей, реальность с легкостью конвертируется во что угодно. Снимок пейзажа становится сообщением, видеозапись — документацией события, документом, текстом, текст распадается на маркеры, обозначающие феномены. Цифровые системы предельно неосязаемы. Современные медиа создают новые сущности, которые вынуждают пересматривать наше понимание объекта и материальности вообще. Материальность выскальзывает, постоянно меняя облик, путая современного человека, заставляя его сомневаться в том, что именно он видит перед собой, и полностью погружаться в гипнотический матричный сон.

Сопротивляться этой машинерии восприятия означает пытаться переосмыслить как восприятие объектов и способность взаимодействия с ними, так и логику понимания систем со всей их галлюцинаторной материальностью.

Современная мысль, пытаясь соотнестись с логикой процессов, которые и во времени, и в масштабе гораздо шире восприятия каждого отдельного индивида, утверждает необходимость отказа от тактик прогнозирования и страховки, присущих рынкам. Принимая за основную установку то, что мы являемся продуктом контингентных событий, материальных историй, сетей, она еще в прошлом столетии пришла к выводу, что действиями управляют анонимные и невидимые силы (прогнозируемые только в принципе, но не в актуальной реальности) [1]. Сегодня мысль постепенно подбирается к возможности быть независимой от событий и человеческих интенций [2].

Одним из немаловажных вопросов в этом ракурсе является статус произведения искусства и художественного производства. Если материалы, которыми располагает и пользуется автор, ведут себя автономно и связываются друг с другом без его воли, каким образом он вовлечен в процесс создания? Чтобы отметить изменения в логике этих новых отношений, нужно пройти несколько ступеней.

1. Место/Объект/Пространство/Событие

Роберт Смитсон, путешествующий в 1969 году по полуострову Юкатан, соединяет процессы считывания разных мест с внедрением в эти места своих агентов — это двенадцать квадратных зеркал со стороной 30 см, располагаемых в разных конфигурациях. Они раскладываются на «земляной карте» ледника, некогда покрывавшего еще цельную Гондвану. Расставляются на пляже напротив Мексиканского залива, отражая фрагменты неба и накатывающих волн. Инкрустируются в заросли джунглей, преображая цвет и свет.

Robert Smithson. Yucatan mirror displacements 1-9

Robert Smithson, Yucatan mirror displacements 1–9, 1969 // Фото: scalar.usc.edu

Девять «смещений зеркала» зафиксированы в эссе, похожем по структуре на бортовой журнал. Этот текст, выступая как отдельный материал художественного проекта, содержит сведения о том, как именно проходило полевое исследование возможностей принятого концепта. Иногда мысль автора (который упоминается в тексте обобщенно, он — «некто», попавший в эти обстоятельства) анализирует взаимодействия зеркальных агентов с физическими процессами. Иногда мысль уносится в исторические контексты майянской культуры, представленной своими руинами и призрачными голосами древних богов, появляющихся за спиной или из кондиционера машины. Иногда мысль отправляется в геологические странствия далеко за пределы истории человечества и Юкатана вообще.

«Ты не можешь посетить этот ледник, ты можешь посетить только карту этого ледника»
Robert Smithson, Incidents of mirror-travel in the Yucatan

Расстановка «смещений» периодически запускает пространную, сновидческую рефлексию — о дистанции и горизонте, о парализованном свете в джунглях, о схожести негативного принципа развития джунглей и искусства, о зеркале как о продолжающейся абстракции, которая всегда доступна и вневременна. Периодически «некто» выступает исключительно в качестве глаза, документирующего происходящее вокруг.

Этот путешественник вовлечен в непрестанный процесс считывания «инцидентов». Объектами здесь выступают части мест (волна, побережье, заросль, красная глина), зеркала, отражающие связи между собой и частями мест (и, конечно, добавляющие новые объекты в общее пространство, вроде тени пролетевшей над зеркалом бабочки), взгляд того, кто расставил эти зеркала, движения его мысли, совпадающие с движением геологических и историко-культурных потоков воспоминаний. Все эти объекты, ставшие материалами произведения, отражают друг друга, сталкиваются и преобразуют друг друга, раскрывая каждый инцидент как событие реализации пространства, в котором материалы собраны вместе. Случайно или неслучайно.

Нельзя сказать с точностью, что именно является главным, основным материалом работы — для него каждое «смещение зеркала» остается автономным виртуальным пространством, полным равноценных действующих объектов, в котором происходят столкновения.

2. Место как модель

Когда один из членов Ghost Rhythm Society (Общество призраков ритма) во время изучения городской среды Хельсинки оказался в Kampin Kappeli (Капелла Тишины), он решил воспользоваться подходящим местом для зарисовки рабочего эскиза пространства. Внимательно вслушиваясь в шумовые текстуры — шаги, шорох одежды, усиленные полной тишиной в помещении, — он смог отрисовать карту распределения ритмов этих текстур и субъектов, производящих эти звуки. Понятно, что это был всего лишь фрагмент большой возможной карты, ограниченный временным интервалом его пребывания там. Но, по его мнению, определенные тенденции можно вычленить и из этого опыта — чтобы вынести их на общее обсуждение.

Вся деятельность вышеуказанного общества связана с тем, что Реза Негарестани называет «множественной реализуемостью функций» [3]. Понимая мир как совокупность ритмических процессов, члены Общества считают своей главной задачей поиск подхода к восприятию света, воздуха, звука, погодных условий и любых других феноменов с точки зрения организации темпа, траекторий перемещений этих потоков и связей, которые проступают между ними.

Своеобразная ересь становится формой манипуляции над процессами, которые происходят вокруг мира людей. Она позволяет построить мнимую осязаемость, материальность мира без людей, понять, как он организован отрывно от субъективного опыта, проникнуть в его собственный, природный интеллект. Вместо капеллы мог бы быть лес, а вместо шума людей — шелест листьев и скрип деревьев. С другой стороны, именно капелла невольно разоблачает звуки, производимые объектами — ботинками или одеждой — в то время как люди стараются соблюдать тишину.

Внутреннее пространство Kampin Kappeli // Фото: nordicdesign.ru

Внутреннее пространство Kampin Kappeli // Фото: nordicdesign.ru

На примере этого случая можно заметить, как замкнутая система — место, помещение — становится лабораторной моделью для подобной манипуляции. Пространство становится временным (темпоральным) объектом изучения, зафиксированном в рабочем блокноте исследователя. В то время как этот исследователь работал с произвольными изменениями своих материалов (появлениями звуков и сменами их положений, ударных долей и фоновых шорохов) и отражениями этих изменений на бумаге, все происходившее вокруг являлось частью общего поля, на котором разворачивались случайные события, трансформации которых нужно было не просто систематизировать, но и позволить им продолжаться, стать протяженными.

3. Модель и язык

«Правильность, четкость плоскостей и углов достаточно ясно показывает, что они не могут быть результатом выветривания. Некая сила, ничего общего не имеющая с теми, что подтачивают или разъедают, выкраивает изнутри эти матрицы, целые и нетронутые, будто они только родились. Как отыскать объяснение загадочной структуры? Кажется, мы имеем дело с геометрией пустоты»
Роже Кайуа «В глубь фантастического»

The Lakotas did write. They remembered things by figures and symbols
James Clifford, Transcriptions

Книга «Отраженные камни» Роже Кайуа показывает, как модель, будучи совокупностью виртуальных объектов, связана с особым языком функционирования процессов, с особой пластикой языка — его функциональной работой, меняющей модель, постоянно делая ее подвижной.

С помощью поэтического письма взгляд Кайуа проникает глубоко внутрь отдельного экземпляра коллекции — камня, пытаясь нащупать следы событий, которые случались с ним. Это может быть извержение вулкана с последующим застыванием, формирование осадочной породы из продуктов разложения ракушек в океане — совокупность процессов, имевших место. В ситуации такого письма автор оказывается медиумом между языком случайных происшествий, литературой (разработкой человеческой культуры) и самим объектом. Соединение этих операций создает смысловое поле — виртуальность камня.

Мысль постепенно отрывается и от автора, и от написанного текста, чтобы развернуться там, где открывается горизонт самой формы происходящего, гибкая легенда карты процессов, лингвистический аналог скитаний мысли во времени (много большем, чем время самой мысли), деформирующийся от вовлеченного чтения.

Камень 7. Из коллекции автора

Камень 7. Из коллекции автора

Важно, следуя делезианской мысли, строго разделять возможное и виртуальное. Возможное нереально, оно противостоит виртуальному и может стать чем-то строго определенным. Виртуальное же, напротив, реально и участвует в творческом процессе, в результате которого получиться может что угодно[4].

В этой бесконечной пустыне смысла происходит многократное чтение — Кайуа читает камень с помощью письма, его читатель видит перед собой одновременно виртуальный объект и текст, который есть не что иное, как его отпечаток, документ виртуальности. Множества абстрактных пассажей опрокидывают читателя в очередную ловушку, расставленную автором — здесь уже сам язык становится неким подобием тектонического процесса. Эта ловушка расставлена даже не самим автором, а конфигурацией пространства, в которое автор поместил объекты, свой взгляд, процессы, стоящие за объектами и, собственно, взгляд читателя.

Само чтение становится размышлением вместе с текстом перед глазами, процессом считывания. Это считывание связано с распознаванием пространства трансформаций. От читательского взгляда, обращенного на текст, к взгляду самого Кайуа, к взгляду читателя на виртуальный объект перед ним, к моменту, где автор вовлечен в конструирование очередного виртуального камня, к свойствам самого камня, к событиям, стоящим за его формированием, к событиям вмешательства автора в это формирование через производство текста — и так далее, в разных комбинациях.

4. Язык как ситуация

«Чем более закрытой является работа, тем радикальнее она подвергается вторжению собственных контингентных материалов, тем шире она становится и раскрывается, будто ножом мясника, наружу» [5], — пишет Негарестани, понимая под «закрытостью» особые отношения автора к материалам, с которыми он имеет дело.

В этом случае, вместо того, чтобы стремиться к открытости вовне через доступные режимы взаимодействия и понятные спецэффекты, произведение искусства стремится охватить скрытую логику самого себя. Это игровая площадка, на которой случайные пересечения и связи между элементами произведения находятся в постоянном движении. Каждый отдельный материал, составляющий работу — действующая фигура, наравне с авторской рукой.

Закрытость произведения — не герметичность или таинственность, это определение автором его событийной вместимости — примерного количества возможных взаимодействий материалов между собой и собственных вмешательств в эти взаимодействия. Своеобразное построение рамки, внутри которой произведение будет раскрываться в процессе считывания. Эти материалы взаимодействуют друг с другом автономно, оказывая воздействие и на него, и на процесс создания произведения. Автор заступает на поле эксперимента со способностью материалов к совместной работе в качестве теоретика заговора этих материалов между собой [6].

«— Представление о черном как бесцветном становится неверным, когда абсолютное отсутствие распределяется по градациям густоты, плотности уничтожения»
Станислав Снытко «Короли ацетона»

Гипнотическая насыщенность и готическая монументальность десубъективации в «Королях ацетона» Станислава Снытко уравновешивается жесткой моделью книги. Три главы «американских писем», в каждой из которых по три сюжета, дополнены «дубликатами», один из которых (третий) — утрачен. Каждое из писем — самодостаточное пространство, в котором субъекты помещены в лабиринт памяти: «не эпизод, но зрительный, то есть слуховой ландшафт». Письма вместе с дубликатами — автономные материалы, закрытые в общем тексте. Попадая в руки читателя, они провоцируют чтение, становящееся разбирательством, считыванием события, отраженного этими материалами. За счет своей абстрактности, условности языковых переменных и постоянных переключений между планами — как образными, так и мелодико-ритмическими, эти материалы в самом чтении начинают трансформироваться, затягивая читателя в глубину сюжета.

Как и в случаях отраженных камней и зеркальных смещений, здесь все уже произошло, но продолжает случаться. Читатель оказывается вовлечен в уже свершившееся событие, которое на его глазах меняет свою форму и внутреннюю структуру. Текст Снытко насыщен «кротовыми норами», о которых грезят современные исследователи возможностей «странного чтения» [7].

Одним из основных методов такой поэтической манипуляции является подход к языку как к ситуации. Ситуации преобразования форм — образных, смысловых, ритмических, мелодических и др. — схватывающих пластику языка и того пространства, которое разворачивается за совокупностью текстов как материалов. Ситуации чтения как мышления, где для того, чтобы ухватить движение текста, проследить за его трансформациями в воображении, нужно зафиксировать то, как изменяется сам язык, чем его логика отличается от привычной и то, как отдельный текст или часть текста способны комбинироваться с другими фрагментами.

Кадр из фильма Chinese Series Стэна Брэкиджа, 2003

Кадр из фильма Chinese Series Стэна Брэкиджа, 2003 // Фото: cinelapsus.com

5. Языковая ситуация как динамическая модель языкового события

Но возможно ли помыслить структуру, которая в своей закрытости и множественной реализуемости не была бы завершенным событием или его отголоском? Сделать ее не только закрытой, но и незавершенной, протяженной, раскрывающейся в каждом отдельном опыте столкновения с ней?

Эта идея предполагает переформатирование не только авторской и читательской функций, но фундаментальных оснований взаимодействия читателя и с автором, и с самим текстом.

Текст в этом случае становится пространством взаимодействия виртуальных объектов — своих частей, фрагментов, строк, отдельных слов, их сочетаний. При этом нет возможности выделить минимальную единицу, которая станет прототипом отдельного виртуального объекта — ими могут быть разные языковые ситуации (например, ритмические совпадения в паре строф или совпадения слов, определяющих основной предмет в тексте) и их сочетания.

Сталкиваясь с этим набором меняющихся показателей, читатель становится зрителем, считывающим изменения и комбинации. Для него заметить все пересечения и отражения виртуальных объектов значит запустить и свою мысль в общий круговорот реализации пространства произведения. Произведения, которое полностью утратило свою закрытость и ограниченность территорией страницы, холста или места размещения, материализовавшись в один из множества своих вариантов.

Уже не рассказ о ветре, но еще не ветер. Нечто, что уже покинуло территорию страницы, но еще не стало пространством в голове читателя [8]. Пограничная среда, в которой происходит сразу несколько операций дешифровки со стороны читателя.

Первой из этих операций станет наблюдение за смещениями в логике языка, которые проделал автор. Узнаваемые речевые конструкции не кажутся чем-то знакомым, взгляду приходится возвращаться обратно, но и того места, где он был раньше, уже нет. Словно оставленные засечки или указатели, постоянно меняющие положение, эти отклонения от привычного движения смысла приводят читательскую мысль в действие, погружая его все дальше в эпицентр лингвистического торнадо. Ему становится не совсем понятно, где он оказался — и почему мимо него проносятся осколки и очертания знакомых слов, фраз и значений.

Вторым уровнем дешифровки будет сборка этого пространства, конструирование языкового события таким, каким его можно представить в данной конкретной ситуации чтения. Представить, узнать, запомнить этот эффект места. Найти ту самую модель, с которой работал писатель, и наложить на нее кальку с собственной схемой.

Скриншот онлайн-визуализации потоков ветра на южном полисе 6.05.16

Скриншот онлайн-визуализации потоков ветра на южном полисе 6.05.16

Эти скольжения по уровням языкового события не предполагают знания о системе этого события, не позволяют прогнозировать происшествия; эффекты проявляются при переходе с одного уровня на другой, при смене когнитивных планов. Это растягивает границы события во всех направлениях, оберегая его как от падения в крайнюю виртуальность, так и от избыточного эмпиризма.

Читатель становится одним из материалов произведения, испытывающим на себе воздействия других материалов и воздействующим на них, не отдавая себе отчета в масштабе происходящего.

Автор, спроектировавший эту модель, тоже не имеет никакого представления об этом пространстве — он знает только примерные параметры движения лингвистического потока, который однажды был выпущен им. В тот момент, когда для собственного текста он был только читателем, который его писал.

[1] Mackey R. Three Figures of Contingency
[2] См. например одну из ключевых работ для понимания современных представлений о контингентности — «После конечности» Квентина Мейясу
[3] Negarestani R. Frontiers of manipulation
[4] Бадью А. Делез. Шум Бытия — М.: Фонд научных исследований «Прагматика культуры», «Логос-Альтера» / Ессе homo, 2004
[5] Negarestani R. Contingency and Complicity
[6] Ibid.
[7] Eileen A. Joy, Weird Reading // Speculations V
[8] См. Огурцов С. Вместо предисловия // Сафонов Н. Разворот полем симметрии — М. Новое литературное обозрение, 2015. С. 5–13.

Добавить комментарий

Новости

+
+

Загрузить еще

 

You need to log in to vote

The blog owner requires users to be logged in to be able to vote for this post.

Alternatively, if you do not have an account yet you can create one here.